| 结语：阿波罗式的视觉在尼采美学中的地位，或日常生活的审美化 根据前面的分析，我们可以大致归纳出尼采视觉思想中的核心观念——我们称之为“阿波罗式的视觉”——的几个特点：1，它是从意志的角度来说明的（因而不同于生理学的视觉概念）；2，它所面对或创造出来的是一种“假相”；3，它是一种身体状态，也即“陶醉”。这样一种视觉模式在尼采的整个美学中具有什么意义呢？ 按照海德格尔的阐释，“假相”是跟感性世界联系在一起的。这既是尼采颠倒柏拉图主义的一个重要举措，也是尼采哲学的一个最主要的特点。在尼采看来，世界上根本就没有真理，一般所谓的真理其实也是一种假相和谬误。现象世界背后的所谓道德世界或其他关于“彼岸”的说法，尤其是彻头彻尾的虚构和谎言。“这里（按，指《悲剧的诞生》）不存在真实世界与假相世界的对比：只有一个唯一的世界，它虚假、残酷、矛盾、诱人、毫无意义……这样一个创造出来的世界乃是真实的世界”。[1]但如果是这样，我们前面关于阿波罗式视觉和苏格拉底式视觉的区别又在哪里呢？——如果一切都是假相，那么面对相同的假相也就只能有唯一的一种视觉，因此两种视觉的区分就没有任何意义。在此我们必须区分两类假相：一是以直观表象为基础的假相（不妨称之为“假象”）；另一类则是脱离直观表象，而以语言符号为基础虚构出来的假相（可以称之为“谬误”）。只有前者才是真正属于阿波罗式视觉的因素，后者实际上是对前者的否定，因为它不可避免地会对直观表象的价值进行贬低。 尼采否定现象世界背后的“另一个世界”的存在，同时又把这个唯一的现象世界看作一种“假象”，这就为他把整个现存的世界看作一种“审美现象”奠定了可靠的基础。据此我们就可以理解，为什么“只有作为一种审美现象，生命和世界才永远是合理的”。哈贝马斯认为，尼采的这种看法，是反抗理性的一种方式，因为它只承认一种审美的现实，“把一切存在和应该存在的事物都归入审美的维度”，[2]从而断然否定了道德和其他理性秩序的存在。因此，阿波罗式的视觉，就不仅仅是一种视觉模式，而是人类生活的一种基本状态。但是如果把整个生活都看作一种审美状态，那么“艺术”这个概念就需要加以相应的扩展。正如尼采在回顾《悲剧的诞生》时所说的： 形而上学，道德，宗教，科学——这一切在本书（按，指《悲剧的诞生》）中都仅仅被看作谎言的不同形式，人借助于它们才相信生命。“应当相信生命”：这是一个艰巨的任务。为了解决这个问题，人必须从本质上已经是个撒谎者，他必须首先是个艺术家。他的确是的：形而上学，宗教，道德，科学——这一切只是他追求艺术、追求谎言、逃避“真理”、否定“真理”的意志的产物。人的这种用谎言战胜现实的能力，这种卓越的（par excellence）艺术能力——乃是人与一切存在物所共有的。[3] 因此，从根本上说，人就是一个艺术家，而艺术也是人的生命的一个基本的组成部分甚至是生命的根基。用海德格尔的话来说就是，“根据那个被拓宽了的艺术家概念，艺术是一切存在者的基本事件；存在者就其存在着而言乃是一个创造者、被创造者。”[4]同样我们也理解了尼采的这样一种说法：“艺术是生命的真正使命，艺术是生命的形而上活动。”[5]在哈贝马斯看来，甚至“强力意志”也可以统一到这个命题中来：因为强力意志“同时也是求幻觉的意志，求简单化、求面具、求表面化的意志；艺术是人的真正的形而上活动，因为生命本身就基于幻觉、欺骗、视觉（optics）以及透视和错误的必然性。”[6]理查德·沃林则说得更直接，他认为，对尼采来说，“艺术就是唯一的现实。”[7]前面谈到尼采对“为艺术而艺术”的反对态度，现在我们可以看出它们之间的鸿沟有多深。 但是，这样一来是否就果真把每个人变成艺术家，把一切变成艺术作品了呢？其实未必。我们可以看出，《悲剧的诞生》实际上还包含着一个跟黑格尔有点相似的主题：悲剧艺术，也即理想的艺术的高峰，是在古希腊；而以苏格拉底式的理智主义和乐观主义为代表的亚历山大里亚文化（也即近代文化），却从根本上败坏了悲剧，因而不仅不是艺术的土壤，反而是艺术的敌人。这意味着在这种文化中，艺术可以说“靡有孑遗”。实际上在那段时期，尼采是把悲剧文化（或希腊文化）复兴的希望寄托在瓦格纳身上；这也是《悲剧的诞生》的写作动机之一。此后，基督教又作为一种扼杀艺术、从而也遏制生命的“颓废”力量受到尼采的猛烈抨击。可见尼采并没有把生活的审美化、艺术化简单地推广到一切时代。 [FS:PAGE] 因此，“假象”虽然可以为世界和生命审美化提供条件，但并不是充分的条件，单凭“假象”还不足以使世界变成“审美现象”。由于这个原因，我们要回到阿波罗式视觉的第二个因素，即“陶醉”上来。在尼采看来，把对象看作一种表象和假相，仅仅是审美或艺术的前提之一，另一个不可缺少的前提是陶醉： 论艺术家心理。——为了有艺术，为了有某种审美行为和观照（Schauen），必不可少的是一个生理学的先决条件：陶醉。陶醉必定首先已经提高了整个机器的兴奋性：否则就不会出现任何艺术。[8] 值得注意的是，“陶醉”在尼采那里不仅仅是作为艺术家的心理学前提，同时也是作为观赏者的心理学前提出现的。前面已经提到，尼采反对康德和叔本华那种“无功利”的审美主张，认为在审美过程包含着欲望和冲动。实际上尼采走得更远，他从根本上反对从观赏者（接受者）立场出发的美学，认为艺术只能从艺术家的角度来理解： 迄今为止，只有艺术接受者在表述他们关于“什么是美的”的经验，就此而言，我们的美学就都是女人的美学。时至今日，整个这种哲学都缺失艺术家……[9] 在尼采看来，艺术家是“给与者”，因此，“人们不应当要求从事给与的艺术家变成女人——即要他‘从事接受’”。[10]实际上，这个主题已经包含在《悲剧的诞生》之中，尽管没有这样明确的表述。从《悲剧的诞生》我们可以了解到，欧里庇德斯把“观众”引入悲剧舞台，这是导致悲剧衰亡的重要原因之一。尼采论证说，根据古代传说，悲剧是从悲剧合唱队中产生的。但是人们对合唱队的性质却缺乏正确的认识。施莱格尔把它理解为“理想的观众”，这是错误的；因为很明显，戏剧无论如何不能以“观众”作为自己的形式——说戏剧产生于观众，这是“荒谬”的。合理的解释是，“舞台以及舞台上的戏剧动作开始时只是当作幻象（Vision），唯一的‘现实’（Realität）是合唱队，合唱队从自身制造出幻象，用舞蹈、声调、道白的全部象征手段谈论它。这个合唱队在它的幻觉中看见它的主人和导师狄奥尼索斯，因此永远是为之服务的合唱队：它观看这位神如何受苦，如何赞颂自己，因而它自己并不行动。”[11]当然，这种合唱队还只是悲剧的雏形，直到阿波罗的因素加进来，也就是说，“把（狄奥尼索斯）这位神灵作为真实的神显现出来，让每个人都能见到这个幻觉形象（Visionsgestalt）及其灿烂神圣的背景”，[12]狭义的“戏剧”才宣告诞生。面对这样一个幻象，观看者依然为阿波罗式的视觉所支配，达到一种陶醉的状态。 在这种真正意义上的“悲剧”中，日常的现实生活根本没有地位，因为戏剧本身是唯一的“现实”。在尼采心目中，这大概也是“世界作为一种审美现象”的理想境界。然而当欧里庇德斯把“观众”引入到戏剧之后，悲剧的灾难就开始了。从他开始，悲剧开始模仿现实生活，这样，观众就根据自己在现实生活形成的观念来理解悲剧人物。一个完整的“审美世界”就此分裂为戏剧和现实生活。当观众用日常生活的“清醒”眼光来打量悲剧人物时，“陶醉”就不再发挥作用了。[13] 根据上面的分析，我们只能认为，在尼采那里，只有把“假象”和“陶醉”两种因素结合起来，才能形成真正的阿波罗式的视觉，进而把世界当作一种“审美现象”来看待，使生活本身艺术化、审美化。（在我们归纳出来的三种因素中，意志大体上已经处于“陶醉”之中，因此不再作为一个独立的要素来分析。）尼采对近代文化很绝望，认为这种文化很难符合他的期待，因此把希望寄托在“最后的人”灭绝之后的“超人”身上。这就使近代文化中的“日常生活审美化”问题在他那里变得非常渺茫。倒是理查德·沃林把尼采的这种理想跟前卫艺术联系了起来： 尼采认为，审美自由之杯已经破碎，其内容四溅，渗入了生活——尼采的这种看法，随着“艺术与生活实践领域重新融为一体”（伯格）的历程，已经成为20世纪先锋派的标帜。[14] [FS:PAGE] 不过我们也还是缺乏乐观的理由。因为伯格的最后结论恰恰是，前卫艺术尽管冲击了资本主义的艺术制度，但是却不能从根本上动摇这个制度，因此从严格的意义上说，前卫艺术已经失败了。[15]当然我们还可以换一个角度来看待这个问题，这就是刘小枫所说的“感觉性之语义还原”。在刘小枫看来，“审美性（Asthetische）的语义在希腊语aisthesis即为感觉，审美学实为关于感觉的学说（Aisthesio-logy）。” [16]然而在近代观念中，人们往往从“艺术哲学”的角度来理解这一概念，这就使它偏离“感觉”的内容，而只关注“艺术”现象。但是以尼采为代表的“审美主义”论述路线以及社会感性文化的发展，实际上并不完全体现在艺术上，而是相反，体现在日常感觉上。因此，“用感觉学来代替审美性这一术词，并非仅为了调整视域。审美学虽与艺术现象联系在一起，但日常生活中的审美性可能并不与艺术现象相关。感觉性之语义还原，因此乃是深入审美现代性问题的一个必要步骤：描述现代生活感觉的结构品质。显然，现代感觉并非只体现于文学艺术之中，它更多地体现在日常生活的感觉之中。现代的日常生活感觉正是把握感觉至上理念之在体论基设的地域。”[17]这意味着，我们可以撇开艺术这个概念及其相关的制度，直接用一种审美的眼光来审视日常生活。也正是在这样一种感觉至上的“审美主义”路线中，阿波罗式的视觉具有不可忽视的意义。 参考书目： 1、尼采各种版本的著作 Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, München: Carl Hanser Verlag, 1955. ——Werke in vier Bänden, Herausgegeben und eingeleitet von Dr. Gerhard Stenzel, Verlag das Bergland-Buch, Salzburg, 1985. ——Untimely Meditations, Translated by R. J. 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Conway, Cambridge: Cambridge University Press, 1998. 3、其他相关著作 米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年。 ——《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年。 ——《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年。 ——《知识考古学》，谢强、马月译，三联书店，1998年。 ——《性经验史》（增订版），佘碧平译，上海世纪出版集团、上海人民出版社，2002年。 ——《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社，1997年。 ——《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社，2001年。 ——《必须保卫社会》，钱翰译，上海人民出版社，2000年。 ——《不正常的人》，钱翰译，上海人民出版社，2003年。 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年。 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1959年。 黑格尔：《美学》（共三卷），朱光潜译，商务印书馆，1996年。 吉尔·德勒兹：《福柯 褶子》，于奇智、杨洁译，湖南文艺出版社，2001年。 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年。 [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，柏敬渠校，广西师范大学出版社，1997年。 [美]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社，1987年。 [法]莫里斯·梅洛－庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2003年。 ——《符号》，姜志辉译，商务印书馆，2003年。 [德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，商务印书馆，1982年。 [FS:PAGE] 王逢振选编：《疆界2——国际文学与文化·A》，人民文学出版社，2003年。 [法]笛卡尔：《第一哲学沉思录，反驳与答辩》，庞景仁译，商务印书馆，1998年。 [斯]阿莱斯·艾尔雅维茨（Aleš Erjavec）：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年。 [英]诺曼·布列逊：《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，河北美术出版社，1996年。 [英]约翰·伯杰：《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，北京：商务印书馆，1996年。 罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年。 瓦尔特·本雅明：《机器复制时代的艺术作品》，王才勇译，朱更生校，浙江摄影出版社，1996年。 汪民安、陈永国编：《尼采的幽灵——西方后现代语境中的尼采》，社会科学文献出版社，2001年。 汪民安、陈永国、马海良编：《福柯的面孔》，文化艺术出版社，2001年。 汪民安、陈永国编：《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年。 [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002。 Jacques Derrida, Writing and Difference, translated by Alan Bass, Chicago: The University of Chicago Press, 1978. ——The Truth in Painting, Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod, Chicago: The University of Chicago Press, 1987. ——Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Nass, Chicago: The University of Chicago Press, 1993. 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Nietzsche, >Götzen-Dämmerung<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.995. [9] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht,§811, S.547. [10] Ibid., S.547. [11] F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<,§8, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, 1955, Bd.1, S.53. [12] Ibid., S.54. [13] 亚瑟·丹托用“再现”（representation）的两种含义来解释尼采关于“观众”的论述，却引向了一个完全不同的方向。由于他的解释跟我们在这里所讨论的日常生活审美化问题有一定程度的关联，所以在这里也稍加辨析。丹托认为，在欧里庇德斯之前，悲剧对狄奥尼索斯的表现是一种“重新出现”（re-present），也就是说狄奥尼索斯附着在戏剧幻象上；而当欧里庇德斯把观众引入戏剧之后，这种表现就变成了“代表”（represent）。两者的区别在于，前者仅仅是一个表象或幻象，而后者则冒出一个可以与之比较的“现实”，——这个形象“代表”着另外一个东西。从艺术的模仿理论看，后一种含义（即“代表”）最终会陷入困境，因为在这种情况下，模仿的成功恰恰是它的失败：如果模仿之物与现实之物一模一样，完全没有区别，那就失去了模仿的意义——因为生活中本来就有这样的东西；而要发挥其本来想要的作用，就不能通过模仿这一手段。这是欧里庇德斯模仿理论的困境。从这个角度看，尼采也可以说是提供了另一条思路：按照这种新的理论，“艺术的本质正在于它不能简单地通过引申日常生活中运用的相同原则来理解”。但是这样一来，艺术就不可避免地神秘化了。不仅如此，在丹托看来，尼采这样做的目的，可以理解为重新引入早期的惯例（convention），以便说明艺术和日常生活的关系。然而，无论是欧里庇德斯的模仿方案还是尼采的反模仿方案，都没有触及到“艺术的本质”，因为它们都不能说明一件物品成为了艺术作品，而另一件完全相同的物品却不能。于是，要解决这个问题，相对合理的解释应该是制度理论（institutional theory）了。也就是说，某件物品能否成为艺术作品，仅仅取决于制度和机构的认定。但是丹托对制度理论仍不满意。在他看来，（以迪基为代表的）制度理论仅仅是从外部来界定一件物品是不是艺术作品，也即讨论的仅仅是“是什么使（make）一件物品成为艺术作品”，而不是在“本体论”的意义上讨论“什么样的属性使一件物品取得艺术作品的地位”。换句话说，制度理论把艺术作品看成了一种“透明”的东西。归根结底，丹托还是求助于传统的“再现”理论来解决这个问题。在他看来，艺术作品之所以区别于那些跟它丝毫没有区别却没有成为艺术作品的东西，乃是由于前者确实“表现”了某些内容，这种“表现”（expression）在“本体论”上决定了它的艺术作品地位。（See Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge: Harvard University Press, 1981.）我们可以看出，丹托的“艺术”基本上还是一个“制度”上的概念，跟尼采那个扩展的艺术概念并不处在同一个层面上。在尼采看来，或许可以这样说，艺术作品没有什么“本体论”的条件，只要人采取审美的态度，一切都是艺术——当然，这种审美态度是有条件的。 [FS:PAGE] [14] 理查德·沃林：《福柯的审美决定论》，载《福柯的面孔》，第223页。 [15] 参见彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002。 [16] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年，第330页。 [17] 同上，第330－331页。 |
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