我不敢说中国的摄影家在开始从事专题摄影时，都能够自觉地意识到其中的人类学立场。肇始于1978年“四月影会”的当代中国摄影，从思想根源看，其实一开始是建立在对“摄影艺术”的追求上的。文革结束后，因为对文革艺术的反感，更因为对急剧的政治风暴的伤害性的恐惧，“纯艺术”的概念成为人们关注的方向。但与此同时，一股要求从“真实”的角度重新看待摄影的潮流也在涌动。公认的具有广泛社会影响的纪实摄影是在1976年“天安门事件”中诞生的，随后，到了八十年代晚期，一种针对专门题材的深度摄影就开始出现了。在我看来，这种摄影与其说是“纪实摄影”，不如说是“专题摄影”。和一般的纪实摄影不同的是，摄影家首先要确定一个社会题材，同时要为这个题材做文献和材料的准备，甚至要对拍摄对象做深入的研究，以期在拍摄中能够达到一个观察的深度。尽管从史料上看，引进人类学的相关原则是稍后的事，但即便在早期的专题摄影中，我们也仍然能够观察到人类学的某些影子。
从目前所掌握的材料看，1976年以来专题性的纪实摄影，也许是从北京的吕楠开始的。他大约从1989年开始，用了近三年时间，走访了全国约36家精神病院，一万多精神病人，拍下了以《被遗忘的人：中国精神病人生存状况》为题的系列照片。如果把开始拍照前的准备工作也算进去，可能时间跨度还要大些。然后，在完成了这一题目的拍摄之后，他又从1992年前后开始，深入中国农村，开始拍摄题为《在路上：中国的天主教》。这一组照片的时间跨度更大，大概到1996年才基本完成。而且，走访的地方也比第一组范围要大，从江浙开始，经山东到河南，再到西北，然后又深入到云南，几乎走遍了大半个中国。其间还经历了无数的困难，包括被当地公安扣留、盘查等，但最后还是完成了这一艰巨的拍摄。之后，稍微休息一下，又深入到西藏，拍摄以西藏为题材的系列照片。但这一次他一改过去两组走动颇大的方式，蹲在康西藏区一个小村子，一拍就是五年以上，直到2004年才开始让外界少数人看到部分成果。
随着这三组作品的问世，吕楠在专业摄影圈，尤其是纪实圈里享有巨大的名声。但是，他的作品却没有在国内公开展示过。《精神病人》第一次刊出是在台湾阮义忠主编的《摄影家》杂志创刊号上。反而，吕楠的作品在国外却赢得了名声。他以“马小虎”为名在日本举办的以“精神病人”为题的展览，就受到了广泛的注目。1993年他还被美国《光圈》杂志选入。这一期《光圈》以介绍“有着广泛影响但还不为人知的摄影家”为宗旨，在全世界范围内选择了十个摄影家。
其实，同时和吕楠拍摄精神病人的还有袁东平。从后来袁东平出版的同类题材的作品集中的照片来看，他们两人的确是同时拍摄的，因为其中有不少拍摄对象是同一个人，场景也相同。两个人同时拍摄同一题材的事，在摄影界一直都存在着，所以不足以奇。比如，陕西的侯登科所拍摄的《麦客》，其中一部分就是同胡武功一起拍的。这可以从他们两人同类题材的照片中辩识出来。
如果比较吕楠和袁东平所拍摄的精神病人，我觉得颇能见出两人视角的差异。仅从照片来看，吕楠多采用平视角度，画面变形有限，而袁东平的变形则要大一些，显得视觉刺激性更为强烈。从这一题材的拍摄来看，如何在猎奇和平实之间把握分寸，可能是一件不容易处理的事。要知道，当他们开始拍摄精神病人群体时，这个题材的刺激性是不言而喻的。那个时候，纪实摄影刚刚在新一代摄影家的心目中立住，而主流摄影界的整个氛围，包括欣赏环境，仍然被一种流行的审美趣味所统治，选择这样一个题材，已经显示出吕楠和袁东平的不同凡响。所以，在拍摄当中仍然考虑到是否平视和如何处理过于刺激的问题，就更加见出他们的独到眼光了。我以为，在这当中，吕楠所显示的平视性，是值得珍惜的，在那个年代具有重大的意义。[FS:PAGE]
经过对精神病人群体的拍摄实践，吕楠无疑积累了大量经验。所以，当他开始第二个雄心勃勃的计划，拍摄中国农村的天主教时，如何以更加平视甚至是平和的眼光看待拍摄对象，就成为他工作的一个道德基础。
近百年来，以西方天主教传教为标志的外来宗教的进入，在中国经历了曲折甚至是血腥的过程。早年由于传教伴随着帝国主义列强的入侵，引发了影响中国历史进程的重大事件义和团运动和随之而来的八国联军的入侵。对这场运动的评价，至今仍然引起学界的广泛争论。但无可否认的事实是，自从文革结束以来，随着中国的开放，对外的容忍在增加，外来宗教，尤其是天主教和基督教都得到了长足的发展，而且深入到农村地区，成为这三十年中国普通人精神生活当中一个瞩目的现象。
从作品来看，吕楠仍然沿用了他在拍摄精神病人群体时的经验，注重日常生活细节的观察与捕捉。关键是，吕楠的拍摄方式是深入式的，也就是对拍摄对象的整体把握和细节认 同，从而把他所选择的题材上升到当代文化进程这样一个层面来加以认识。而其中的重点是，通过对日常生活细节的拍摄，通过对普通对象的面相与动作的捕捉，把一个群体的精神状态给表达出来。这个群体的精神状态，在纪实摄影没有深入之前，是被忽视的，甚至是被整个文化圈边缘化掉的。而在整个社会的分层中，他们也是不被重视的。通过这样的工作，让他们以他们本来的状态进入文化界的视野，应该是吕楠从事拍摄的动机之一。由此，吕楠几乎不做突然性的拍摄，他希望和对象处在某种和谐的状态中，对象比较熟悉他了以后，才开始工作。
把《在路上》和《被遗忘的人》相比较，后者似乎显得要平实一些。作者在拍摄当中尽量少采用俯视角度，对广角镜也比较谨慎小心。我想，在拍摄过程中，吕楠更加关注拍摄对象的日常状态，减少对拍摄对象的干扰。在他看来，只要让对象在他们自己的生活的逻辑中展现，“他们”才更像他们。但要做到这一点，无疑是有困难的。这样一来，不仅要去掉猎奇性，更要加强和对象的交流，让他们容纳摄影家本人，然后才能“生活”在他们中间，捕捉到他们平时的样子。
这一点说起来容易，但在工作当中，要贯彻始终，却不那么简单。我相信如果没有一种信念在支撑，如果不是在情感层面上意识到这个问题的重要性，实际工作起来可能就会变样。要知道，作品是不会骗人的，它马上告诉我们作者的态度究竟是什么。
1996年，大致上完成《在路上》的系列拍照后，吕楠马上奔向下一个目标：西藏。无疑，拍摄西藏是一个难题，原因之一就是有太多的人进藏，寻找美丽的旅游风光和异国情调。西藏作为一个拍摄对象，每年都生产出一大堆图像，流向全世界。从某种意义来说，西藏已经成了视觉猎奇的重要场所。现在，吕楠选择这么一个著名的拍摄对象，对他来说，第一个难题就是要克服上述现象，排除图像猎奇，寻找心目中真正的西藏。第二个难题则是如何在已有的成千上万的西藏图像中建立让人信服的针对西藏的价值观，从而为自己的拍摄寻找个人立足点。
当然，我相信，吕楠之所以选择西藏，还是和他上两个专题有着密切的关系。从题材上看，我觉得吕楠的这几个题材有着这样一些共同特点，一，他所关注的都是边缘群体。不是一般的边缘群体，而是相当特殊的边缘群体。中国的精神病人在吕楠和袁东平拍照以前，估计是从来没有得到过如此规模与持续地注意的。同样，农村中的天主教状况，由于种种原因，大概也从来没有得到系统的反应。西藏在视觉上虽然是一个猎奇的场所，但真正关心普通藏人的图片，其实也不多。这么多年来，几乎绝大多数以西藏为对象的图片都在传达一些似是而非的观念，诸如“纯朴藏民”、“精神净土”、“强烈色泽”、“奇异风光”、“佛国天堂”等等，这些观念与其视觉对应物只是满足那些进入现代文明之后被空虚想象缠绕得更加空虚的人们的意识，却对认识真实的西藏不起什么作用。二，吕楠的选择和他个人的生活状态有密切关系。他原来在《民族画报》工作，但在拍精神病人时，就已经自愿成为一名自由摄影师，脱离体制，自谋出路。在吕楠这样做的时候，“自由摄影师”还是极为罕见的。中国绝大多数的摄影师，一方面在体制工作，另一方面利用体制的优势干自己的活。体制给予他们以工作和生活的基本保证，减低他们的工作成本。如果没有这样一种优势和保证，我们无法想象摄影师们将如何工作，更遑论对个人图像的自由选择了。但是，也正因为这种自由状态，大概造成了吕楠从本能上对边缘群体有着天然的亲和力。当然，我们也可以把这种选择追溯到吕楠的早年生活。自然，这就另当别论了。 [FS:PAGE]
总之，“边缘”和“流浪”是吕楠拍摄《被遗忘的人》和《在路上》的潜在主题，这大概也可以解释他何以不像陆元敏那一类摄影家那样，只拍自己的生活，只拍自己在其中长大的城市。吕楠虽然在北京长大，但我怀疑他一旦回到北京，摄影的冲动可能就会减弱以至于消失。
在拍完《在路上》之后，吕楠转到西藏。但这一次他在西藏的拍摄显然和前面两次有明显不同，他只选择一个村庄，而且还不是西藏境内的，只是在康藏地区的一个边远的小村庄，住在那里，呆着，那里也不去，就和村民同吃同住，和他们混熟，了解他们，成为他们当中的一员，才开始拍摄。
本来，吕楠不是那种抓拍型的摄影家，卡蒂-布列松的方式对不上他的兴趣，他无法拿着相机，随时处在拍摄状态中，好拍摄眼前所见。他的工作状态是必须先确定一个主题，然后围绕着这个主题做各种准备，从文字到历史背景再到摄影器材与胶卷等等，然后进入工作当中，一干就是几年。从这个意义来讲，吕楠不是那种涉猎型的旁观者，而是一个专题的研究者，深入对象是他的本事，也是构成他的摄影之所以具有深沉力量的基础。
这一次吕楠并没有再次流浪，反而像钉子那样钉在一个地方，和普通村民朝夕相处。2005年，他以西藏的一个村庄为题材的作品《四季》完成，并在当年平遥摄影节上以幻灯方式公开放映，当场获得喝彩。屏幕上结实的影像和朴实的形象显然打动了观众，同时，吕楠迷一样的名声也开始传扬。
的确，和前边两套作品相比，在这一组作品中，吕楠试图传达对贫乏单调的日常生活的容忍与满足。我们可以从《被遗忘的人》中了解吕楠的观察，对他来说，尽量不去夸张本来就不正常的相貌和场景，不过分渲染令人难以忍受的苦难，不带偏见地对待拍摄对象，就已经不容易了。第一次接触精神病人群体，通常难以避免夸张或强调其中让人瞩目的现场。吕楠多少所有避免，这说明他在工作中时常思考他所拍摄的对象的生存意义，以及这种生存意义对于正常人生的影响。显然，这是一个典型的“阿勃丝困境”，目睹人类罪恶，因而在面对侏儒和白痴时，刻意寻找这些无法和社会发生正常关系、因而远离人类罪恶的群体中的“天真”与“幸福”，结果走上了结自己生命的道路。拍《在路上》这一组作品，除了寻找视觉上的特殊效果外，我想在解决“阿勃丝困境”上多少会有所帮助。这时吕楠面对的是信仰的群体，从信仰角度看，他们同时也是多少脱离世俗社会的存在。这样，我们多少在吕楠的这一组作品中寻找到对“平静”的视觉解释。但只有到了第三组作品《四季》，我觉得吕楠才自以为找到了真正的“平静”。在他看来，这是一种不需要任何外在力量，只依靠对现实几乎是无条件接受的态度而获得的平静。所以，我们看到，在《四季》中，吕楠留下不少日间劳动的场景，不少亲人间亲密的镜头。我想，可能在他拍摄当中，他的记忆不时被曾经阅读过的某些法国古典绘画的视觉因素所打断，比如描绘农民忍让平实而著名的法国画家米勒，以至于在《四季》中，我们依稀看到吕楠镜头中的“米勒因素”。当然，我没有更多的证据证明吕楠在拍摄当中真的让某些绘画因素进入他的作品，我的判断纯然从他的作品中得来。也许，吕楠只是被眼前平凡得不能再平凡的村民所感动，他的镜头中所隐含的“古典色调”，只能从对象中离析出来，而没有受到前辈绘画风格的影响。
和吕楠形成对照的是另一个同样用多年时间拍摄若干个专题的深圳摄影家杨延康。杨延康原来是一个做面点的厨师，八十年代中期曾经供职于《现代摄影》。不知是自我发现还是受到这本杂志中诸多作品的影响，总之，他后来放弃了杂志工作，自我谋生之外，就全力投入到摄影当中。最开始杨延康拍了一套叫做《我的兄弟姐妹》的系列作品。这一组照片拍得有点零乱，尽管有“纪实”的因素，但看得出来，究竟“纪实”是什么，他也许不一定有更明确的认识。1997年左右，杨延康连同陈远忠，还有余海波、王凡等人，开始采访遍布广东地区的十几所麻风病院并进行拍照。他们的作品很快刊登出来并备受瞩目。这是杨延康拍摄专题的开始。 [FS:PAGE]
其实，早在1996年，当时正在《粤港信息时报》任摄影记者的李洁军，就已经去到广东省中山市南朗镇对外的珠江口一个叫大茅岛的孤岛上，为生活在那里与世隔绝的麻风病人照相。在接受安徽卫视“记者档案”专栏采访时，李洁军肯定地说，他是在1996年6月17日登上大茅岛的。当时的大茅岛几乎与世隔绝，上世纪五十年代以来，除了皮肤病医生定期登上小岛外，从来没有人来过这个地方。大概在五十年代中，这里开设了一家医院，叫“大茅医院”，专门收治珠三角各地的麻风病人，好进行隔离治疗。到了八十年代初，这里的病人大部分都已经治愈，但其中部分病人重返社会后，却感受到了社会的歧视，于是绝大部分都选择留在这里。李洁军是在上大茅岛的前一年，在珠海采访时，听珠海的同行说起了这家医院。于是就在第二年，也就是1996年，他一个人登上了这座小岛。李洁军承认，他是带着多少有点猎奇的新闻眼光来到这个地方的，上岸时碰到的尽是在呆痴中所流露的敌视眼光。这也可以理解，对于岛上特殊的居民来说，李洁军无疑是一个外来者，一个不期而至的侵犯者。这说明在半个世纪的隔离中，这里的人已经彻底被社会所抛弃，他们只能依赖在心灵上构筑的自我防线来抵御外界的排斥。这种眼光给了李洁军深刻的印象，现场的感受促使他重新反省上岛时的动机，并把反省贯注在以后的长达十年的拍摄工作中，从而构成了一种全新的价值观。李洁军透过镜头，体会到了每一个个体的真实的尊严。从某种意义上说，是麻风病人的处境教育了作为新闻记者的李洁军，使他明白镜头意味着什么，也知道一个摄影工作者在拿起相机时所拥有的权力感。而这种感受，几乎成为那些长年泡在一两个专题中的摄影家的一种通常感受。
对麻风病人的关注，究竟是不是从台湾摄影家周庆辉开始，对此我不敢肯定。但是，周庆辉一组拍摄台湾麻风病人的作品是在1994年香港艺术中心召开的“中港台摄影研讨会”上亮相的，并马上引起了中国摄影界的关注。重要的不是因为周的拍摄而有了国内同类题材的出现，重要的是，在面对边缘甚至被抛弃的群体时，摄影家会尖锐地感受到，处理镜头与对象的关系是纪实摄影的一个关键，这个关键的背后无疑包含着一种对价值的判断。
杨延康大致上完成了麻风病人的拍摄后，从九十年代中期开始，深入到陕西农村，拍摄“陕西乡村的天主教”，一拍就是好几年。2005年，北京中国工人出版社出版的俗称“小灰书”的摄影家丛书，为杨延康的“陕西乡村的天主教”结集出版，与世人见面。在这本小的前言，杨延康写道：“我崇尚纪实。2004年的10月，我去北京电影学院摄影系与学生交流时，当放完了这本小册子中的幻灯片时，有位学生问道：‘纪实摄影都是表现痛苦的吗？你是怎样看待痛苦与快乐的？’当时，我停顿了一会儿，真诚地说：‘我的快乐是建立在别人的痛苦之上的。’在摄影界，别人在拍什么我管不着，但我去拍了麻风村，拍了乡村天主教，让大家看到了痛苦，知道了苦难中的他们，这不知是对还是错？”2006年，当杨延康获得首届“沙飞摄影奖”的创作奖，邀请到中山大学传播与设计学院进行演讲时，同学们也把提问集中到对苦难的认识上。
杨延康的叙述说明，在纪实摄影中的确存在着追逐“苦难”题材的倾向。但是，如果审视杨延康的照片，特别是他镜头中的“陕西乡村的天主教”，你会在拍摄对象上感到一种由衷而内在的愉悦与宽容。的确，对比他所拍的“麻风病人”的苦难而言，“天主教”可能因为多了一层信仰的成份，反而缺少对苦难的渲染。所以，从场所和景观来看，进入杨延康视野的，更多的是环境的贫困与乏味，这种贫困与乏味似乎自古以来就在中国的乡村扎根，从来就跟着千百万的中国乡民。我相信摄影家在拍摄时，他的选择多少是和自己原有的一种本性相关联的。以杨延康的经历来说，他似乎无法让自己溶入都城市当中。他生活在深圳，在这座飞速生长的城市谋生，但他的拍摄却和这座城市没有关系。他只要有机会就奔波在乡间的泥泞小路上，把镜头对准那些早就习惯了贫困的乡民。 [FS:PAGE]
把痛苦作为一个对象，通过纪实的方式予以披露，的确鼓舞了不少摄影家在这方面去努力。一般而言，痛苦和底层有关，痛苦也容易赢得同情与关注。尽管我不能肯定摄影家之所以把痛苦作为对象是出于煽情的需要，但的确有不少摄影家，从他们的作品来看，是出于对人性的看法来从事这一类工作的。山东的李楠是其中一个例子。从1989年开始，到1997年，他用了近十年的时间拍摄儿童福利院的情形，把真实的痛苦转化为有力的图像。他一开始选择这个题材，可能和工作有关。当时李楠正在民政部门帮忙，1991年调到残联，而残联的办公室就挨着儿童福利院，这让他有更多的机会近距离地观察其中的情形。也许刚开始时多少有些偶然因素，但一旦深入到细节中时，一种关注的责任就会自发地生长出来。一般而言，《儿童福利院》属于纪实摄影，但李楠的图像却告诉我，他之所以愿意花长时间去针对一个苦难的主题，显然不能用纯粹纪录这么简单的一种动机来概括。的确，在摄影界，一直有人针对某个主题进行长时间的深入拍摄，上述所说就是明显的例子。但我发现，一旦他们深入到自己所关注的对象中时，拍摄就会悄然地转变成一种图像信仰，从而加深人们对被日常生活所遮掩的现实的认识。
出于同样的原因，我想也不能把《儿童福利院》看成是“揭露”，似乎在这当中存在着什么具体的罪恶。尽管现实中的确存在着对儿童的不同形式的犯罪，但“福利院”本身却是政府行为，说明政府在面对这么一个问题时所可能承担的责任和可能采取的措施。我之所以特别强调这一点，是因为在纪实范围内，总有人以为那些从事这些工作的人们，他们的目的如果不是揭露，就是猎奇。而另一种意见则认为，摄影如果不针对带刺激性的现实主题，就会失去意义。我不同意这些偏激的言论。要知道，当一个摄影家长期关注一个痛苦的悲剧时，似乎还有更深层的原因在起作用。我想李楠也不只是为了揭露什么，才长时间地浸淫在不幸者当中。李楠通过他的工作希望能够证实一点，那就是不幸者不仅仅是不幸，他们的处境与待遇还包含了对命运的一种思考。那些被送去福利院的儿童，其状况自然是可悲的。即使他们享有福利，也无法从根本上改变这个苦难的处境。而更重要的是，福利院的儿童状况，通过摄影家的转化，会适时演变成对现实命运的一个永远沉默而可怕的注解，提醒我们对于苦难的识别。
李楠的《盲孩子》有助于说明我的判断。如果说，在《儿童福利院》中仍然包含着苦难和不幸，那么，在同样包含着苦难和不幸的《盲孩子》系列中，我们却发现了镜头中的喜悦。我不敢说这种喜悦是自觉的，但至少是自发的。由于先天的残障，盲孩子必然生活在自己的世界中，用彼此能够交流的方式来表达欢乐。自然，审视他的这一组图片，我不得不承认，欢乐仍然是稀少的。但恰恰是这一稀少的欢乐，显示出摄影家的敏锐，也让李楠更深入地理解阿勃丝的独特立场。当然，从时间上来说，《盲孩子》拍摄得更早。这一组图片似乎是《儿童福利院》的一次预演。对比起来看，后一组图片中的欢乐已经荡然无存，而只剩下苦难本身，而且是一种近乎绝望的、无法推诿其责任的、因而是先天的苦难。
黎朗也有过对某一专题进行深入拍摄的体会。按照黎朗的《自述》，他之所以投身摄影，是受到了台湾阮义忠的一本书《当代摄影大师：二十位人性见证者》的影响。这本书大概从上世纪九十年代初从台湾传到了大陆，2001年再由中国摄影出版社正式出版大陆简体字版。关于阮义忠的意义，尤其他对中国当代摄影的影响，至今尚没有详细研究。他所编写的《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》这两本书，还有由他来主编的《摄影家》杂志，客观来说，是近二十年间推动中国摄影，特别是纪实摄影发展的最重要的出版物。黎朗受其影响，只是其中一个例子而已。 [FS:PAGE]
从作品来看，1993年黎朗深入四川凉山彝族地区拍摄，即不是出于纪实的需要，也不是人类学式的考察，而是一种情绪在起作用。从情感模式来说，手持相机远走他乡深入拍摄本身就是一种浪漫的流浪行为。我一直怀疑那些几乎对身边事物不感兴趣的摄影家，他们内心潜藏着的是一个和“遥远”这样的关键词相联结的人生梦想，结果“在路上”就成了他们从事摄影实践的一个内在动力，也是构成他们寻找自我的一种替代方式。在这一点上，黎朗的表现可能是比较鲜明的。他在《自述》中明确地说：“我的照片不仅是要去记录什么，而且我一直想通过图片来表达我对周围世界的看法，是一种属于我自己的最朴素的表达方式。因为我想听到我自己毫不修饰的声音。这也是我在拍摄工作中一直追寻的目标。在‘凉山彝人’中，我不想仅局限于在简单的民俗风情的记录上，我更想通过专题去表达我对这个民族的歌颂，甚至于是表达人在恶劣的自然环境中的奋斗精神。”的确，审视为黎朗带来声誉的《四川彝人》，抒情式的镜头随处可见，他对长年居住在恶劣环境中、因而让坚忍成为本能的彝人的日常景观充满了感动。这种感动式的图像表明，摄影师通过平凡的场景所看到的即不是对象，也不是现实，而是个人的想象。这一点或许可以解释黎朗为什么在拍摄《凉山彝人》之前，会对儿童题材有兴趣。他为发表在阮义忠《摄影家》32期上的儿童系列所写的说明中指出：“我喜欢儿童，我经常从他们的身影中看到我的过去。我深深地眷恋着我的童年。童年现在对我来说只能是一种回忆。那是一种不可重返而又充满梦境般的童年，她越来越遥远。而这一切本是多么的美好。但是，童年的经历又因人而异，这种经历却影响着每个人的成长。无论怎样，怀念的思绪却每每萦绕在我的心中。”在另一篇《自述》中，黎朗更明确地说：“我需要一种方式，像儿童样无虑地表达心中的情感。在‘风’中，也是我内心的告解，是我心绪的自然的流露，是自然景物所营造的氛围恰好和我内心世界的情绪吻合，一种属于自我的表达。这一切我都想看得更为本质些，那就是人在自然中，在更为复杂的社会中所呈现出的状态，从而反映出人的本质精神和状态。”
的确，黎朗镜头中的彝人和他们所居住的环境是合而为一的，甚至他们的行为也呈现出自然的一面。但是，同时我还发现这种“合二为一”以及“自然”，代表着黎朗的内心向往，暗含着某种独特的抒情性。也就是说，黎朗的情绪在这种个人化的观看当中起到了非同寻常的作用。在他的注视中，人其实就是一道风景，反而风景成了衬托，成了说明人在自然中的意义的优美注释。这一点也影响了他对空镜头的使用(我这里指的是没有人物的景色)。如果单独把这些空镜头抽取出来，一时半会不容易看出其中的特殊性，可一旦放进整个“凉山彝人”系列中时，就会惊讶地发现，空镜头本身竟然成为视觉阅读当中一个有趣的停顿，类似传统水墨画的空白。当然，我相信黎朗在拍摄当中并不会想起传统水墨，传统水墨所形成的视觉特征也和摄影相差太远，以至让摄影中人无法对此做过多的联想。这或许可以说明为什么人们在观看黎朗的彝人系列时，容易产生似是而非的看法，而在纪实和抒情之间犹豫不定。恰恰是这种表面的暧昧性，成了黎朗作品魅力之所在。
同样是拍凉山彝人，李杰所呈现的影像和黎朗的角度就完全不一样了，其中的差异颇耐人寻味，人们可以从中看到两种不同的拍摄角度及其结果。在描述自己拍摄凉山的布拖及其彝人的状态时，李杰是这样说的：“作为一个摄影人，我尊重影像的真实和客观，我更尊重对象的生活本体。在大凉山的整个经历中，我尽可能避免个人经验赋予我的判断和选择，用平民的视角去观察彝人的常态生活。良知告诉我，平静地、客观真实地记录下我在大凉山腹地乡村所经历的人和事。”李杰强调说，他的影像只是“积攒下的关于彝人的生活影像资料，只是素材，只是特定地域彝人生活的切片。”他承认自己并不是一开始就有这样的认识的。在《布拖记事：大凉山腹地彝人生活实录》的《自述》中，李杰谈到了个人前后两次去凉山的不同立场：“掐指一算，从初次去布拖到现在已经有23年了。记得第一次去布拖是1983年，那时去布拖拍片是创作、是猎奇，暗地里想去拈两张获奖的作品，实际上是盲从的、无准备的四处瞎拍一通。现在重新审视那些年拍摄的几百张胶卷，能选出来派上用场的真没有几张。2000年以后，再次到布拖，选择了平静地面对彝人的常态生活，并把特定地域中的人群放在经济飞速发展的中国这个大背景下进行观察与思考。”在这里李杰给出了两个不同的年份。从历史来看，这两个年份并不仅仅代表着时间的流逝，而且还代表着摄影观念的重大分歧与变化。1983年的李杰显然受到了当时艺术氛围的影响，到凉山寻找可能的创作素材。那个年代艺术急剧地从文革的政治样式中出走，“为艺术而艺术”的观念风靡一时，而“猎奇”，也就是对异域风光与人物的表达，也就成为了其中的应有主题。2000年的李杰在观念已经发生了重大变化，意识到原有立场的问题之所在，也意识到对象的存在价值无论如何首先是自足的，而不是外加的。也就是说，李杰自觉地采用了一种接近人类学的立场，强调镜头的平视意义与作用。恰恰在上个世纪的九十年代，正当纪实摄影运动如火如荼地展开时，社会性摄影在思想上与文化人类学的确是非常接近的。相当一部分纪实摄影家从人类学当中寻找可能的理性资源，来为自己的工作建立价值依据。李杰是这股摄影浪潮中的一个有深度的个案。而比李杰更自觉地采用人类学的立场，也离文化人类学更近的，是来自四川、中年以后定居在深圳蛇口的摄影家张新民，他的《流坑》，无论从拍摄还是考察来说，都堪称是文化人类学的一个示范性摄影作品，不仅很好地体现了摄影人类学所可能有的观察深度，而且还具备了用图像保留历史所可能具有的客观性。 [FS:PAGE]
由于李杰所持有的摄影立场当中的人类学色彩，使得他在画面上始终坚持一种观看的平朴性。更重要的是，他的这种平朴性是和文字调查结合起来共同呈现的。这就和黎朗的偏于抒情的彝人景观形成了有趣的对比，并从中透视出因各不相同的观看角度而产生的图像风格。
希望秉持文化人类学的立场，同时超越观察的“平民性”和“平视性”这种对等拍摄立场的摄影家应该是王征。但他之所以能够在《最后的西海固》中表达了一种宏伟而平实的力量，却首先要归因于他对自己民族的整体回归。这种回归，从影像与观看上看，显然也超越了一般文化人类学的眼光。
按照王征本人的描述，他的回归和张承志的一本书有关。在为自己的作品集所写的《自述》中，王征谈到了这本书：“我是回族，就生在西吉。1992年，时任《现代摄影》主编的李媚女士，给我推荐了张承志先生所著的《心灵史》，这是一个描写西吉县沙沟哲赫忍耶教派为坚守心灵的纯净而不断牺牲生命的故事，很感人。也正是这个契机，我才第一次地看到了我出生地西海固这里的事情。想想我在三个月的时候就离开了这里，几乎再没有回去过。《心灵史》是我决心重返家乡的唯一读本。”
应该说，在中国现有的专题摄影家中，可能还没有哪一个像王征那样，并不是因为基于对文化人类学某些原则的认同，才去寻找相应的主题。他对西海固的拍摄本身就是一种人生意义的回归，这决定了他的拍摄不仅是观看，而且还是一种重新的融入。用他的话来说，就是“了解西海固，走进西海固，去体会西海固的尊严，西海固人的尊严。”
当然，在重新回到西海固的最初岁月中，已经习惯了某种形式主义图像风格的王征，并不能因为个人的民族身份而马上找到拍摄家乡的摄影方式。我不能肯定正是这个原因才促使王征去寻找某种他所理解的文化人类学的原则来为自己的工作建立基点，但是，从他后来的成果看，采取一种调查式的方式去认识故土，显然还是有作用的，这至少会让他沉下心来了解普通人的日常生活。人们的确看到了王征在图像风格上的显著变化，他自己也意识到这种变化和着手调查西海固的状况有着莫大的关系。通过种种数据的汇总，王征“发现”原先的“艺术”眼光是有“问题”的，这种眼光只会让他过多地关注光线与构图之类的内容，而忽略了细节。恰恰是细节本身，才是构成王征图像的力量的重要因素。
在我看来，王征的变化与其说来自对文化人类学或一般社会学的认识，不如说来自以说明性和叙事性为主导的日常细节的捕捉，以及这种捕捉对从前的图像风格的反驳乃至抵制。在一次和李媚的对话中，王征谈到了这种变化的原因，他说：“摄影的价值就是发现收集和保存人类生存的视觉素材。”他还说：“影像已经不重要了。影像首先要符合你的目的。”“说明性变得更重要。我要照片能清楚地说明一件事，一个细节，一个环境。说明性变得特别的重要。”甚至，为了这个“说明性”，王征还对卡蒂-布列松式的方式提出了质疑，认为那样只会引导摄影家把注意力过多地放在决定性的瞬间上，而忘掉了更具体的内容。
事实上，从图像的语境来看，一个人并不容易去除原先所获得的习惯性眼光，除非他有更大的力量，并籍此产生新的意识。在这方面，王征的表现恰恰是让人惊异的。审视他的图像，我认为王征不仅纪录了众多的说明性的细节，如他所说的那样。我还发现，在他的潜意识中，西海固更多时候呈现为一个壮观而伟大的信仰式场景。在这个场景中，人们不再是个体，而是坚守信仰的主体，是默默忍受的群像，在艰苦里体会着上苍的启示。显然，摄影家的这种视觉观是无法用“平视”或“平民”之类的观念来解释的，普通的文化人类学也无助于他对这类场景的发现。恰恰就在排列了西海固民生的各种数据之后，王征笔锋一转，毫不迟疑地谈到了民族的信仰：“在宁夏，在宁夏南部山区的那片黄土地上，当有人举起右手食指问道：‘这是啥？’任何一个回族穆斯林都会坚定地回答：‘依玛尼! 我的信仰还在。’在这里，象征着信仰—依玛尼举起的右手食指，是鉴别穆斯林与非穆斯林的有力方法。”[FS:PAGE]
结果王征把我们带到了信仰与图像的关系上。也就是说，信仰让王征获得了一种前所未有的眼光，来正视他的同胞及其现实。对王征来说，不是风格的价值，而是对象的存在，构成了他拍摄的最终理由。而这个理由又是用信仰来解释的。于是，在王征的审视中，存在与信仰之间就产生了一种对等性：存在就是信仰。反过来也一样，信仰就是存在。问题是，这种对等性只是表面的，因为所有与信仰产生关联的图像都要受制于信仰者的观感与规定。我们无法想象过分形式化的视觉图式能够与西海固的素朴景观产生合乎信仰要求的对等关系。摄影家透过信仰之眼所看到的，恰恰是信仰本身所要求的。伊斯兰教信仰要求通过沉思与祈祷滋生一种超越世俗的向往，要求对苦难产生敬畏，对生命产生恒久的坚守，因为这是通向真主的唯一道路。西海固的贫瘠与广漠、艰难与困苦、安详与简洁，恰恰成为说明信仰坚定的视觉元素，而为摄影家所珍重。从这个意义来说，我以为王征《最后的西海固》是超越人类学的。
把王征的《最后的西海固》和吕楠的《在路上：中国的天主教》以及杨延康的《陕西乡村的天主教》做一个比较颇有意思，因为三组作品都涉及到信仰与图像的关系。吕楠的作品具有结实的视觉感，这显示了他对仪式的效果比较关心，所拍内容，也多与仪式及崇拜物品有关。从吕楠的这一组作品中，我觉得他并不是从信仰的角度，而对通过对信仰者的观察来组织拍摄的。也就是说，吕楠坚守的是观察者的立场，通过镜头把信仰本身呈现出来。杨延康只专注在陕西一偶，用了数年时间深入到信仰者群体中。他甚至为此而归依了天主教。这种选择肯定影响到他的图像感受，同时在作品中也有相应的反应。表面上看，杨延康的图像比吕楠的要散乱一些，似乎不够结实。但仔细阅读杨延康的作品，我会从中找到了一种与“寻找”有关的私人化轨迹。也就是说，一开始时杨延康可能还是在观察，但随着观察的深入，尤其是随着个人对信仰的认知与靠拢，图像也就顺理成章地成为个人寻找归依的有力见证，从而呈现出一种溶化在信仰生活中的细致感。对于王征而言，他的信仰即是寻找回来的，又是先天就有的，只是漫长的城市生活让他忘却了其中的面目而已。所以，一旦契机来临，他就毫不迟疑地走向出生地，走向肉身与信仰的原生场所。王征的作品混杂了对细节的观察与对信仰的描述。文化人类学的初浅知识曾经帮助他“平朴化”地捕捉细节，“平视”乡亲。但是，随着信仰的回归与升腾，他开始自觉不自觉地把眼前的群体与荒漠联结成整体，从而导致了一种具有隐喻意义的宏伟风格。这样一来，王征就不得不超越文化人类学本身，而以信仰为图像的建构标准了。所谓以信仰为图像的建构标准，其意思是，把存在与信仰视为一体，把信仰作为一种隐喻嵌进对象的细节中，而以敬畏为观察的终点。
发在《文艺研究》2007年8期，注释没有附上。 | 
