| 一 明朝大哲学家王阳明曾着实实践过“格物致知”这句朱熹推崇备致的话。在《传习录下》中他写到：“众人只说格物要依晦翁，何曾把他的说去用？我着实曾用来。初年与钱友同论做圣贤要格天下之物。如今安得这等大的力量？因指亭前竹子，令去格看。钱子早夜去穷格竹子的道理，竭其心思，至于三日，便致劳神成疾。遂相与叹：圣贤是做不得的，无他大力量去格物了！及在夷中三年，颇见得此意思。乃知天下之物本无可格者。其格物之功只在身心上做。”王阳明在实践中可谓大彻大悟，终于明白：“天下之物本无可格者。”但话是这么说，天下之物无可格者，有一物却可大格特格的，那就是“心”。“德有本而学有要。不于其本而泛焉以从事，高之而虚无，卑之而之离，终亦流井失踪而无得矣。是故君子之学惟求得其心，虽至于位天地育万物，未有出于吾心者也（《紫阳书院集序》）。” 有一次，王阳明与一友人同游南镇，他的朋友指着岩中花树问到：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明回答说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外（《传习录下》）。” 学中国哲学史的人都知道上述的事。如果愿意套用一套正统的哲学概念，我们一定很容易知道，王阳明的东西不过是主观唯心主义的呓语。然而，呓语也有呓语的道理，我倒觉得，王阳明用一种极端的方式，向我们提出了一个非常有趣的问题：知识与认识的问题。 “格物致知”这句话，就字面来说，其实是不错的，难道知识不正是我们在探求事物当中得到的么？问题是“格”的方式和对“物”的解释。象王阳明那样面竹悟理，当然不会得到任何有关竹子的确切知识。让朱子来试试，他也只能“劳思成疾”，狼狈不堪的。表面上，“格”的方式与对“物”的解释是两回事，其实它们是一回事。对“物”的解释一定制约着“格”的方式。反过来，“格”的方式又会影响着对“物”的解释。仍然以竹为例。如果我们没有一个植物学的背景，对竹子作植物学的考察，遵循研究植物学的一套方式，我们就不会把竹子当作植物之一种，来认识竹子的特性。在这种情况下，我们很可能会把竹子看作是什么着魔的神棍，或者，用文人士大夫的观点看，是什么高尚人格的化身。王阳明说，你不看山中之花时，花与你心同归于寂；你若看时，花便分外鲜明起来了。因为王阳明说明是你，以你为出发点，所以他还是有道理的：虽然花的确在山中自生自灭，你不去看，花又与你何关？！ 胡适可能是最早参悟到这一点的人。他意识到“格”的方式与对“物”的解释在中国哲学史中的意义，并由此去揭示中国哲学的内在含义。在他的博士论文《先秦名学史》中，他写到：“朱熹和王阳明都同意把‘物’作‘事’的解释。这一个字的人文主义的解释，决定了近代中国哲学的全部性质和范围。它把哲学限制于人的‘事物’和关系的领域。···他们对自然客体的研究提不出科学的方法，也把自己局限于伦理与政治的问题之中。（胡适《先秦名学史》，学林出版社８３年版，Ｐ６）”胡适的这一观点几乎是权威性的，直到今天也一直被各派中国哲学史的大家所认可。中国哲学基本上是人生哲学大概是学术界的不刊之论了。 我不想讨论这个不刊之论的正确与否，我只觉得象这样一种思维论证的方式，隐含着关于知识本性的答案，即所有的知识都是人对对象的一种以自己为出发点的规范。既然如此，为什么我们不能对这些知识进行讨论呢？我相信那些说得玄而又玄的所谓画家的“修养”也可以还原成一种知识来看待，不过我不想把这种特殊的与视觉相联系的“知识”看成是竹子，象王阳明那样去参悟。指出得到这种知识的途径其实也就是讨论了这种知识，其核心点大概就是一句话：我们究竟是如何去看、看到了些什么和看不到些什么。 [FS:PAGE] 二 我学画的时候，就熟悉了美术教育中所谓苏派素描与德派素描孰优孰劣的争论，后来又稍微接触了一下国画的基础素描教育，发现国画素描是另成一派的。我的美术老师都是从苏派中来，我自然只会“三大调五大面”地描绘对象。可我又很想了解德派素描，据说它的优势是概括、简练、有力，只抓取对象的本质（一个吓人的词）。偶尔跟学国画的人聊天，猛然发现他们的问题不是该用“面”还是该用“线”（非国画之“线”），而是素描教学中该不该画石膏的问题。这种现象使我颇为困惑，尤其是三派都宣称自己更接近“真实”、更“艺术”时，我的困惑更其严重。设想一下，三派人面对同一对象，都拿出各自的高招，画出了三种面貌，你怎么判断他们之间的“真实”或者“艺术”呢？谁都说自己的好，而且振振有词。然而，他们各自的理论缺乏彼此默认的共同点，使争论成了各言其是。这使我恍然明白，他们都有不同的知识及传统的背景，与其说他们依据客体描绘了真实，不如说他们用各自表达自然的语汇解释了对象，使对象符合自己语汇的规定。 从视觉上认识到这一点对理解绘画艺术是至关重要的。并不是我们看到了什么，就一定能把它描绘下来。“视而不见”也许是不少画家的一个共同特征。齐白石可以精心描绘蜻蜓的翅膀，深入观察揣摸虾的活动，却对整日打交道的“人”——人的解剖特征、人眼的高光部位的结构等等——视而不见。对于齐白石来说，蜻蜓和虾是他看见的“花”，所以“颜色一时明白起来”，而“人”则是他看不见的“花”，在他心目中“归于寂”。苏派、德派、国粹派也是如此，有他们各自“视而不见”的地方。技术性的争论是徒劳无益的，因为在“视觉语汇”这一点上，三派都是平等的；而关于价值的争论，涉及的其实是一个传统和社会的问题。明摆着的事实是，只有“视而不见”，才有“视而有见”。看，或者说“视”，是一种选择，这种选择不是根源于自然，而是根源于一部“视”的历史，根源于画家的“修养”。 所谓画家的“修养”是一种含混的说法，不过我们还是可以在一般的意义上使用它，这个意义就是画家的背景知识。画家的这种背景知识是学习来的。正好象我的“三大调五大面”是从苏派老师那里学来的一样。我们总以为学习是一件广揽博收的事，什么东西，只要有精力，都可以收拢过来。其实这是一种好心犯下的错误。学习是一件多少有排斥性的事。我学习了这样一种素描语汇用以匹配自然，同时我就势必排除了其它系统的语汇，比如说德派或国粹派的语汇。显然，在我们睁开眼睛看自然之前，我们就已学到了一些看自然的方式，我们看到了我们学习去看的，看不到我们没有学习到的。我不是在自然中看见“三大调五大面”，而是用我学到的“三大调五大面”去套自然。在这种情形下，我怎么可能在自然中看到德派的“结构”和国粹派的线描？遗憾的是，还没弄清楚上述问题，人们就已经急不可待地争论了，他们真的以为他们分别在自然中看见了“调子”、“结构”和“线条”。事实却是，他们在自然中看见了他们已经知道的东西。显然，知识在指导着他们的视觉。“格物致知”应该倒过来，有知才能谈得上去格。王阳明之所以“劳思成疾”也格不出竹子的“知”来，就是因为他首先没有任何关于竹子的植物学知识。 三 石鲁有一次谈到了中国画的特征，他的说法很简单，只有两个字：程式。对于奢谈惯了“创造”的人来说，石鲁的这种说法是颇为惊人的。我倒以为石鲁说得很实在，中国画的语汇其实就是一套行之有效的程式。无论怎么革新，临摹古代大师的作品始终是许多国画学生的第一步。由此才能产生国画基础教育需不需要画石膏的问题。学油画的人在这点上最容易产生幻觉，因为我们总是被教导说“写生”才是学油画的入门，殊不知写生也有一个语汇匹配自然的问题，否则就不会产生所谓德派与苏派的素描之争，也不会在色彩教育上出现抵制反动的印象派的灿烂调子的怪事了。 [FS:PAGE] 深究一下中国画的“危机”是一件有意思的事，这个问题虽然是被危言耸听地提出来的，但它暗含着一种合理性。为什么在中国近代绘画史中，“革新”与“危机”一类问题总是不断地冒出来呢？我想根本原因也许是有一种固执的愿望在作怪：想越过绘画语汇和媒介去直接贴近自然（也包括直接贴近内心情感）。之所以这样想，是因为每一位创新者都尖锐地意识到了绘画语汇往往相当讨厌地横阻在他们与自然之间。然而，我要毫不客气地说，这种愿望是永远也实现不了的，我们没有办法去掉这层阻隔。我们所建立起来的关于自然的知识大厦，本身就不是自然，而是我们对自然的认识。所以，相当自然地，我们从直接贴近自然的愿望出发，却重新建立起另一套阻隔在我们与自然之间的语汇。这多少违背了我们的愿望。当我们明白这一点后，难免会产生沮丧。 比较一下中国现代文学的语汇发展，或许更能使我明了中国画中的所谓危机意指什么。新文学和旧文学的一个重要分水岭是文言文与白话文的应用，新文学的第一步是从革除文言文、提倡白话文开始的。虽然中国古代就已经存在着白话文的传统，但作为几千年中国古代文学的主流，仍然是以文言文为基础的，其成就主要是文言文的成就。而五四以来的中国新文学的成就，毫无疑问是现代白话文的成就。虽然鲁迅说过“诗到唐朝已大抵做完，将来倘无孙悟空翻出如来佛手心之力，大可不必作诗”，但是近百年来的新诗仍然取得了瞩目的成就。关键是，新的语汇带来了新的表现方式，这种新的表现方式是不可能为旧的表现方式所容纳得了的。回到中国画领域，我们发现类似新旧文学的这种明确分野不见了。直到今天，绝大多数国画家仍然在传统的语汇中生活与呼吸。我们所津津乐道的“画画如作学问”道破了画家的实际状态。对于他们来说，首先要象学生一样，把视觉语汇当作一种知识来接受，并且在漫长的岁月中不断地巩固、展露甚至卖弄这种知识。难怪乎那些想另辟溪径的人感到厌烦了，因为他们陷进了窘境，既要学习视觉语汇，又要试图重新创造；既想纯真地面对自然和自我，又要在面对的过程中不得不用学过的语汇来工作。 我猜想石鲁的真正意思是指中国画的创新与发展只能以自身语汇为对象，以程式对程式，而不是象一般人所以为的，去纯真地“师法自然”。“行万里路”必先得“读万卷书”，因为只有“读书破万卷”，方才谈得上“下笔如有神”，才能在“行万里路”中证实自己“读万卷书”的功力。在这里，象“格”先得有“知”一样，“视”是以“知”为先导的。 四 我们常常自诩知识的重要性，同时，又分明感到了知识的重负，感到了我们生活在古人的传统中，呼吸着腐朽而精致的空气。在中国画领域尤其如此。每当看到某人的画有金农的韵味，或直追八大境界时，往往不知该赞扬抑或贬斥。重视知识传统的人会认为这是国粹的杰出表现，重视创造的人则会叹息画家个性的泯灭。我私下总以为人们之所以那么欣赏儿童“稚拙”的绘画，多少与上述心境有关。因为在儿童的绘画中，我们看不到“知识”的阴影。儿童总是有出奇和出格的表现，这种表现往往为许多成人画家所难为，他们甚至连想都不敢这样去想，更谈不上这样去画了。于是乎，作为对“陈腐”学识的一种反叛，“稚拙”、“儿童画”以及连带包括“原始人的画”都受到了空前的肯定，人们不惜去竟相摸仿这些绘画（可惜又是一种“程式”）。遗憾的是，象这样一种看法，恰恰只能由充满学识的成人才能得出，儿童可不是这样来看待自己的“杰作”的。他们之所以这样描绘，纯然是无知的结果。这种无知并不是正在成长的儿童所希望保持的。著名的儿童心理学家皮亚杰在其著作《儿童心理学》中曾这样写道：“儿童知道一件事比能够描绘它要早得多，这是一个带根本性的发现”。这个发现意味着绘画是一种技术，在没有掌握这门技术之前，人们无法表达所看到的东西。儿童画的稚拙表现是由两种因素造成的，一是他们的视知觉尚不成熟，另一个是他们没有表达的技术。他们追求稚拙总是不自觉的，随着他们视知觉的成熟和对表现技术的掌握，他们势必抛弃自己的“稚拙”而去追求成人的效果。儿童并不珍惜自己的“杰作”，收藏这些画的往往是那些另有目的的成人和为此而自豪的父母。托尔斯泰曾经很有意思地概括了这种心理，他说：“当我是儿童时，我盼望自己能成为大人；而当我成了大人，却又希望变儿童”。 [FS:PAGE] 这件事倒是提醒了我们，“知”固然是“视”的前提，但“视”却能在某种条件下对“知”提出挑战，对“知”进行证实或证伪，从而改变“知”的结构和内容。事实的确如此，人类观看世界几乎都是从一些错误的知识和错误的判断开始的，他们之所以采用了一种错误的观点，与他们对自然作出符合自己生存需要与生存条件的解释有关。埃及雕刻之所以采取了程式化的图式，是因为他们要通过一系列的固定形象搭配表达既定的概念。而当这种图式传到了希腊，在希腊全新的氛围下，旧有的图式便很快就瓦解了，这种瓦解无疑跟希腊人的视觉发现有关。当希腊人把自己的眼光从匹配概念移到匹配自然时，他们就找到了一种新的形象概括改变了埃及的图式。中国山水画的发展也证明了这一过程。我们不可能一开始就有范宽、郭熙这样的画家，较早的山水画的图式是“人大于山”、“水不容泛”，尔后才有了“山大于人”、“水可以泛”的表现。我猜想象范宽、李成、董源、巨然这样的早期山水画家，在没有“山大于人”、“水可以泛”的图式时，一定是从“人大于山”、“水不容泛”开始的，只不过是他们生活的氛围变了，使他们的视觉能够在写生当中发现了与旧有的图式相冲突的地方，从而导致了视觉革命的出现，也为后来的山水画家奠定了新的基础。今天，我们会很容易感到“人大于山”、“水不容泛”的山水画的幼稚可笑。其实，之所以如此，是因为我们早就具备了“山大于人”、“水可以泛”的知识。试想一下，如果没有这些知识，我们能够轻松地嘲笑“人大于山”、“水不容泛”的幼稚么？ 明白了“视”对“知”的这种挑战，也就会理解知识延续的真实过程。诚如波普尔和贡布里希所说的，试错在这里起着重要的作用。贡布里希干脆要求我们把视觉史看成是一部试错的历史。在试错的历史中，“视觉”与“知识”的冲突、差异可以说是一种动力，有力地推动了视觉艺术的历史发展。 五 直到这里，我们才能完整地描述“视与知”的关系，才能从根本上揭示“写生”或“师法自然”在视觉艺术发展中的作用。“视”以“知”为先导，并不意味着“视”就只能在“知”的范围里兜圈子。绘画实践虽然是一个程式对程式的问题，但在这当中，“师法自然”或“写生”——干脆说吧，“视”本身能够给我们提供一种新鲜的经验，使我们有可能对固有的“知”提出疑问，从而最终改变原有的知识。就整个艺术史的进程而言，我还要补充一点，即在古典艺术的发展中，所谓“写生”或“师法自然”一直给画家们提供着改变旧有图式的机会；而在现代艺术中，“写生”或“师法自然”已在相当程度上让位给了纯粹的“视觉实验”。应该说，这是一个剧烈的变化。 让我们回到本文的那个“格物致知”中去吧。毫无疑问，我们所要格的“物”是视觉艺术及其发展。对于无数画家和艺术理论家来说，我们已经多少具备了有关视觉艺术的知识，“格”就是要在视觉中有所发现，从视觉这个角度对所知提出问题，并试图予以解决。只有这样，“视觉艺术”这丛花的颜色才会在我们心中“一时明白起来”。我们不是面竹悟理，我们是要深入到视觉中，从而发现视觉艺术的秘密。这个秘密的开端就是“视与知”及其关系。那么，另一头是什么呢？我想，这只能由画家与理论家的努力才能知道了。 １９８８年８月广州 |
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