| IV. 绘画：视觉、身体与文化之间的张力 我们从“阿波罗精神”中提炼出来的这个“肉身化视觉”的概念，如果放到尼采的思想中来理解，就可以具有两个方面的含义：首先，视觉是一种身体状态，一种“陶醉”；其次，这种视觉应该意识到自己的肉身性质，从肉体而不是“精神”或“灵魂”、“主体”的角度来理解自己。因为尼采明确说到： 根本点：从身体出发，并且把身体用作指导线索。身体是更为丰富、丰富得多的现象，它可以得到更为清晰的观察。确定对身体的信仰，胜过确定对精神的信仰。[1] 从某种意义上说，这段话可以作为那些尼采自己称为“生理学”的理论表述的一个注解，因为这里的立场很清楚，尼采是在为身体辩护而不是对它进行客观的研究。事实上，尼采后期的著作有一个十分重要的主题，那就是文化、道德、习俗对身体的遮蔽。例如，在《快乐的科学》第二版的前言中，尼采写道：“我曾常常自问，迄今的哲学在总体上是否就是对身体的解释，并且是对身体的误解。从中导出迄今的观念史的那些最高的价值评估，其背后就隐藏着对身体特征的误解，不论这种误解是出自个人，阶级还是种族。”[2]而后，这个主题又出现在《论道德的谱系》中。尼采的一些研究者，如福柯和布隆代尔都是从身体与文化的对立这个角度来把握他的思想的。例如，按照布隆代尔的说法，“不管是健康还是病态，为了独占自己的思想孩子，文化实际上隐藏和压制着自己的肉体父亲。”[3]福柯则认为，作为尼采核心概念之一的“谱系学”，“作为一种血统分析，……连接了身体与历史。它应该揭示一个完全为历史打满烙印的身体，和摧毁了身体的历史。”[4]德勒兹则直接把尼采说成一个“反文化”的哲学家。[5] 需要指出的是，从身体与文化相互对立这个命题可以得出两个方向相反的结论，一，存在着一种本然的身体，但是时刻受到文化的威胁；二，因为文化始终在遮蔽身体，所以不存在本然的身体。从某种意义上说，福柯的著作就在这两种倾向之间摇摆。[6]这样的问题对视觉来说同样存在。如何把作为一种身体状态的视觉跟“被遮蔽的身体”这样一个主题调和起来呢？如果我们把阿波罗式的视觉理解为视觉的“本真”形式，那么苏格拉底式的视觉就可以看作对“本真”视觉的遮蔽和否定。这实际上涉及到视觉在身体与文化之间的地位问题。这样的一种视觉观念并不是关于视觉的“客观真理”，毋宁说，它更是对视觉提出的一种要求。 如果从绘画的角度来审视这个问题，身体、视觉、文化之间的关系就变得更加复杂。因为绘画既是身体－视觉的产物，又是一种文化产品，同时，它还是一种艺术作品，也即审美对象。作为身体－视觉的产物，绘画应该和身体保存一致；作为审美对象，它更应该体现阿波罗式的理想视觉；然而作为文化产品，它却有可能跟知识、道德、习俗一道，形成一种压制和遮蔽身体的力量。这样，在处理绘画的问题时，我们必须充分考虑到身体、视觉与文化之间的张力关系。 虽然不能说布列逊受到了尼采的直接影响，但是他的《视觉与绘画》一书却包含着一个跟尼采非常接近的主题：绘画对身体的遮蔽。我们就从他的理论出发来探讨一下上面提到的问题。 布列逊同样把脱离肉体的视觉主体看作西方传统绘画及其理论的一个主要特点。在他看来，笛卡儿式的脱离肉身的主体观念，在西方绘画的理论和实践中，有一个完美的对应物，那就是文艺复兴时期的古典透视模式。（当然，从时间上说，透视法的出现比笛卡儿的理论要早很多，但这并不妨碍它们在精神和观念立场上的一致。）透视法的创始者之一阿尔贝蒂在《论绘画》一书中这样写道： 我希望虚心向上的画家听听我的意见。……他们应该懂得，当他在画面上打轮廓线，并用颜料填满这些区域时，唯一要做的就是把这个平面上的物体的形体呈现出来，仿佛这个平面是一块透明的玻璃，以便视觉金字塔从某个距离和中央辐射线的某个幅度内穿透这个平面……[7] [FS:PAGE] 这里所说的“视觉金字塔”，是指透视法中以眼睛为顶点向外发出的锥体线，而中央辐射线则是指这个锥体的假想轴线，它从锥体的顶点向画面的表面延伸，在远处形成“消失点”。（参见图1）布列逊认为，“在这种关于再现的严格的知觉主义描绘中，画家的身体似乎就被简化为视网膜与笔触之间的一束‘内在’的弧光，相应地，观众的身体也被简化为一个固定时间的感知地点；就把绘画空间简化为没有维度的正点时刻（punctuality）而言，阿尔贝蒂的主体概念已经是笛卡儿式的了。”[8] 正是基于这个原因，布列逊指出，“西方绘画是以对直指参照（deictic reference）的否定，以及作为图像场所的身体的消失为前提的；这种情况发生过两次：一次是对画家，一次是对观赏主体。”[9]对于这个论断有必要略作解释。布列逊所说的“直指”（deictic，或译“直接指示”）是从语言学中借用来的术语，指的是一种与现在时相联系的时态模式。与之相对的是“过去不定时态”（aoristic tenses）。过去不定式表达的是一种已经发生的事件，不涉及说话者所在的时间、地点；而指示时态则能够标示出说话人所在的具体情境，如时间（“昨天”，“今天”）和地点（“这里”，“那里”）。[10]因此，这里所说的“对直指参照的否定”，是说西方绘画并不涉及画家的创作过程本身，而仅仅是作为似乎与创作者无关的最终产品而存在的。在布列逊看来，中国的绘画却正好相反：例如，在书法和他所举的巨然的作品这些例子中，每一个笔触都留在纸或绢上，从而使人能够感受到创作者在创作过程中的每一个细微的身体动作。 不过，布列逊也看到，在西方文艺复兴之后的艺术中，也有艺术家在暗中破坏阿尔贝蒂这个理想的视觉呈现模式。阿尔贝蒂假定画家和观赏者处于同一个视点，整个外部世界都向这个点呈现，因而他们看到的是同一番景象。（参见图2）这样的一个视点，只能位于中央辐射线的某个地方，是布列逊所说的“奠基性知觉”所在之处。但是只要画家有意识地使画面不向这个点呈现，古典透视法就会出现裂痕。在布列逊所举的例子中，马萨乔和维美尔就作过这样的尝试——例如在维米尔的《画室》里，我们是从画家的背后去观看他的创作活动的，这似乎暗示着画家和观众并不是处于同一个视点上。（图3） 画家的身体出现在画面上（例如维米尔的《画室》这种情况），这是否意味着他的身体不再被遮蔽了呢？不然。事实上，布列逊是把整个西方绘画放在“凝视”这个大的概念下来论述的。也就是说，在西方绘画中身体的缺席，归根结底是由于“凝视”这样一种视觉机制。 西方对直指的压制是从这样一种绘画和观看的身体活动中抽象出来的，它把眼睛对世界的注视当作一个固定的时刻，与物质性的劳作身体完全隔绝：身体被简化（贡布里希、阿尔贝蒂和列奥纳多都是如此）为它的视觉器官，简化为单眼透视的微型图表。在奠基性知觉中，画家的凝视捕捉现象之流，他站在一个不变动的优势地位和一个公开表露的永恒时刻来打量视觉领域；而在观看时，观赏主体就把他自己的凝视跟奠基性知觉统一起来，对最初的显现进行完美的再创造。取消直指的历时性运动，于是在一种对作为纯粹观念（eidolon）的图像作无限延伸的凝视中创造出（至少是试图创造）一种观看的共时性瞬间，从而遮蔽身体和扫视。[11] 因此，尽管马萨乔和维美尔暗中破坏了阿尔贝蒂假想中的那根视觉金字塔的轴线，但并没有从根本上改变西方绘画的“凝视”性质，因为他们同样在描绘一个凝固的视觉瞬间，并力图消除身体工作的痕迹。在这一类的传统绘画中，修改、加工和塑造过程是向人隐藏起来的。布列逊认为，要展示身体在绘画创作过程中的作用，使绘画体现出“直指”的内容，就必须抛弃那种传统的“知觉主义”模式（贡布里希就是这种知觉主义理论的主要代表），而要把绘画当作一个物质实践过程来理解。与此相应，在“凝视”之外，我们应该设想一种“扫视”的视觉模式：“扫视的绘画在观赏主体的持存时间中来处理视觉；它不会不考虑观赏的过程，在技法上也不排除劳作的身体的踪迹。”[12] [FS:PAGE] 然而我们不能忽略这样一个现象，那就是，西方绘画在很大程度上毕竟是直接以人体为表现对象的。这样一种身体的展示形式跟凝视之间是什么关系呢？布列逊的解释是： 这另一种空间，即画室空间、身体空间，正是西方绘画所否定的；我们使身体暴露和公开展示的程度，在欧洲以外罕有其匹，然而这一作为图画的身体是一种不同形式的伪装，以便凝视能够同时性地把握：凝视触及这身体并以另一种形式回到它身上，把它作为产品，但从不作为工作的产物；它仅仅把身体当作内容，而从不当作源泉。为了补偿身体的这种贫乏，这一传统赋予它极大的诱惑愉悦，因为凝视的身体不是别的，正是一种性面具：西方的画廊所展示的一直是具有快感的凝视，作为一种用来观赏的档案。[13] 这就是说，正是因为在“凝视”的绘画中存在着对处于绵延过程中的实际身体的遮蔽和压制，所以才需要加强作为图像的身体的表面诱惑力。实际的身体（用布列逊的话说，是“劳作的身体”）跟作为图像的身体就形成一种对立：一方的出现意味着另一方的缺席。不仅如此，布列逊在这两种身体之间的对立中还发现了一种里比多机制：“如果说在对劳作身体的普遍隐藏中凝视的绘画对性采取的是一种老练和优势的地位，这是因为，通过对性的标识（markers）的夸张，绘画可以把一种里比多和视觉冲动纳入自身，在这里，性的标识（Merkzeichen）的同质化，可以巩固和维持凝视的无所不在的同质性。”[14]“性的标识”在这里指绘画中人体的性意味；而同质性则可以理解为“仅仅作为图像存在”（而不涉及实际身体等方面）这一特征。 布列逊对“被遮蔽的身体”和“凝视”等主题的讨论，使我们了解到视觉和身体之间可能存在的脱节现象——视觉可以脱离身体而被抽象化，身体则成为这种抽象化视觉的观看对象。事实上身体跟视觉、审美活动的关系也是其他许多哲学家所关注的对象。例如德里达也从康德的美学理论中发现了一个隐含的身体。他认为，康德以数量和体量上的“巨大”来规定“崇高”的性质，这实际上是把人的身体的自然尺度作为衡量标准的：“最原始的（主观的、感性的、直接的、生动的）衡量标准来自于身体。这是把身体当作最原始的对象。……是身体把自身确立为衡量标准。”[15]此外，康德把纯艺术分为言谈艺术、造型（bildende）艺术、感觉游戏（Spiel der Empfindungen）的艺术，同样也是基于人的身体的三种表达意义的形式：词语、姿势、语调。[16]另一方面，梅洛－庞蒂对视觉的现象学分析，也有力地动摇了那种笛卡儿－阿尔贝蒂式的视觉模式： 不是物体从我的眼睛获得调节和辐合运动：人们能证明，如果我不动用我的眼睛，以便使单一物体的视觉成为可能，那么我就不能清晰地看到任何东西，在我看来就可能没有物体。在这里，不是精神代替身体和预见我们将看到的东西。不，是我的目光本身，是我目光的协同作用，我的目光的扫视，我的目光的探索在调整正在逼近的物体的焦距，如果我们的视觉调节必须建立在结果的真正计算上，那么就不可能如此迅速，如此精确。[17] 由此可见，布列逊在大的方向上是跟德里达、梅洛－庞蒂等人一致的；而所有这些研究成果都向我们揭示了身体的运作（不管是隐含在理论思考中还是在实际的知觉过程中）比我们想象的要复杂。但是对于布列逊的上述理论，我们还是可以根据尼采的身体和视觉观念略作分析。 首先，关于“凝视”的分析还可以进一步讨论。如果从我们前面区分的两种视觉机制来理解，布列逊所说的“凝视”应该是受“求真意志”支配的。在尼采看来，以苏格拉底为代表的这种求真意志，最基本的特点是压制生命本能，也即里比多冲动。联系文艺复兴时期的一般观念来看，当时的人们（达芬奇就是典型的例子）把绘画和科学等量齐观，或者站在科学的立场为绘画辩护，也表明一种认知的态度主宰着当时的视觉观念。20世纪以来图像学研究的许多成果，也推进了我们对文艺复兴绘画中“意义”的认识。因此当布列逊把“凝视”跟里比多机制联系起来时，似乎就削弱了这种视觉模式中的认知因素。 [FS:PAGE] 另一方面，布列逊把“凝视”这种视觉模式扩展应用到整个西方的绘画传统，在解释现代主义乃至更早的绘画时会遇到一些麻烦。因为事实上至少从提香开始，西方绘画就存在着一种重视笔触的倾向。艾尔雅维茨也指出，塞尚和培根等人就不符合布列逊的概括。[18]更何况布列逊本人也提到，龚古尔兄弟对弗拉戈纳尔和夏尔丹的描述，也很强调创作过程中手的动作。[19]在我们看来，要消除这些困难，一个可行的办法或许是把“凝视”中与视觉愉悦相关的内容剥离开来，并且把“凝视”和“扫视”看作在西方艺术史上同时发挥作用的两种视觉模式。事实上当布列逊谈到作为图像的身体中的性意味时，绘画作品所假定的观赏主体可能并不是笛卡儿或阿尔贝蒂意义上的认知主体，因为后者所设定的主体跟领会作品中性意味的主体不一样，乃是被免除了肉体欲望的。 如果把欧琳的观点考虑进来，布列逊的“凝视”这个概念的意义就会更加突出。欧琳认为，跟泛泛地讨论视觉性（opticality）问题不同的是，“凝视”这个术语要求把所讨论的那个实际观看的人考虑进来：谁在观看？在什么条件下观看？进而，这种思路把视觉理解为一种权力关系，因为隐含在大多数凝视理论中的一个基本假设是，“人与人之间的一切关系都是权力关系”。[20]耐人寻味的是，尽管这样一种视觉理论可以通过福柯隐隐约约追溯到尼采那里，但尼采却不是从“权力”的角度来考虑视觉问题的。如前所述，尼采“强力意志”中的“力”，似乎更接近于生物学意义上的冲动或意志力。 这里还要补充的一点是，“直指”（deictic）这个术语在拉康那里有另外一种解释。在拉康那里，跟“直指”对立的是“指示”（deixis），这两个术语都涉及到主体认同的机制。“直指”是通过一些既定的坐标——我、这里、现在等——来宣布主体的存在和位置。但是与此同时，必须有一个外在的他者来确定他的身份，主体才能正式成立。例如婴儿要通过母亲的目光来肯定自己，母亲的目光就是对婴儿的命名：你就是你自己。这种外在的指定，就是“指示”（deixis）。[21]从这里我们可以看出布列逊和拉康之间一个细微的区别：在拉康那里，“直指”（deictic）是可以不涉及身体的，而布列逊却坚持要使身体在“直指”（deictic）中出场。 这种差异并不是无关紧要的。我们在这里涉及到一个根本性的问题：身体为什么要在视觉或绘画中出场？在布列逊看来，这个问题涉及到绘画的基本性质：它不是传统理论所说的那种单纯的视觉记录。也就是说，绘画并不是单纯用眼睛在看，更是用脑在想，用手在画。在这个基础上，布列逊又进一步把绘画看作一种“物质实践”的形式。这就意味着，艺术理论不仅要研究眼睛的功能，而且要研究物质材料的发展和在具体的绘画过程中“劳作的身体”的实际动作。 从上述对布列逊及相关理论的梳理来看，身体的实际出场，引出的一个重要后果就是，它在绘画中成为与视觉并列的因素，从而彻底改变了传统的绘画概念。因为我们已经不能再把绘画看作一个眼睛指挥手的过程，看作视觉在支配身体，而必须反过来，把绘画看作一个身体支配视觉（眼睛）和触觉（手）的过程。海德格尔已经看出了尼采思想中艺术与身体状态的对应关系，并把这种身体情感状态归结为“陶醉”。然而尼采可能走得更远，在《尼采反对瓦格纳》中，尼采为他的“生理学”美学给出了一个惊人的例子——从身体的生理活动出发去讨论音乐。[22]这样就把音乐跟身体的各种器官活动联系起来了。 如果要充分考虑手和身体其他部位的作用，视觉的因素在绘画中的作用就相对下降了。狄德罗甚至认为，在绘画中，手有可能代替眼睛。他借一个盲人的口说：“如果我的手的皮肤和你的眼睛一样敏感，我就能像你用眼睛看东西一样用手来看；我有时甚至想象有一种没有眼睛而能看的动物……使书写区别于素描，素描区别于雕刻，雕刻区别于图片的，是感觉的差异，以及所用材料的不同。”[23]在深入研究目盲与素描的关系之后，德里达得出的结论更加大胆：“素描是盲目的。”[24]他的基本看法是，我们眼睛实际上看到的东西，跟画面上表现出来的东西，根本不是一回事：例如画面上的线条（traits）在所表现的对象身上根本就不存在。 [FS:PAGE] 人们如何能宣称，他既看到了模特，又看到了他用自己的手专心致志地描画的线条（traits）？难道不是必须对其中之一视而不见吗？难道不是只能总是满足于对另一方的记忆吗？[25] 但是，根据我们的一般知识，眼睛在绘画中的作用，是现代主义以来一直强调的。前面提到罗斯金的“纯真之眼”；丹纽斯认为罗斯金所代表的是一种整体趋势：“19世纪中叶，艺术家的眼光开始以空前的活力来主宰画界。据约翰·罗斯金介绍，J.M.W.特纳曾经说，‘我的工作是画我所见到的，而不是我所知道的客体。’的确，从照相机到X光透视机这些复制视觉现象的机械装置出现的历史时期，艺术家的眼光从继承传统的艺术感受习惯，尤其是从理性、工具的和概括的定式转向更高程度的自治。”[26]但是这种现代主义的绘画观念也遭到反对，例如杜尚就把这种做法称之为“视网膜主义”。 自印象派以来，视觉产品总是止于视网膜。印象派、野兽派、立体派、抽象绘画，无非就是一种视网膜绘画。他们关心的是：对颜色之类的反应，而把灰白质的反应抛在一边。当然也不是所有这些运动的倡导者都这样。他们中有一些跳出了视网膜的范围。超现实主义的巨大功绩是杜绝仅仅满足于视网膜这一现象，拒绝“止于视网膜”。[27] 这样就引起了绘画在性质上的变化。克劳斯试图把这种现象纳入“视觉无意识”的分析领域。在克劳斯看来，杜尚的《大玻璃》正是跳出“视网膜主义”的一个例子，而走到了表现视觉中的欲望的“门槛”上，因为这件作品是在“器官的不透明性和无意识的不可见性这一条件下来构想视觉的”。[28]按照克劳斯的分析，这件作品好比一个具有两个焦点的椭圆：焦点之一是，新娘是单身汉们所观看的对象；而第二个焦点则是，新娘自愿被单身汉们看见。（图4）但是在我们看来，这里的问题恰恰是，绘画脱离“视网膜”以后，不可避免地走到符号的领域来了。《大玻璃》中值得注意的，显然不再是杜尚所看见的东西，或某种视觉效果，而是它所意指的东西了。布列逊从符号学角度得出的结论，与精神分析的观念不谋而合： 对于“什么是绘画”这样一个问题，贡布里希给出的回答是，它是知觉的记录。我敢肯定这个回答从根本上说是错误的……绘画作为知觉的记录，这样一种说法所压制的是：图像的社会性质，以及它作为符号的现实。[29] 从这样一种绘画观念出发，视觉本身也被符号化了。按照布列逊的说法，“我们永远也不可能直接地体认另一个人的视觉场——可以这么说：我们能够得到的有关另一个视觉场的唯一知识，就是从描述中得到的东西。这种描述也证实，别人也看到了我们所看到的事物，但是对所见之物的界定因而就不是来自视觉场本身而是语言，因为这是在视觉之外通过描述性符号发生的，尽管符号可能与光有指涉性关系，但其本身是没有什么光的。为了使人类共享其视觉经验，每个人都必须让符号占用视觉场；视觉必须被某种符号性语域所包容，从而确保视觉在社会的有机体中具有共通性。”[30]所以观赏艺术作品的过程就是一个“辨认”符号和语义所指的过程——而传统艺术理论中关于审美愉悦的部分就被删除了。 如果让尼采面对这个问题，他会怎么看呢？实际上，尼采已经注意到了绘画的符号化这一现象，但是他似乎更多地是在反对而不是维护这一趋势：“没有人直接就是画家；全体都是考古学家、心理学家、某种记忆或理论的传扬者。他们喜欢我们的学问，我们的哲学。……他们热爱一种形式并非为了它本身所是，而是为了它所表达的东西，他们是博学的、煞费苦心的和反思性的一代人的子孙——与古代大师们相差千里，因为古代大师们并不埋头苦读，而只是想着给予自己的眼睛一个节庆。”[31]这跟阿波罗式的视觉在立场上是一致的。 [1] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§532，S.366. [FS:PAGE] [2] F. Nietzsche, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.2, S.11. [3] 布隆代尔：“尼采的生命作为隐喻”，载刘小枫、倪为国选编：《尼采在西方——解读尼采》，上海三联书店，2002年，第369页。 [4] Michel Foucault, "Nietzsche, Genealogy, History", in Lawrence E. Cahoone: From Modernism to Postmodernism: An Anthology, Blackwell Publishers, 2001, p.366. [5] 德勒兹：“游牧思想”，汪民安译，载汪民安、陈永国编：《尼采的幽灵——西方后现代语境中的尼采》，社会科学文献出版社，2001年，第158页。 [6] 参见布莱恩《身体问题：社会理论的新近发展》一文所作的分析，载《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第3－34页。 [7] "Quare obsecro nos audiant studiosi pictores. . . ac discant quidem dum lineis circumeunt superficiem, dumque descriptos locos implent coloribus, nihil magis queri quam ut in hac una superficia plures superficierum formae repraesentur, non secus ac si superficies haec, quam coloribus opriunt, esset admodum vitres et perlucida huiusmodi ut per eam tota pyramis visiva permearet certo intervallo certaque centrici radii et luminis positione cominus in aere suis constitutis." in Norman Bryson, Vision and Painting, The Logic of the Gaze, New Haven: Yale University Press, 1997, p.103; also see Literary Sources of Art History, An Anthology of Texts from Theophilus to Goethe, selected and edited by Elizabeth Gilmore Holt, Princeton New Jersey: Princeton University Press, 1947, p.112. [8] Norman Bryson, Vision and Painting, p.103. [9] Ibid., p.89. [10] See ibid., p.88. 当然，需要指出的是，汉语表达很难体现这种区分。我们可以从两个英文句子来看上述分别，试比较：He went.（“他去了”；客观叙述）；He is going.（“他正在去”；叙述者说话时正在发生的行为）。 [11] Norman Bryson, Vision and Painting, p.94. [12] Ibid., p.94. [13] Ibid., p.164. [14] Ibid., p.167. [15] Jacques Derrida, The Truth in Painting, Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod, Chicago: The University of Chicago Press, 1987, p.140. [16] ibid., p.116. [FS:PAGE] [17] 莫里斯·梅洛－庞蒂：《间接的语言和沉默的声音》，载《符号》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2003年，第80－81页；着重号为引者所加。 [18] 参见阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，第59页。 [19] See Norman Bryson, Vision and Painting, pp.130-1. [20] See Margaret Olin, "Gaze", in Critical Terms for Art History, pp.208-18. 我们可以看出，正是在这一理论框架下，布列逊开始讨论具体的观看者及其所处条件。 [21] See Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, pp.23-24. [22] “当这一音乐开始作用在我身上的时候，我便无法再顺畅地呼吸；我的脚也立刻愤慨起来，开始反抗，因为这一音乐要求的是太长的时间，除上蹿下跳之外还要长途跋涉。即使是年轻的神圣罗马帝国的皇帝也无法跟得上瓦格纳帝国的脚步，而我的脚首先从音乐中要求的是存在于散步、舞步中的醉人的狂喜。此外我的胃、我的心脏、我的血液系统就不抗议了吗？我的肠肚就不会受到侵扰吗？我不是也在突然之间变得嘶哑了吗？……我问自己，我的整个身体要从音乐中得到的究竟是什么？因为世界上并没有灵魂这种东西……我相信我的身体所要的是轻松，正如所有的动物听到轻松、奔放、欢快、明晰的旋律时，它们的活动也会加速；正如阴暗、沉重的生命也会由于细致、平缓的旋律而减轻它的分量。我的忧郁也会在幽深的完美状态平息下来：正是由于这个原因，我才需要音乐。”（F. Nietzsche, >Nietzsche contra Wagner<, Werke in drei Bänden, Bd.2, S.1041.） [23] Denis Diderot, "Letter on the Blind for the Use of Those Who See," quoted in Jacques Derrida, Memoirs of the Blind. p. 101. [24] Jacques Derrida, Memoirs of the Blind, p.2. [25] Ibid., pp.36-37. [26] 萨拉·丹纽斯：“视觉和文化危机：视觉技术、现代派和《魔山》中的死亡”，《疆界2》，第119页。 [27] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Quoted in Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, p.123. [28] Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, p.125. [29] Bryson: Vision and Painting, Preface, p. xii. [30] 诺曼·布列逊：《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，河北美术出版社，1996年，第61页。 [31] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§828, S.557. |
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