| 正值中国美术馆和广东美术馆先后为我的老师王肇民举办画展，发一篇旧文，以纪念我这位寂寞中度过一生的正直而伟大的艺术家。杨小彦 王肇民艺术论 1 王肇民，安徽萧县人，1908年生，1998年是他的90寿辰。王肇民早年喜好绘画，在家乡读中小学时有幸受业于几位很有些造诣的美术老师，使他在少年时代就打下了良好的基础。22岁时考入国立西湖艺术学院，也就是后来的国立杭州艺术专科学校，受业于李苦禅、蔡威民、方干民诸位先生，并与李可染、胡一川为同学。那一年，王肇民参加了美术青年的左翼组织“一八艺社”，担任研究干事。由于这个原因，第二年就被学校当局开除了学籍。校长林风眠见王肇民是个人材，遂专程疏通，使他能够转入国立北平大学艺术学院，就读于西画系。到了北京以后，王肇民习画之余仍然热衷于社会活动，组织了“北平木刻研究会”，自任组织干事和研究干事。这个研究会与“左联”有着密切的关系，可以算是“左联”的一个外围组织。从王肇民早年的社会活动可以知道，他其实对于社会、政治与人生是有着积极参与的态度的，并不像后来外人所以为的那样，只关心画画。只是到了中晚年，由于种种原因，他把这种关心深深地藏到了心底，少有流露而已。1933年，26岁的王肇民从北平大学艺术学院毕业。同年年底，他到达南京，进入中央大学师范学院艺术系当了半年之久的旁听生，专攻素描，任课老师则为当时著名的油画家颜文梁。第二年复返北京，成为私立北平艺专及艺术专科职业学校的教授，并兼训育主任。在任上，王肇民推行“教务主任、训育主任与学生会主席三结合”的办学方针，试图对美术教育有所振兴。1王肇民七十岁以后，曾经回忆过他的学生时代：“我的学生时代，最初进的是杭州艺专，这个学校的老师是受印象派影响的，长于色彩，因而我就学习色彩。其次进的学校是中大学院艺术系，这个学校的老师，是受学院派影响的，长于素描，因而我就学习素描。再其次进的学校，是北平大学艺术学院（王先生可能把次序写倒了，从他的自编年谱上看，他先进的是北平大学艺术学院，次进中大师院艺术系——笔者注），这个学院虽一无所长，而这个学校的所在地，也就是故宫博物馆的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就学习民族传统。此外，并参加‘一八艺社’，学习版画和马列主义。总结四处所学，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比较完整。2”这是一段实在的话，也是王肇民对自己学习的一个概括。的确，从他以后的艺术实践上看，四个方面的内容在他的作品、言论和诗词中都有所表现。可以想象，年青的王肇民初为人师，满腹经纶，是想有一番作为的。可惜好景不长，不久就爆发了“七七事变”。这时，随着安徽萧县的沦陷，返乡休假的王肇民参加了新四军，在军中做抗日宣传工作，也为当地中小学绘制带有抗战内容的课本插图。但是两年后，由于父亲病逝，需要奔丧，遂千里跋涉，沿着长江到了重庆。此后，整个抗战期间就一直滞留在这个国民党的陪都，当了一名小学教员。在那些寂寞的日子里，王肇民成了一个几乎不发表诗作的真正的诗人，国难家难，使这个本来就敏感的画家一发而不可收地写了几百首旧体诗词，详细地记录了在那些郁闷的岁月中复杂而曲折的心路历程3。有意思的是，王肇民的这些心路历程，在他以后的画中却不曾有过鲜明的表现。如果不是笔者有幸读过他大部分的诗作，也不会知道这位杰出的画家原来还有着那么充盈而伤感的情绪。解放后，王肇民很快就到了武汉，成为武汉中南大学文艺学院的一名普通教员，教的是素描。53年中南文艺学院和华南文艺学院合并成立了中南美专，胡一川任校长。58年中南美专迁到广州，改名为广州美术学院。在这个过程中，王肇民一直是一个普通教员，教的也一直是素描。这时，王肇民开始专攻水彩，按他后来的说法是选了一个不起眼的小画种，尽了平生最大的力气画出了令人赞叹不已的作品（“至于我学习水彩画的原因，那就更简单了，也就是人皆不学，我故学之，不愿与别人争热门。”见《画语》，载广州美术学院学报第十四期）。不过，对王肇民的认识是在八十年代以后。整个五十年代、六十年代和七十年代，王肇民不论在学院范围还是在美术界，都不能算作是一个重要的画家。一直到了八十年代初，王肇民在给学生上课时还不无自嘲地说他的画“从来过不了海珠桥”4。因为广州美术学院建在广州珠江的南面，算是郊区，所以王肇民用这个说法来比喻自己的遭受冷遇是到了何等可怕的程度。的确，三十年来，王肇民的水彩画少有机会参加各种类型的美术展览，更始终与这些年代当中的各种主流风格毫无关系。客观来说，不能把王肇民看成是一个不理世事的超然画家，他也曾热情地投入过解放后的生活中，画过不少反映热火朝天的建设工地的速写和水彩，画过工人、农民和士兵的肖像。但他还是没有受到起码的重视。不仅如此，他还不时受到一种批判的威胁，威胁的起因就是他那当时不能为人所理解的绘画风格，尤其是他常常有所流露的对流行的“苏派”画风的不满。80年代后期，王肇民曾写了一首纪念李铁夫的五言诗：“共言钢铁骨，谁解雪霜心。草木馨香冢，丹青寂寞人。5”尤其是第四句，完全可以看作是王肇民自己大半生的真实写照。王肇民临近七十岁时，也就是到了七十年代末八十年代初，才开始受到美术界的重视，他的绘画、言论和观点，才开始被人们认识。而他的诗，则直到现在，知道的人仍然很少。一个人度过了漫长的岁月，终于被人们认识了，得到了专业界的认可，虽然姗姗来迟，但还是幸运的。从这个意义上说，王肇民在绘画上的努力并没有白白浪费。雅昌艺术网博客频道7k2KG$W$~ [FS:PAGE] 王肇民终其大半生，始终是一个教员。他一生严格要求自己，从不马虎了事，对学生也是极端负责认真，教学上从不儿戏。笔者有幸成为他退休前的最后一届学生，亲自受过他的教诲，虽然十几年过去了，至今依然记忆犹新，不能忘怀。王肇民第一天上课就告诉我们，老师重在言传身教，帮助学生解决实际问题。他特意说他的许多作品都是在上课时与学生一起完成的。果不其然，在他为我们班上课的整整一年中，我们学生画了多少张画，他老人家就画了多少张，一张也不少，包括画石膏的躯体。这种作法，在美术学院系统，恐怕绝无仅有。而且，上课时，他总是准时到达课室，中休时则认真地向班长说明他去图书馆，15分钟后回来。在这一点上他从来没有出过差错。当时我们对王肇民的这些工作习惯并不放在心上，有时甚至还会大惑不解。直到今天，我回想起来，才格外地肃然起敬。王肇民的这些性格，也有助于说明他在绘画上的成就。他当年就反复说过：画画不能凭才气。有才气的画家偶尔画一张好画，我张张都是好画！后来他把这句话写进了《画语》。在《画语》里，王肇民是这样写的：“作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江郎才尽，不是才尽，而是学问尽了；不是老而无才，而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽。6”变成文字，说得周到了，但我还是常常想起当年王肇民嘴上的说法来，因为那说法铿锵有力，让人印象深刻。在《画语》的第三二则，王肇民还写到：“我教素描的方法，二十多年以来，几乎是每堂课，都只是给学生提一点意见，错误之处让学生自己去改正，非至万不得已，是不会亲自动手去修改作业的。而同时把剩余的时间，与学生一起去画素描，以收口传手授之效，做到师生之间是个真正的同学。7”读到这一段，我才理解了王肇民上课的习惯，也明白了他所说的学问指的是什么。我想，这学问首先应该是一种对待事物的诚实而认真的态度，一丝不苟，钻研不止。至于师生之间，是可以共同交流切磋的同学便足矣。雅昌艺术网博客频道hTmh3W J|-n 王肇民上课时，还有一个教诲对我极其重要，那就是他反复要求学生去“读画”。他当时在课堂上说我们看画册就像看连环画，随便翻翻就过去了。开始我并不明白这个“读”的意义，求教于王先生，他回答说你能不能一个晚上只“读”一张画？甚至他希望我们一个星期只“读”一张画，安静地去“读”，去理解。他补充说能否这样去读，第一个晚上“读”构图，第二个晚上“读”笔触，第三个晚上“读”色彩，第四个晚上“读”造型，等等。于是，我开始按这种方式去读画，果然收效巨大。从此我逐渐养成了读画的习惯。坦率地说，现在我也是用这种方法去读王肇民的画。我以为王肇民所说的是一个非常重要的方法。如果我们没有一点耐心去解读以往的杰作，如果我们对于绘画本身缺乏深入的了解，我们就不会在这个问题上有丝毫的发言权。由此我更深入地理解王先生所说的“学问”了。坦率说这“学问”正是“读”来的。一生读画不已，犹如读书一样，学问才能长进，才能老而有学，不会江郎才尽。 )_a%iT:j9]%Kx*C;DGuest 王肇民终其一生所做的最重要的一件事自然是绘画，他不怕寂寞，不怕受冷落和受排斥，不改初衷，不改风格，不改观点，算是一个极其固执的人了。为了阐述自己的绘画观，他不仅斥诸言论，而且还铺演成文，留下了一本精简的《画语拾零》8。在这本小书里，王肇民提出的最为重要、外界非议也最大的观点“形是一切”。为了这个“形是一切”，王肇民不怕得罪权威，更不怕历史上的“不刊之论”，把矛头指向顾恺之的“传神写照”，从而促使人们对传统绘画理论中的“形神论”做出认真清理。从这个角度看，王肇民的言论又具有了理论的意义，值得认真探究。王肇民所做的另外一件事就是写诗。他一生笔耕不缀，把写诗看作是另一种人生。在读过他大部分诗稿后，笔者认为他的旧诗是近一个世纪一个普通画家难得的心灵纪录，应该仔细阅读。 [FS:PAGE] 2 王肇民《画语拾零》中，有三个观点最为引人注目：一是“人当物画，物当人画”；二是“内容不决定形式，形式可先内容而存在”；三是“形是一切，一切是形”9。仔细分析，三个观点可以统一于“形是一切”。也就是说，“形是一切”构成了王肇民绘画思想最重要的部分。 H fdr)aGuest 关于“人当物画，物当人画”，王肇民的解释是：“人物之间，相互引喻，以增身价。诗有比，画亦有比。”还说：“画人，表情重要，品质更重要。”初看以上两段，似有矛盾。既然是比，以物喻人，同时又强调画人的品质，那么品质是否等于物呢？其实，依我理解，王肇民的物非泛指冷漠之物，物在他心目中也有品质存在。例如花，王肇民说：“我画花，是画其生命的变化。鲜花可爱，而残花可怜，各有意致。所以我作画，常画残花。”例如柳，王肇民则强调“诸树中，柳树最美。老干如铁，嫩枝如丝，极得刚柔结合之妙。”物如此，人当另论？所以王肇民喻人如喻物一样，看的是对象的品质。其实，再深究一层，王肇民之所以突出人物相比，是看出了人与物同为作画对象，都可落根于形，形中可见品质，也可见格调。在这一点上，花可喻人，人自也可喻花。“作画，要由形开始，由形终结。”“一般人画像，尤其是画少女像，多喜欢把眼睛画得大一些，脸孔画得长一些，按照世俗的美学观点，去修改形象。我则不然，只有在不歪曲现实的基础上，把形象加以深化。盖形象特征与性格特征有密切的联系，取消了形象特征，就取消了性格特征。”“有的人，见一些画画得很繁琐，以为是表面描写的结果，因而问，是否可以单单画物体的本质。我说不行。比如画一只萍果，颜色是表面的，不仅要画，而且还要当作重点去画。”可见，不管喻人还是喻物，也不管画人画物，只要落脚到了形上，从形出发，所达到的艺术效果都是一样的。舍形而无其它，更遑论画人或画物。雅昌艺术网博客频道OP!KE@E9D&H7b 由此王肇民生发出“内容不决定形式，形式可先内容而存在”的看法。关于这一看法，历来争论颇多，见仁见智，不一而足，王肇民也反驳最详、最力。当然，今天看来，这场争论早已过去，是八十年代才会有的问题。其中争论的关键是对“内容”如何界定。过去理论界对“内容”的界定显然是含混的，是对绘画中母题、图式和趣味三个概念相混淆的结果。画家一切皆可画，但传统的入画标准决定了画家对作画母题的选择。诚如王肇民之喜欢画残花与飘柳，在他看来，这两个母题体现了他所需要的趣味：生命的兴衰和运动的刚柔。从美术史来看，确定母题显示了入画标准的变化，对母题的趣味阐释导致了一系列图式的出现。仅仅从流传甚广的《芥子园画谱》即可看出这种现象。在这里，趣味的历史可说是美术史中最变化莫测而又引人入胜的领域。关键是，趣味需要寻找代用品，于是制像就开始了自己的历史，图式的转换通过不同艺术家的创造之手而表现为人们通常所认可的“风格”变迁。对于这样一种事实，旧有的“内容”这一概念显然无法说明。因此，从理论上讲，我们应该比王肇民往前走一点，在艺术史和艺术研究中，用“图式、趣味、母题”等概念来取代含混的“内容”，这是为了使研究更明晰的需要。 b’sDgJEGuest 然而，尽管如此，我觉得还是应该充分肯定王肇民“内容不决定形式”的意见。王肇民首先是一个画家，他之所见根源于他的实践，从这一点来看，其见无可厚非。其实，王肇民最精彩的还不是上述观点，而是他从中看到了艺术发展中工具的作用，而认定工具对内容和形式有一定的决定性。他说：“一些人提到艺术的组成部分时，只谈内容和形式，而不谈工具何耶？岂小视工具的作用哉？然而，很可能工具是决定艺术形式的基本条件。”偏偏理论家们在研究艺术史时，忽视甚至抹杀了工具的作用，结果我们只有一部艺术形态史，而不问艺术形态产生的根由；只有一部精神价值史，而忘了精神与价值的落脚处。可以想象，如果没有生宣的出现，泼墨与写意是否会存在；如果没有凡•爱克发明的油画，今天西方的美术史会不会重新改写？答案是显然的。 [FS:PAGE] LG9V d;lGuest 王肇民强调形式不被内容所决定，依我看来，仍和他的“形是一切”的观点有关。这里，我觉得王肇民所指的形含有两个内容：一是对象结构，一是画面结构。对象结构由观察而来，画面结构由训练而来。观察包含气质，训练包含风格，所以，王肇民强调，风格是学来的，手上功夫不可不讲，基本功不可偏废。同时，观察也必须落实到画面上，气质通过风格来显现。对象深刻，观察深刻，技法深刻，三而合一，画乃不朽。人物之间，在观察上，可以互喻，而以形为准。在实践中，功夫到家，仍以形为准。这个“形”，既是指一种结构，也可指一种衡量功夫的标准，更可指一种“不变的形式”。母题可以变换，趣味可以不同，意可在笔后，但“形”是永存的。缘此，王肇民谈到了许多具体的作画经验，而万变确不离其宗，格调也好，风格也好，神韵也好，气质也好，想象也好，“形是一切，一切是形”。 Y8LD Q RGuest 由此王肇民更步入历史。先是批评顾恺之“传神写照，正在阿堵中”，再批评李公麟画维摩诘时对形的处理，次批评梁楷的泼墨人物，最后认定：“不求形似，是五百年来中国绘画所以衰退的主要原因”。于是问题就上升到了美术史中形神说的传统。 C)Z’o*?m:O ~)mGuest傅抱石以为，画论真正开端乃顾恺之四字：“迁想妙得”。何谓“迁想妙得”？也许南朝宗炳《画山水序》可作注脚：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”“峰岫(山尧)嶷，云林森眇，圣贤(日英)于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”宗炳文后俞剑华注道：“案山水画，实以少文开其端绪，其先仅为人物之背景而已。此篇虽了了数百言，而发挥奥义，至堪宝贵，卧游之趣，所由独有千古也。10”所谓奥义，实为“以形媚道”之“媚”，此“媚”字，也可看作是“迁想妙得”的另一种表述。由此可见，“以形写神”之说由来已久，但其形成却有更复杂的文化背景在。汤用彤云：“汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初颇存此风，其后识鉴乃重神气，而入于虚无难言之域。即如人物画法疑即受此项风尚之影响。抱朴子尝叹观人最难，谓精神之不易知也。顾恺之曰，‘凡画人最难’，当亦系同一理由。”顾恺之“数年不点目睛，具见传神之难也。四体妍蚩，本无阙少于妙处，则以示形体之无足重轻也。汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”11汤氏把形神说看作是魏晋玄学的一个结果。玄学中，当以王弼“言意象之辩”为影响最大。汤用彤曾作《言意之辩》以辩之：“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而长期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辩。依言意之辩，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡。12”王弼言意之辩，分三层意思：“尽意莫若象，尽象莫若言”；“是故存言者非得象也，存象者非得意也”；“忘象者乃得意也，忘言者乃得象也13”。而关键是得意忘象，得象忘言。这种观点影响到绘画，自然是得神忘形，因为存形者非得神也。意为目的，言为工具；神是目的，形为工具。显然，这也和庄子“得鱼忘荃”和禅宗“登岸弃筏”有相同的意思。 Vf/o!nwsGuest 谢灵运在《山居赋•序》说：“意实言表，而书不尽，遗迹索意，托之有赏。”《赋》结句云：“权近虑以停笔，抑浅知而绝简。”自注：“故停笔绝简，不复多云，冀夫赏音悟夫此旨也。14”我觉得谢灵运此说，道出了言意之辩的一个深义：对语言抱有深刻的怀疑，虽达意非言不可，然忘言才能得意，缘言之浅表不能尽意之实也，结果是赋予言以一种玄学意义上的功用。雅昌艺术网博客频道q F_!W/X [FS:PAGE] 关于这一点，直可追溯到庄子。前苏联汉学家查瓦茨卡娅敏锐地指出：“按照庄子的学说，真理、道不可能在形式中得到充分表现：‘道不可观，见而非也’（见《庄子•知北游》），语言只会丧失事物的客观本质。16”接着，查瓦茨卡娅从符号的角度对此作了说明：“哲学家观察到的本质的稳定性与其符号的灵活性之间的区别，乃是他（庄子）思考接受问题的一个重要因素。17”这可说明玄学家们对言的疑惑与庄学有密切关系，也可说明绘画理论一旦接受这种理论，必然导致对形（乃至对工具、模仿等等）的轻视。中国美术后来的发展业已证明了这一点。 2IHO BGuest 对言的疑虑其实不应看作是一种浅薄的表现，虽然王肇民从绘画实践的角度猛烈抨击了上述传统，因为这种疑虑本身也可构成一种动力，而在制像当中对图式作各种改变。钱钟书对此可谓深有感触：“语言文字为人生日用之所必须，著书立说尤寓托焉而不得须臾或离者也。顾求全责善，啧有烦言。作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。务致密则苦其粗疏，钩深迹又嫌其浮泛：怪其粘着欠灵活者有之，恶其暧昧不清明者有之。立言之人句斟字酌，慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解。18”假如把绘画看作一种语言（形也是语言之一种），何尝不与钱氏有同样感触？！ 1]1E.R;d L8c,uWswGuest 相反的传统也是存在的。南朝范缜写有《神灭论》，独持“神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也。19”为时所瞩目，并引起轩然大波。他判别质用，认为“形称其质，神言其用。20”并以利与刃的关系喻之。钱钟书称其“精思明辩，解难如斧破竹，析义如锯攻木。21”东汉桓谭曾以薪火喻形神，言形如薪，神如火，薪烬火灭，形亡神亡，可见形质神用是也。后刑邵（北齐）进而云：“神之在人，犹光之在烛，烛尽则光穷，人死则神灭。22”此句令人想起李商隐“蜡烛成灰泪始干”一句，但意义判然有别。雅昌艺术网博客频道o V1q-v6CF*Q;y q | 形在则神在，画形如画神，这种观念在绘画中却导致了令人意想不到的结果，那就是以为图形如夺人魂魄。例如叶公好龙而图之，引致真龙下凡，把叶公吓跑了。此说明喻好某物为假好，暗喻却以为图绘某物，即能招某物真魂。《艺文类聚》卷七四引《风俗通》：“门户铺首，谨案《百家书》云：‘公输班之水，见蠡，曰：见汝形。蠡适出头，班以足画图之，蠡引闭其户，终不可得开。23”钱钟书注曰：“蠡即螺也。”蠡自惭形秽，不愿被图之。这都可表现为对图真形似的一种态度。 &n?3T2S6D5e0BGuest 有趣的是，这种对绘画能达逼真形似的手法表示叹服的态度，发展下去竟与顾恺之“传神写照”相联系。顾恺之之所以数年不点睛，是因为“点之即飞去”，不是说只有眼睛才传神，而是说神形备矣，只差眼睛。恽格《瓯香馆集》卷十一《画跋》有云：“譬之人有眼，通体皆灵。究竟通体皆灵，不独在眼，然而离眼不可也。24”尽管如此，古人对顾“点睛”之说，也不是没有批评的。以下一段引自宋人楼钥《攻(女鬼)集》卷七九《书老牛智融事》，竟与王肇民语25不谋而合，堪称奇事： 尝问：“尚可作人物否？”曰：“老不复能作，盖目昏不能下两笔也。”问：“岂非阿堵中耶？”曰：“此虽古语，近之非也。欲作人物，须先画目之上睑，如两笔如人意，则余皆随事而成，精神遂足。”只此一语，画家未及也。26 [FS:PAGE] 事实确乎如王肇民所云，中国美术中有重神与重形的两种传统。王肇民强调“形是一切”，究其实质，旨在强调一种与视觉相关的绘画方式，所以，观察在其间的作用显而易见。而中国绘画传统中强调的“畅神”，旨在突出 一种图式的对应性，其结果却导致了艺术的程式化。这是一个有趣的现象。玄学对语言的疑惑在绘画中表现为对“形似”的疑惑，这使得中国绘画在相当程度上不是在视觉水平上探索外物，而是在图式的基础上寻求对概念的匹配，其间，概念与图式的矛盾是显而易见的。显然，在中国绘画中，“畅神”一直是一个重要的传统，而对形的追求，我倒以为是西方绘画自文艺复兴以来的重要传统。正是在此传统上，塞尚的意义显而易见。我不敢肯定王肇民从塞尚的画中究竟得到多少东西，但我想，塞尚一定对王肇民有所影响，这种影响，在王肇民的画中可能比在其画论中更为明显。 d;EDV[}v |Guest 王肇民提出“形是一切”，乃发几百年来人所未发之宏论，其真其情其勇气是为后学所钦佩的。更为重要的是，他在中国美术史中提出了一个“形”的问题，循此问题，可使我们对以往的绘画传统有更为深入的认识和发现。 3 但是，作为“形是一切”的倡导者，王肇民的实践更能说明问题。也就是说，王肇民首先是用自己的绘画实践和作品来印证“形是一切”的；或者说，“形是一切”这个说法只是他在大量实践之后，对自己作品价值的一个高度概括。这样，我们的视野就不得不放在他数量巨大的作品上。 6^Kc n&j1F!g6c~Guest 王肇民大半生所作，以水彩为主，兼顾素描，偶尔也作水墨，也习字。水墨偏向传统，造型谨严，略乏生气；字则稳重，结体端正，用笔果断。两项实践，格调不俗，趣味高古。在他的绘画生涯中，有两条是基本坚持下来了，那就是非对象不画，也不画所谓“创作”。近年来偶然画了一些对着照片的画，但与对对象画出来的作品，笔者以为相距甚远，不足论之。一般人把这两条概括为“写生”，笔者不敢苟同27。王肇民所坚特的这两条，说明他从不依赖所谓的“想象”，他的兴趣、志向和作画的依据，全从对象而来。然而，据此认为王肇民作画依附对象，因对象的改变而改变，却又有所不对。细察王肇民的作品，直话说还是法度深严，结构明确和布局周到的，自有他一套典型的画法。而这套画法，是他长期对绘画与造型规律认识的结果，同时又是日积月累、渐次发展而成的，不是一僦而就的。在这里，我要强调说，王肇民对自己的这套画法是持之以恒，长久不变的，是看作如信仰般重要的。也因此，我情愿把王肇民的绘画看成是一种对绘画“范式”高度把握的产物。或者，换一句来说，王肇民画的是他的“范式”，而不是其它28。 Q{K.^ O3A$H*eGuest 在王肇民的《画语》中，有一段话值得重视： 画人，如何才能画得深刻？关于这个问题，我认为第一，要对象本人的思想感情是深刻的；第二，画时最好能给对象一个表现自己思想感情深度的机会；第三，作者要有敏锐的观察力；第四，作者要有得心应手的技巧。四者具备，纵然是一个完全不了解情况的陌路人，也可能画得深刻，否则即便是自己的父母兄弟妻子儿女，难有着全面的了解，也不可能画得深刻。29 这段写在《画语》上的话，笔者当年有幸在课堂上听王先生说过多次。他当时说得倒是明白简单，叫做“三个深刻”：对象深刻，眼光深刻，画法深刻。王先生说，只有做到这三个深刻，就一定能画出好画。按当时我们学画画的人的直观理解，对象深刻的意思是指所画的人或物要有“画头”，没有“画头”，就没有了画的前提；眼光深刻则指我们能否一眼就看出这个“画头”来，看不出来，同样没戏；画法深刻就更容易让人明白了，那就是要画得好。经过九三年校改过的《画语》里的这段话，把“对象深刻”说得复杂了，加上了一个“思想感情”的意思，反倒没有原来说的那么干脆有力。 [FS:PAGE] -Us!MaitGuest 问题就在这里，什么叫“画法深刻”？或者说什么叫“得心应手的技巧”？以我的认识，在这“三个深刻”里，最重要的应该是这个“画法深刻”。有了深刻的“画法”，就会有深刻的“眼光”，就会辨别出深刻的“对象”。在实践中，王肇民的“画法”，恰恰就是他的那句名言“形是一切”的具体体现。也就是说，对形的处理贯穿在他绘画的全过程，其深刻之处也正在于他对于形有着独到的认识。形，构成了王肇民绘画的全部基础，是他作品生命力之所在。 c4m`W6P+mqGuest 下面，我想从几个绘画的具体方面来看看王肇民的“形”。雅昌艺术网博客频道 s y3{;m_#m;C 构图 当把王肇民的水彩画作品简化为纯粹的平面几何布局时，我们就能一眼看出王肇民在这方面所花费的功夫。他一直都遵循点线面有主次地分布的要求，把对象抽象成基本的几何形体，交错着来布置。这种布置让人不期然地想起康定斯基在他的《论艺术的精神性》这本有名的小册子中所着重论述的一个观点：一个三角形与圆形的交接，其意义比得上米开朗哲罗所画的上帝的手指触摸到亚当的手指。同时还能想起塞尚那句导致立体主义出现的名言：世间的一切都是由一些几何形组成的，三角形，矩形，圆锥形，方形，等等。正是这句话，使得他获得了“现代主义艺术之父”的称号。雅昌艺术网博客频道+OD.?/V3U 但王肇民处理构图仍然有他鲜明的特点。其一，画的重点基本上不取中，而是有所偏向；其二是把画幅边框视作构图的重要因素，使所画内容尽可能地有所拉开；其三是各个物体的外形要明确，为了这个明确而不惜有所强调，以使单纯；其四是各个物体的外形要有所交错，以使其丰富；其五是尽量求险而不求稳，但这个险却是一种相互呼应的险，以避免怪僻与杂乱；最后，所有这些特点又都必须依靠下述的对各种形的具体处理来显现，它们之间的关系则是一种纲与目的关系，清晰了然，绝不含混，以便做到纲举目张。 ’G1q#U{N AfGuest 形的分类 可以将出现在王肇民画中对形的处理分成以下七类：雅昌艺术网博客频道3VS$wP9D3 ` 一，物体的外形。所有的外形都要有所处理，以便使它们之间产生有机的联系。例如，苹果可能粗看上去都有是圆的，但它们处在同一空间时，它们的细微差别就应该有所强调，这一只也许是稍稍偏方的，那一只则多少有些三角形的味道。不同的物体间不同的外形，就更要得到强调了。变化的外形由此而来。 )W{0s*YKT5P3w,g;hGuest 二，构成每个物体细部的形。水果的巴痕，比如香蕉上的斑点，水梨表面的凹凸，背景布上的折痕，叶子（包括成组的与不成组的，完整的与不完整的）。这些细部的形与物体的外形构成一种关系，丰富了画面的效果。 @H*O&f&Zm OiGuest 三，光影所造成的形30。最重要的是物体的高光，高光并不是光的闪烁那么简单，高光本身也有形的存在，而且这个高光的形与外形正好形成一种互补的空间关系。我们可以仔细观察一下王肇民所画的物体的外形，总是边线清晰，但是却不觉得跳了出来，而是恰如其分地嵌在画面中，原因就在于与这个外形相对照的高光，边线更为清晰。王先生当年上课多次向学生提到这一点。另一个重要的就是投影了。不要把投影仅仅看成是投影，而是要还原成形来处理，与别的形相对应而存在。接着的就是受光面、逆光面等等，也要详加考虑。雅昌艺术网博客频道"v$e)uR.jMb’S![ [FS:PAGE] 四，花布图案所造成的形。当选择背景布时，就要考虑到布上的图案所产生的作用，在画面上，这些图案也只是一些特殊考虑的形，与整幅画有关。雅昌艺术网博客频道 }9K-i ^9k?Dv*E 五，边线虚实31。物体在平面上形成空间的错觉，与处理其轮廓有关。西方艺术学中，像沃尔夫林的研究早已为人所知，他所总结的“图绘的”与“线描的”两种手法，其实就是一种在平面中制造三维效果的方式。但王肇民在边线上的处理，却不是通常的那种，虚过去的代表着物体在空间中的消失，反之就代表突显。像那些柔焦镜的效果一样。边线在王肇民的心目中也仍然是一种形，视乎与其周围的关系而处理。他曾反复说过：精彩的地方不一定要多画，多画了反而腻了；而不重要的地方却绝不能轻率处理。把不重要的地方画得不重要，是要有功夫的；同样，精彩的地方要画得明确果断，几笔就必须完成。仔细看王肇民的画，重要之处，的确是干脆利落、赏心悦目的，绝不会拖泥带水。雅昌艺术网博客频道8x&O:T#^1U XG 六，同样，笔触也是形的一种。大笔，小笔，水彩笔所造成的飞白效果，见笔与不见笔，等等，都有考究，马虎不得。雅昌艺术网博客频道 ? x:b kJ5_I8l4g V8[ 七，色彩的形。色彩固然要讲究，但色彩本身在画面上所构成的首先是形，其大小、位置、前后等等，都要用形来规范，而不是仅仅成为色彩自身。我记得有一次多少带点好奇地问王先生，如何处理色彩的暗部。我之所以问这个问题，是因为从小学油画时就听到一句不知出于何处的名言：油画色彩的秘密在于暗部。我当时是想看看王先生是如何对待这个观点的。没想到王先生的回答让我大吃一惊：把调色板上的重颜色混在一起，画到暗部去，就是暗部的颜色32。这句话的意思是说，无所谓什么暗部的颜色！后来我自己想了很久，才渐渐地理解了王肇民的意思。那意思表面是说，构成画面颜色的因素往往是固有色，饱和的和有选择的固有色能够使画面强烈，有视觉感；深层则是强调要把色彩放进形的当中去，以形为基础，这样，色彩才有所附丽，才能形成一种属于色彩的风格与语言。 c s8xm3m7jJoGuest 大致上说，以上各点是我们认识王肇民艺术的切入点，是把握他的艺术范式的基础，也是他长期对绘画认识的产物。把王肇民的作品按创作年代排列起来的话，可以得出一个简单的结论：王肇民从很早的时候起就多多少少地意识到上述所说的内容了，但是把这些内容转变成成熟的作品，则花了漫长的时间。粗略来看，从五十年代开始一直到六十年代末，可以看成是王肇民艺术的探索期，这时期的作品已经有了初步的对形的理解，同时还带有变动，带有某种不算太成熟的“写生感”。七十年代到八十年代，是他的成熟期，这个时候的作品，有一种异常的稳定，对形的分析、把握、处理和提升，都已显示出了一个杰出艺术家的素质。从八十年代进入到九十年代，可以看作是他的辉煌期，这个时期的作品，几何感增强以强化形式意味，画面简洁有力，构图奇特突兀，色彩鲜明概括。在这个时期里，王肇民以他的高龄达到了他一生中艺术的巅峰，以他不懈的努力印证了他自己所说的话： 治学之道，在学人之所不敢学，想人之所不敢想，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。33 或者像他在一首名为《题画》的诗所云： [FS:PAGE] b }~ }*RGuest 雅昌艺术网博客频道 Fh5.Tc(RH/i;I 一幅丹青但写真，不标宗派不标新。 aIF$T6r&TGuest 年高未敢轻形似，自谓宋元以上人。34 由于终生脚踏实地，探索与完善艺术的“范式”，以“形”为其信仰，始终不渝，“独持偏见，一意孤行”35，结果，王肇民以自己的实践证明，即使从事西画，也能够越是老年画得越好，而不独水墨画家如此。从这一点来说，近百年来，在西画领域，王肇民不愧是第一人。 4 最后，笔者愿意再花些篇幅，谈谈王肇民的旧体诗词。雅昌艺术网博客频道G%F7@ V&~I P 对旧体诗词的修养，在我们及下一代人身上，客观说是相当淡漠的了。不仅是旧体诗词，对整个旧学传统也已是学识甚差，几无判断力存在。坦率说，这应该是“五四”的一个结果。“五四”及稍后的那两代学人，以对现实社会痛心疾首的激进精神，力破旧学范篱，开创新学风气，引进西学，传播科学与民主，可谓是可歌可泣。王元化曾经多年研究，对“五四”传统给予了新的解释，认为“五四”所带来的，并非时论所以为的，是“科学与民主”。他列举了以下几点为“五四”的遗产：经严复解读过的庸俗进化论；意图伦理的优先判断；激进主义36与乌托邦理想。其中最典型的表现就是对待所反对者的“二者只能择一”的先入为主的伦理态度。旧学几乎就是在这种态度的选择下而濒临绝境的。问题是，对旧学展开攻击的那些学人们，本身就有着良好的旧学基础，所以，承接其结果的只能是他们的后人。当这些后人真的在“新学”的教育下几无旧学根基时，“传统”就真的变得汲汲可危和令人担心了。结果是大量的白话古文今译涌向社会，卡通解读古代经典著作的出版物大行其道。在这种背景下，细读王肇民的旧体诗词，可谓感触良深。原来以为只有水墨画领域还保有些许对旧学的兴趣，而且这种兴趣又往往容易演变成为一种张扬身份的招数，以致沾沾自喜而有酸腐之气。没有想到从事水彩的王肇民有此兴致，且终生动笔，随时记录下点滴情绪。他明确说以诗言志，以画记形，是两种不同的工作，互不相淆。的确，他的诗就是诗，喜怒哀乐，没齿不忘；他的画就是画，形随笔走，眼随心到。这份能耐，同辈及下辈西画家们，谁又能及？！雅昌艺术网博客频道4pt/Z/PP6B a3v;]F[ 王肇民的诗，韵近中晚唐风，又取宋诗评议之习；写景状物，颇有晚明公安派余绪，写自家情意，抒自家气派。律诗近李商隐，而议论之间，却又有放翁豪气。意象起伏，气高境深，离愁别绪，言之难尽。如早年《落花》之二37： 骚人心性美人姿，曾荷三春雨露滋。 已落依然恋故蒂，再开必定易新枝。雅昌艺术网博客频道 n!g$F`gEiMR 铅华狼籍随流水，事业荒唐托小诗。雅昌艺术网博客频道3H t’Kr S}2K$Z,w{ 莫向细腰宫里住，当年应恨堕楼时。 之三： 不逐游丝上下狂，聊凭水面托文章。雅昌艺术网博客频道c*T6Fe/B!{ c7V.R d 春心已作冰霜意，丽质空劳萝燕忙。雅昌艺术网博客频道w3X t }5bd [FS:PAGE] 老去东风无着处，归来西子有余香。雅昌艺术网博客频道$Sae_j TK4U Kb 长安三月残红满，飞入人家白玉堂。 同样是作于早年的《老河口留别诸友人》，情更切，意更长： 几日前头便欲行，临行反觉去匆匆。 w(zb7?oE f$Ma IGuest 今朝谈笑一杯酒，明日关山万里风。雅昌艺术网博客频道s4V k!Xg5h9O!V 流水生涯时左右，落花身世各西东。 -IM,D dc3|BGuest 别筵漫说飘零苦，路远天长个个同。 《听雨》： 云满巴山风满楼，天寒四月似凉秋。 S t nuv F9o1T GGuest 销魂怕听东来雨，一片潇潇故国愁。 估计《听雨》作于离开新四军前往重庆奔父丧的滞渝期间，巴山、长江与生世、家园合而为一，感慨益深。雅昌艺术网博客频道k|? g"V6oK f-H 而《一自》这首诗，写情抑或写意，读者可自己断之： 一自其人去，空山只独留。 #x WR1l9w ^-@4k d’sGuest 离杯酒半醉，别眼泪长流。雅昌艺术网博客频道:H_0y$q;s%e 风雨书灯夜，芙蓉巷陌秋。雅昌艺术网博客频道y1u7n ? PnM 偶然惊形似，错愕几回头。 《惊鸿》则另有情趣： 惊鸿差可比半神，邂逅相逢感夙因。 XU aI3EgGuest 未有金环约玉腕，只凭珠泪绽樱唇。雅昌艺术网博客频道2Fu ` IL o I 长长眉眼频如语，细细腰肢亦可人。雅昌艺术网博客频道 `*|{V1uqB&u} 我故倒行终不恨，万千辛苦一迷津。 除了上述那种意境外，王肇民的诗中始终还有一种难以排遣的寂寞，这种寂寞首先来源于他在现实中那强烈的怀才不遇的感触。寂寞成了他诗中的一大主题。如《少年》： 少年壮志欲凌云，老大始伤无用身。雅昌艺术网博客频道8g{ rgu( 宁向权门为走狗，莫从书卷作诗人。雅昌艺术网博客频道 h gi(bq N#v 玉楼连苑家家第，锦幄明灯夜夜春。雅昌艺术网博客频道J9X6PM~ 试望长安九陌上，朱轮过处起微尘。 他觉得自己其实是一具“无用身”而已，在现实中，作一个诗人真不如做权门的走狗，虽然这走狗对于“朱轮”而言就如同“微尘”一般不足论道。后来，在一组题《芙蓉》的诗中，他进一步感叹到： [FS:PAGE] 万象都归一卷中，欲将风雅诲愚蒙。雅昌艺术网博客频道T PG g+@#PtI ]Fg 要知古调悲凉处，不为人穷为道穷。 另一首《悔煞》，诗人写道： 烟消火冷当年事，地僻心闲此日身。雅昌艺术网博客频道!}D Q%i1^Y 悔煞杭州西子畔，湖山教我作诗人。 在读了一位友人的梅花诗后，诗人由此生发出了少有的概叹： 先生不识岭头春，惯把冰容比美人。雅昌艺术网博客频道/|5b’[w 谁解此花心更苦，结成梅子尚酸辛。 而在《崭然》这首诗中，诗人不平之气溢于言表： 崭然头角尚峥嵘，事有不为非不能。雅昌艺术网博客频道1B/^ DR1F PV 短烛残书消半世，烂衫破帽过千城。雅昌艺术网博客频道 FEo1t5K z:Wyr 最嫌官大才言大，可怕人穷即道穷。雅昌艺术网博客频道0sM h!YwfK 我气未平人未已，醉披怒发舞长空。 长期在家作画，追求自知，却仍叹无人能识，寂寞有增无减。写《作画》一首，以记其事： 自家作画自家看，生不必闻死不传。 [&GJaV(V W8Xp,pMGuest 杜牧文章多绚烂，只留灰烬在人间。 写《春尽》： 春尽花仍在，夜分月更明。雅昌艺术网博客频道l-iV$W/[ 何以人将老，徒然白发生。雅昌艺术网博客频道 ^sam b6CH^7j^ 酒中频览镜，灯下尚穷经。雅昌艺术网博客频道.~s x’uF’Q ~ `_(C 伏枥心空在，时闻鸣喷声。 写《文章》： 事业竟成易，文章知己难。 .s5AqPK7F| @.@Guest 唐衢纵有泪，流莫向人前。 一直到了七十年代，王肇民的这种感叹仍然有增无减。在《北京作》中，诗人留下了不无伤感的句子： 几历沧桑劫后身，白头搔处感风尘。雅昌艺术网博客频道1Du^/R9um.i9F 男儿合为知音死，所憾知音未有人。 近八十，尚作《壮士行》： 壮士欲何求？思遇一知己。 [FS:PAGE] ] }:F3P$_ZGuest 一知己遇难，壮士孤零死。 直到九十，仍感慨未平，《画牡丹》直言此心： 城南城北买胭脂，买得胭脂妥置之。 d{$T.])}3v+ZGuest 今日人前画富贵，画来依旧不入时。 写寂寞是写寂寞，但更重要的还是要有自己的志向和做人的原则。本来就是“丹青寂寞人”的了，就准备好这样去渡过一生的了，所以也就没什么好抱怨的。客观上，这寂寞还是成就王肇民的画格与人格的重要环境，能耐得住大寂寞，就必定有大的作为，就必定能坚定自己的信仰，做出自己的人生抉择。在《读史》中，王肇民自状其态： 丈夫出处漫嚣嚣，千载贤愚未易料。雅昌艺术网博客频道mx(xBI(f/H 勋业鲜和才并茂，文章难与德同高。 0L~v.L1}QUr’j wGuest 何曾饮酒能忘世，确为养亲始折腰。 U)F `#F(^YyqyGuest 好学独称回也庶，依然陋巷一箪瓢。 但是，在《画囊》中，王肇民却自励其志： 画囊轻荷一肩斜，不履不衫步当车。雅昌艺术网博客频道8w9Yq6M Wr:K:lP 亿万人前谁识我，百千年后几名家。 (u;Kw(tn$0A7Q AGuest 葫芦依样群争笑，蹊径别开论更哗。雅昌艺术网博客频道1~*L:x/F+wdc0B { 应把文章高自许，凌云健笔欲生花。 《自述》则明言所志： 满头白发未龙钟，齿豁眼花耳尚聪。雅昌艺术网博客频道 w0cW&D{ 诗画幸无才子气，心肝差有古人风。雅昌艺术网博客频道L5npa Ac 爱顽不作权门客，守拙宁如田舍翁。 ?(D c4{1RGuest 日暮独行思伴侣，酒酣相与话孤衷。 《自笑》主题相同，也算是晚年的一次自白： 自笑当官无媚骨，不衫不履亦悠哉。雅昌艺术网博客频道H;}7m,Jt&X 春回南岭观梅去，夜入西江泛月来。雅昌艺术网博客频道L!V9OA8U 死莫须留驼马冢，生何尝羡栋梁材。 5F,Gnp8{ l M B:L)QGuest 文章千古事谁识，白眼相看未可哀。 相信文章可以千古的王肇民，纵使一生中也曾遭受到不少白眼，但还是“未可哀”的。虽然我不敢说现在的人认识他，就能如他所自许的那样，完全承认他是“百千年后”的“名家”，但毕竟还是认识他了，在开始研究他的艺术，总结他的经验。人生一世，所求者也不过如此。淡然的王肇民，偏激的王肇民，诚实的王肇民，在艺术史上，是不会被后人所忘记的。总的来说，历史还是公正的。 [FS:PAGE] 1998年4月至7月广州 1 关于王肇民简历，见其自编年谱。 Pr9tV’Z }Guest2 见广州美术学院学报总第十四期所载《画语》。 _Z.p!^#I ocu EFGuest3 花城出版社即将出版《王肇民诗词集》，读者可留意。雅昌艺术网博客频道#]Sf(JY/?Vg 4 笔者曾是王肇民先生的学生，对他上课时的一些言论多有记录，但从未给王先生看过，所以只能是一己之言。也许记忆有误，请读者注意。 f ~/Y@%YGuest5 见《王肇民诗词集》未刊稿。 ? O i2c:~’n)OnGuest6 见广州美术学院学报第十四期。 ]3f p {uGuest7 同上。 "PVQmGuest8 《画语拾零》最早是以油印的方式在广州美术学院流传，后来湖南美术出版社出了一个版本。收在广州美术学院学报第十四期上的《画语》又有所修改。 ` D j’u0JE9rGuest9 凡没有注明出处的，均引自湖南版的《画语拾零》。另，有个别引用增加了王肇民加在其《画语拾零》旁的批语，故与原文略有不同。雅昌艺术网博客频道k-t~D u Ui5I 10 俞剑华《中国画论类编》P584，人民美术出版社。雅昌艺术网博客频道{4s$O0g&cP J’] 11 《汤用彤学术论文集》，P226，中华书局。 !y6|R~s4puGuest12 同上，P214。 9~;u:G$d%F{ KCGuest13 《易略例•明象章》，见《汤用彤学术论文集》。雅昌艺术网博客频道-|2U3h DkP L$Y$R 14 见钱钟书《管锥篇》。 L"A+Sr9L {9^Guest16 查瓦茨卡娅《中国古代绘画美学问题》，P32，湖南美术出版社。 ]2`’BGJ*E*wGuest17 同上。 5d V(q*S9E8oF {Guest18 同14。雅昌艺术网博客频道/@${)y Kd1LAl 19 范缜《神灭论》，见任继愈《中国哲学史》，P283，人民出版社。雅昌艺术网博客频道pHb ~3m I9_ Gz 20 同上。雅昌艺术网博客频道yT$DT{ 21 同14。雅昌艺术网博客频道*tY X d^+RP)s 22 《全北齐文》卷五，中华书局。 pm"~"}#rGuest23 见上海古籍版《艺文类聚》。雅昌艺术网博客频道_;B a r*{ ] _+X 24 同14雅昌艺术网博客频道"q d9p#c,X 25 王肇民：顾恺之“只知道眼睛的传神作用，而不知道眼睑的传神作用。但眼睑的活动能力大，传神的作用也大；眼睛的活动能力小，传神的作用也小。所以表现人的精神状态，主要靠眼睑的运动，其次才是靠眼睛的运动。”见湖南美术版《画语拾零》。雅昌艺术网博客频道pz/cBt{]c c 26 同14。雅昌艺术网博客频道B8Wuq ? U-v!B 27 笔者曾写有《绘画中的视与知》，对“写生”一词有所议论。载《广州美术研究》总第三期，1993年。 5&[.S"X"Z?.YGuest28 王肇民说：“艺术，内容决定形式的说法是错误的，内容是有层次性的，形式是没有层次性的，内容是作者根据一人一事，一时一地，甚至一霎那之间具体生活的感受形成的，形式是自然规律和生活规律的抽象概括，是艺术工作者世世代代集体创造的，是千百年来形成的。内容是一个一个不同的，是随时变化的，甚至是昨是而今非的。形式是民族的，全民的，是长期不变的，甚至是几个时代所共同使用的。一种内容，可以用各式各样的形式表现，一种形式可以表现各式各样的内容，所以内容和形式的关系只有矛盾的统一，就是具体内容和抽象的形式相结合，而没有相互决定的可能性。”见广州美术学院学报第十四期。雅昌艺术网博客频道 uD!E:^8R3QU8o8z’Q [FS:PAGE] 29 同上。雅昌艺术网博客频道b^5H Y ]8`%Z5k3J 30 “画光，须知光有芒。所谓芒，就是光线照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映。所以画光要画芒。画芒，则线为浑线，面为浑色，无所不浑。而且富于质感，是非常重要的。所谓内光派，大概指此，如画光不画芒，只画明暗，只事黑白，便是死光。同样的光线，照射在各种不同质的物体上，各种不同质的物体，作出各种不同的反映，各种不同的反映，表现出各种不同的质。所以在绘画上，光是表现质感的主要手段。”同上。雅昌艺术网博客频道 P’l"EU_ 31 “我看见许多人画线，是根据物体的明暗画线，即物体暗面的线，画得深，画得重；物体亮面的线，画得淡，画得轻。这种画线的方法，就说明其对于线的理解是错误的。画线，应该根据物体的立体空间画线，用线的虚实关系，以表现物体的立体空间，表现形，这才是线描。”同上。雅昌艺术网博客频道 C3s WoUq#zX g@ 32 “我对于色彩的处理，其方法如下：一，所有物体的光点，其色彩基本相同；二，所有物体的暗点，其色彩基本相同；三，所有物体的中间色，其色彩基本不相同；四，光点和暗点，其色彩的成分相同，而色彩的明度极端相反。处理的结果是，光点和暗点的色彩是冷色在画面上起谐和作用。中间色的色彩是暖色在画面上起对比作用。这样就可以使色彩的处理达到又对比又谐和的铮铮有声的效果。”同上。雅昌艺术网博客频道.X*H(j v&} ^|O6R 33 同上。 {_9F4C v(KGuest34 见《王肇民诗词集》未刊稿。 w ct6JM _Guest35 徐悲鸿语。见蒋碧薇《我与徐悲鸿》。 F2I:A)A&c7kwGuest36 见王元化《清园论学集》。 9@v6f*K D6AGuest37 所引王肇民诗，均来自其未刊稿《王肇民诗词集》。 |
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