乱世中的蒋少武与他的视觉见证
9C)D R-_’NK1xGuest 伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言词之书与艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。 (英)约翰．拉斯金
在20世纪，以图像证史似乎成了历史学家天经地义的责任。赫伊津哈明确指出，视觉图像是历史灵感的唯一源泉。在他看来，历史意识是一种产生于图像的视像。在历史研究中，历史学家应以图像为先，因为只有通过图像，我们才能真正“窥见”往昔；唯有通过图像，“我们才能更清晰、更敏锐、更富有色彩—一言以蔽之—更富有历史感地理解过去。”
曹意强
以个人的血肉之躯无法改变脱缰的历史轨迹，但手中的相机却可铭记下历史。
上述题记中所引英国十九世纪著名艺术史家拉斯金的话，明白无误地告诉我们，构成人类历史应该有三部书，行为之书、言词之书和艺术之书。三部书当中，言词之书的意义似乎是不用证明的，自有文字发明以来，它就是人类记录自己历史的主要载体，或者主要工具。行为之书除了可以在过往的艺术品中一窥实情外，大部分也被纪录在文字里。只有艺术之书是漫长的，甚至比文字还要漫长。所以，拉斯金在这里强调历史的“三部书”，在我看来，是意义重大的。他并不仅仅在为艺术史辩护，他的眼光明智而独到，看到了视觉遗存对于人类重构历史的重要性，明白一部缺乏对视觉制品进行有效分析的历史，一定是残缺不全的。
但是，我同时看到，拉斯金在这里所说的“艺术之书”，因为主要指艺术，没有包括1839年摄影术发明以来的图像之书，所以，历史仍然留下了缺憾。自然，我没有责怪拉斯金的意思，在他生活的年代，摄影术正在为自己的独特地位而挣扎，更多时候像是行走在民间的流行法术，还没有机会进入他那精致的视野。
今天，我们已经生活在数码成像的时代。这说明，在拉斯金所说的历史的三部书当中，还应该加上一部“图像之书”。这部书包括静止影像和活动影像两大部分，前者以摄影为媒介，终端产品是泛滥成灾的图片；后者存在于电视、电影院和各种不同用途的大小屏幕之中，同样数量庞大，产量惊人。如果说，1839年时还没有多少人意识到“图像之书”的存在，包括拉斯金，那么，到了今天，人类大概不敢把通过机器成像的视觉制品不放在眼里了。现在，没有人会怀疑图像的力量。越来越多的人相信，他们真的生活在一个视觉的时代，或者叫视觉文化的时代，在这个时代里，图像之书扮演着重要的角色。
然而，究竟图像之书在历史和当下扮演着的这个角色如何重要，它与艺术之书有什么重大的区别，却一直缺乏深入的追问与探寻。当拉斯金把艺术之书抬高到与言词之书同等重要的地位时，他心目中的“艺术”指的是人类曾经有过的一种精神状态和情感面貌，以及这种状态与面貌和独特的视觉形式在美学意义上的一种对等关系。而图像之书却无法用这种来自美学的对等关系去概括，至少无法用“精神”或“情感”之类的艺术概念加以说明和解释。从某种意义上看，图像并不意味着艺术，它就是证据本身。我的意思是说，图像就是证据，它不仅是人类观看经验的一种图示，而且还是对历史细节的一种真实留痕，给同时代人和后代人提供了言词之书所无法保留的重大内容。
今天，当我们有机会回溯几十年前的照片集时，尤其是这些照片是摄影家有意为之的结果时，我们无论如何都无法再停留在艺术层面，因为我们面对的是一部如此真切、如此富有意义同时又飘散着真实的历史烟云的图像之书。这说明，我们面对图像之书，就像我们面对历史。两者之间的对等，不是艺术形式与情感的对等，而是历史与图像之间的对等，有时甚至令我们感到惊惧。 [FS:PAGE]
当曹意强一再讨论他的“艺术与历史”的问题时，他引证了赫伊津哈的观点，来说明其中的意义。他指出，正是赫伊津哈强调，视觉图像是历史灵感的唯一源泉，因为历史意识是一种产生于图像的视像。
在我看来，这句话还可以落到更重要的实处。我们不妨问一下，为什么说视觉图像是历史灵感的唯一源泉？为什么说历史意识是一种产生于图像的视像？图像，在这里我要强调的是摄影机镜头中的图像，是如何构成一种历史的“灵感”的？是如何使历史具有可视性，使历史意识成为一种“视像”的？历史，不管它是“灵感”还是“视像”，究竟意味着什么？
回答这些问题需要花很多时间，需要对历史哲学进行有效的疏理。但是，我们也有一种简单的方法使这个问题具体化。在我看来，所谓“历史灵感”或者“历史意识”的视像化，指的就是“图像见证历史”。因为，只有图像证史，历史才是可视的，历史意识才会具有视觉的特征，历史的灵感也才会和图像息息相关。
眼下就有一个关于历史如何成为图像、图像又如何证史的具体例子。老摄影家蒋少武，几十年如一日，通过他的镜头，把他所身处的历史转移到了图像上，然后在后人的探寻中与历史合二而一，使历史成为视像。
2006年岁末，在李媚的介绍与引领下，我到沈阳拜访了老摄影家蒋少武。原先曾经听过李媚的介绍，知道蒋老先生在半个世纪的职业摄影生涯中，留下了大量那个年代的图像。尤其从1966年开始，到1976年，十年之间，虽然生逢乱世，但他却用手中的莱卡相机，有意识地记录了那个疯狂年代的疯狂场景，以及活在那场景中的千百万的人们。李媚强调说，蒋少武的图像最重要的特质不是镜头中的残酷，恰恰相反，是普通人的生活，是他们的日常面相，让我们得以了解文革的另一面。
见到蒋老先生时，觉得他身子硬朗，双目有神，说话时小心地选择着合适的词句，力求准确而又恰到好处，处处可见其为人之谨慎与持重。他招呼我们坐下，闲聊几句后，就拿出了一叠相片，一张一张地给我们观看。
眼前的图像既陌生又熟悉。渐渐的，原先进入蒋家那种平静的表象，在这些往昔的场景面前，竟然完全崩溃。我意识到眼前蒋少武的图像所具有的冲击力，真正的无与伦比，不同凡响，让亲眼目睹者如我辈无话可说。因为，我所看到的是历史，同时又是记忆；是当年的现场，是蒋少武对现场的一种反应与选择。最重要的是，在他的图片中，历史果然成为了视像。
有一张照片，画面是三个年轻的红卫兵，二女一男，穿着军装，束着武装带，背着军书包，戴着军帽。三人左手拿着“红宝书”(《毛主席语录》)，整齐地放在胸前，一脸严肃地地望着远方，背景则是著名的天安门城楼。照片说明拍于1967年5月。这是那个年代的时装，红卫兵的标准装束，也是那个年代的典型形象。我注视着这张图片，心里却想着“图像证史”的可能性问题。
像这样一张照片，它证实了什么样的历史？这是一个非常严肃的问题。911之后，美国作家苏珊.桑塔格在经历了短暂的沉默后，从伍尔夫一篇发表于1938年的反思战争的文章入手，对图像与真实的关系发表了几乎是她最后的意见。在《他人之痛》中，这个特立独行的女作家写道：“有的东西因拍摄而成为真实—对于其他地方的人而言，则是‘新闻’。但是，被经历过的灾难常常可怕就像是它的表征。”在另一处她继续写道：“照片具有结合两个矛盾特征的优势。它们的客观性的凭证是内在具有的。不过它们必然地始终是一个角度。它们是现实的一种纪录—因为照相器材从事的就是纪录。并且它们是目击者—因为在场的人已经拍摄下来了。”[FS:PAGE]
我觉得苏珊.桑塔格已经就图像之书与历史的关系给出了某种答案。这个答案有这样几个层次：首先，“因拍摄而成为真实”。也就是说，如果不拍摄，真实就不存在。其次，这个真实本身是一个表征，并让经历过的灾难呈现为“可怕”。再其次，它是在场的，因为目击者就在场，尽管在场也只是一个角度。
三个年轻的红卫兵，因为摄影家的在场，又因为拍摄，于是，在穿越了三十年的历史云烟之后，它就成为了真实，成为说明三十年前一个典型动作与服饰、典型表情与经历的关于真实的表征。而且，就历史是一种视觉而言，它还成为一种记忆，指向那个特定的年代。
我怀疑蒋少武的历史意识本来就是视觉化的，历史在他的头脑中原本就具有可视性，否则，他不会如此执着于拍摄，如此投入到现场，而放弃做一个“摄影艺术家”的机会。估且不论什么叫“摄影艺术”，这个命题是什么时候、因什么原因、以何种理由而成立，恰恰就是“放弃”本身，成就了蒋少武图像证史的伟大事业。
但是，这张照片的意义还是超越了简单的真实，因为它当中含有一种仪式化的倾向，这个倾向是那个年代的一个自然动作，是政治大环境充分仪式化之后，内化到年轻人身上的一种本能反应。我绝对不怀疑照片中的三个年轻人所呈现的青春意义，而且，在我看来，照片之所以成为那个年代，或者说那个年头，一个重大的视觉象征，正是因为其中的这种本能的、发自内心的、同时又是充分仪式化的青春动作与狂热表情起了作用。
社会学家布迪厄对摄影发表过议论。也许是职业的关系，他更关心摄影与仪式的关系。在《论摄影》这篇文章中，布迪厄讨论了集体留影这个现象，之后，他接着说：“如果接受涂尔干的说法，节庆的功能是重塑群体并使群体重新获得活力，我们就能够理解摄影为何总是如影随形地与之共同出现，因为摄影提供了让社会生活中的高峰时刻庄严化的方式，在那些时刻，群体神圣地重申了它的整一性。”
的确，图像中的三个红卫兵，无一例外都具有“神圣的整一性”。我们还可以注意其中的男青年，他的左手捧着红宝书，放在胸前，右手则叉在了腰上。女青年也是如此，左手动作相同，右手则握拳下垂。这些动作细节说明，他们在面对镜头时，不仅具有“神圣的整一性”，而且还体验到了“高峰时刻的庄严化”。当我们把这些视觉因素归整到一起时，我们惊讶地发现，布迪厄所使用的这几个词，恰恰成为文革年代集体仪式化的疯狂的注脚。现在，是蒋少武本人，通过现场的拍摄，印证了眼前的事实(这个事实现在已经变成视像)所包含的“整一性”与“高峰时刻的庄严化”这么两个“群体特征”，让布迪厄的解释成为活生生的视觉遗存。
与布迪厄所指称的“重塑”不同的是，蒋少武并没有机会通过他的作品去做“重塑”的工作，好推动集体的疯狂。因为在那个特殊的年代，他根本就没有放照片。他只是拍，然后回来冲洗，写上日期和事件，就收藏起来了。没有人知道他在拍什么，甚至，时间一长，连他自己都不知道拍了什么。他不放照片，是一种极其谨慎的自保措施。之所以如此，他清醒地意识到自己身陷“乱世”之中，不仅无法改变历史的进程，而且，稍不如意，自己就很可能被“疯狂”吞噬。他一开始就知道自己的生存价值在于纪录，好让乱世成为视像，进而成为历史。小心地活着，然后工作，是他多年的行事方式。很多年以后，在解释自己的生存策略与工作方式时，蒋少武说道：“以个人的血肉之躯无法改变脱缰的历史轨迹，但手中的相机却可铭记下历史。”他进一步说：“说实话，我不是一个优秀的摄影记者，但我是一个总想给后人留下点念想的摄影记者。照相机正是我达到此目的最有力的工具，它那记录历史，又能形象地再现历史的功能，是其它任何手段都无法比拟的。在拍摄这些照片的现场，我经常激动地念叨：‘谢天谢地，历史给了我如此好的机遇，我得拍下来，留下来...’。如今，每当我翻看这些老照片时，自然而然地产生一种愉悦感，一种成就感，一种摄影记者的社会责任感。” [FS:PAGE]
蒋少武的清醒与理性，尤其是他对生存策略的选择，说明摄影在布迪厄所讨论的功能之外，还有另一个功能，那就是“图像证史”。严格来说，“图像证史”和把摄影视为一种“仪式”仍然是有差别的。
但是，如前所述，恰恰在我所引证的三个红卫兵的这张照片中，我们的确看到了“仪式化”，那么，这样一来，它又如何去“证史”呢？也就是说，一方面，照片是仪式，另一方面，照片是纪录。两者之间，有时是冲突的，这种冲突对“图像证史”至少是一个损害。要想回答这个问题，我以为还是得回到蒋少武那里去。在我看来，蒋少武谨慎的生存策略说明他在历史观方面的清晰性可能是那个年代少有的。他不放照片，这个动作的意义在于，他不参与同时代的图像合谋。他不想让同时代人知道他的意图，是因为他相信，一旦意图暴露，他就会被同时代人所吞噬。而他是不能被吞噬的，因为他的目的是历史。当他身处“乱世”时，他窃喜，激动，而把这“乱世”视为难得的机遇。他就像是从未来伸到“乱世”中来的秘密之眼，不动声色地注视着眼前的疯狂。结果，当他拿起相机时，他没有过多的杂念。他既然自觉不自觉地已经把自己与同时代隔离开，他凭什么还要去改造或者“重塑”什么呢？。他的状态从根本上保证了他的镜头在选择与客观之间具有一种理性的平衡，他的拍摄对象的特性与时代的特性有着历史性的对等。红卫兵的仪式化是显而易见的，但这种仪式化不是蒋少武提供的，而是历史本来的结果。那个年代就是一个体验高峰时刻的庄严仪式的年代，蒋少武的意义在于，或者，通过镜头证史的意义在于，他把与仪式有关的所有重要因素集中起来，然后按动快门，于是历史就被收进了底片，然后再经过漫长的岁月，转化成了今天的视像，一种历史记忆的视像。于是，问题就回到了苏珊.桑塔格那里，回到了“在场”、“目击”和“拍摄”这三个摄影层次上。
难怪蒋少武会激动，因为他幸运地在场了，所以他是目击者。又因为他已经做好了准备，所以他能够从容地拍摄。结果，他成就了第四部书，图像之书。无意中他发展了拉斯金的说法，使第四部书，图像之书，而不是第三部书，艺术之书，成为唯一值得信赖的最后一部书。
2007-4-17-广州中山大学 | 
