价值观与历史观的分野

        在美术史研究当中，存在着一种价值观与历史观的分野，其背后是两种完全相异的态度。

        从价值观的态度来说，研究美术史最重要的目的是为那些过去与现在的艺术家排座次，定品位，分优劣。这种态度本身是有着漫长的传统的。在中国，南北朝的谢赫撰写《画品录》，定出绘画六法，其目的就是为了给画家品评高下时提供标准。此后大多数画史撰写者基本上沿着这条思路去写，并不断地丰富甚至改变谢赫的六法。画分四品、六品、九品不等，从气韵生动到神逸妙能到独标逸品，直到晚明董其昌创“南北宗论”，崇南贬北，崇文人画贬院体画，影响清代三百余年，余绪至民国年间和现在仍然不绝于缕。在西方，从文艺复兴的瓦萨利撰写《艺术家传》开始，关于大师的杰作及其惊人的“天才”就是一个有着特殊影响力的话题。当然，这个话题还可以追溯到古罗马甚至古希腊的艺术传统中去。在克里斯与库尔茨合写的《艺术家的传奇》一书中，作者论述关于艺术家的“天才传奇”时这样写到：
       

        “‘艺术家之谜’，环绕于艺术家的神秘光环和他所发出的不可思议的魔力，可以从两个方面加以分析。一是心理学的方法——研究能创造出为我们所赞赏的艺术作品的艺术家的本性。二是社会学的方法——探求一个艺术家——他的作品常常具有特殊的价值——是怎样被他的同时代人所评价的。这两种方法都假设存在有这样一个谜：即艺术创作需要某种特殊的，虽然至今还解释不了的性格和气质，以及某些时期，某些文化都准备赋予艺术创作者以特殊的、即使是有争议的位置。”

        从美术史的角度看，这种以价值观为标的的态度是可以理解的，所以我们才能看到一部天才的、由大师及其杰作构成的、用劣品强烈烘托起来的“正格”趣味的历史。这种态度无疑也影响到今天的美术史论家和批评家们，他们把他们的视野圈在了“大师”的范围内，而无视了许多二流的和地域的艺术家与艺术品。研究水墨画的，盯着近代的“四大家”——吴、黄、齐、潘，从中抽绎出“笔墨”作为评判的技术条件而加以强调，并将之与“南北宗论”息息相关的文人画传统相联系。结果是，那些研究地域性的画家群的学术成果，自然就受到了轻视。
        对广东“岭南画派”的研究成果的评价，就是一个例子。
        毫无疑问，广东的李伟铭对于“岭南画派”的研究是有成效的，这种成效首先表现在他对史料的认真索求与订正上，从而辩明了不少似是而非的事实。而更重要的是，李在一开始时就把“岭南画派”置于整个近代史的情境中来加以研究。收入《岭南画派研究》第二辑中李伟铭的文章《从折衷派到岭南画派》的结尾处，李写到：
       

        “今天我们议论‘折衷派’或‘岭南画派’，几乎没有可能不感到一种历史的悲哀。没有五四一代的新型知识分子的崛起，没有绵延至今的新旧生死公案的论辨，‘岭南三杰’大概可能做到的业绩只是忠实地延嗣居派艺术的香火而已。也许，正因为二高一陈张扬艺术救国的呼声和谐地汇入了启蒙救亡的双重变奏，所以，他们的艺术实践没有可能不深深地打上时代的烙印。在二高一陈那里，所谓艺术革命实质上是一种政治革命的延伸，他们所追寻的写实主义，首先意味着艺术对现实社会变革的介入，其次才是表现语言的具体、准确和感染力。然而，正象‘现代化’到底是个什么样的怪物，至今谁也没法作出确切的描述一样，高剑父提出的‘艺术的大众化与大众的艺术化’直到今天也还是一个可望而不可即的光点。至于一些自称为传人的后继者把‘岭南画派’折算为几条不成家法的‘家法’，传宗接代，种子绵绵不绝，这至少对平生从未自满自足的高老先生来说，更是绝对没有料到的。李守常先生曾把五四理想从淹没到重新奠起的命运，称之为‘一出悲哀而滑稽的历史恶作剧’，关注岭南画派及其命运的读者，是否在介入这种艰涩的思考时，也由衷地感到另一种‘悲哀而滑稽’的意味呢？” [FS:PAGE]

        我之所以不厌其烦地引用了这么一大段文字，是因为我对于李在其中所感受到的那种“悲哀而滑稽的恶作剧”有着深切的体会。在李这里，那种“艺术家天才之谜”被一种力图重现当年历史纷围的目标所消解了。“岭南画派”之所以有谈论的必要，也许一开始的时候多少还与评价二高一陈的艺术成就有关，但深入到历史中以后，就发现凝聚在这个画派上的历史内容要远比其狭义的“艺术内容”更有意味。其实，如果仔细玩味上述所引的李伟铬的原话，我们很容易能读出其中的真正含义。在“悲哀而滑稽的恶作剧”的后面，现代美术史中那种超乎寻常意义的“意识形态”的“火药味”和“激进主义思潮”几乎招然若揭。在这里，历史的份量已经压倒了价值的份量；同样，对艺术家排座次的兴趣不得不让位于对历史探究的兴趣。重现历史的纷围使历史学显示出另外的意义，那就是寻找那些能够说明历史进程的关键内容。今天，当我们站在“笔墨”的立场上时，我们当然会把研究的视野放在传统派的成就上，会越发觉得潘天寿“拉开距离学国画”的价值。然而，一旦我们把我们的立足点放在历史学上，我们就马上清醒地看到，潘的那个“距离”恰恰是被历史“逼”出来的，在这个历史面前，传统被迫站到了一旁。作为对比，“岭南画派”和那些“折衷画派”的艺术，本身就是历史中人，包含着历史所有的丰富性与复杂性。从这个意义上来说，谁又能说研究地域的画派和所谓二流的画家就比仅仅着眼于“大师”更糟糕呢！？
        当然，对“岭南画派”的研究只是一个便当的例子。我想借此表明，在价值观的另外一面，尚存在着一种富于历史感的考察，在这种专业性的考察里，最重要的目标是，就象贡布里希多次说过的那样，恢复人类的记忆。正是在这个意义上我把李伟铭的另一篇文章《写实主义的思想资源——岭南高氏早期画学》视为与贡布里希所说的具有同一性质的学术推进。文章力图通过对资料的考订，重现本世纪初叶发生在广州高氏周围的写实主义思潮的各种或明或隐的表现。诸如居廉那种“有悖于‘以画为寄’、‘以画为乐’的道德训示，其无物不画且画必求肖的作风，更坠入了舍本求末的魔道”的缺乏“教养”的本性，使他“以一种更趋近‘写形传神’的方式，对从兄（居巢）画法进行卓有成效的改良”。还有对居廉绘画的世俗性和平民性与发生在他周围的“新学”发生联系的猜测，使作者认为“他（居廉）近乎西画的‘科学的观察方法’和‘忠实写生’的技法语汇，相对于简率荒略而在价值确认上又往往流于模棱两可的‘文人画’，无疑更容易启发后学者对现实生活中正在不断增强的务实的理性精神的向往。”我认为，正是通过诸如此类的细节的组合，我们逐步获得了一种具体的感受，那些迷失在时间烟雾里的情境，开始显现出自身来了，记忆也开始得以恢复。历史学家的意义在这里与那些价值论者，与那些时尚主义者和机会主义者判然有别。历史学家在这里达到了这样一个高度，他终于发现他站在了一处坚实的地基上，并在这个地基上重建人类记忆所能达至的时空区域，从而显示历史学本身的力量。

                                                                                                             一九九七年十二月八日广州[FS:PAGE]