站在文图之间

一

   置身在20世纪与21１世纪之交，回望过去一个多世纪以来的文图之争，才愈加痛切地感到文字与图像的关系变得更加令人怅惘，其间有许多让人无法言说，即使去言说也无法说清的含义。显然，文图之争是一个由来已久的话题，但这个话题突显在社会表层却是从上个世纪上半叶的某一天开始的（坦率地说这一天就是1839年8月19日。这天在巴黎法国科学院的一次会议上通过了达盖尔摄影法，从此，这一天也被看作是摄影术发明的一天）。关于图像在社会生活中的作用，尤其是它与文字的关系孰重孰轻的争论，自从那一天开始就一直存在着，一直被人们用各种形式不断地提起。我无望这个话题会随着本世纪的结束而结束，恰恰相反，在新世纪开始之日，文图之争也许只会以更为激烈和更为有趣的方式展开。我们不妨拭目以待。 
    
二 

    古典社会是一个文字独尊的社会，“语言等于思想”的论断在过去几千年的历史中有着实实在在的内容。早年巫师的占卜说卦，游吟诗人对远古历史的反复传唱，注音与象形文字的演变和确立，都有效地把历史传说与现实政治紧紧地粘连在一起。宗教和道德说教更强化了这一点。西方基督教的建立，最终为《圣经》奠定了牢不可破的权威地位，使基督教社会的学术传统往往和注经方式有关，教徒们研读《圣经》的热情与疯狂达到了咬文嚼字的地步。中国到了汉朝就已经确立了经学独尊的地位，训诂小学的根本目的是为了确保读经时理解字句的含义不能违背既定的解释。在经历了摧毁多神教的狂热年代，早年基督教社会竟是一个充斥着呆板、乏味的偶像社会，基督的形象被作为神学的关键内容之一（如“圣像学”）被明确规定下来，画家的天才不得不在漫长的年月中，自发地（当然有其社会学的独特动力）在解释神学的故事时通过有所偏离传统的规定来散发。伊斯兰社会更加严厉，偶像至今仍是那些传统的伊斯兰国家不可愈越的禁忌。中国虽则不是一个宗教国家，但其道德传统也使美术呈现了另一独特的面貌，山水与花卉的发达无疑是以人物画的衰落作为代价的。况且，在山水画里，文人画家们是把认识自然与认识灵性视为一体（所谓“以形媚道”、“卧游畅神”－－宗炳语）。所以，王阳明面对竹子时只能走向心学，因为在中国的传统解释里，竹子只是作为一种道德化的比喻进入文人的视野，而作为植物学的竹子从来就没有地位。在古典社会，文字的尊严就是社会秩序的尊严的表现，皓首穷经而不越雷池半步与严谨治学考证订伪有着天然的联系。于是，阅读就成了一种高尚、雅致的象征，阅读的神圣性自然也就依附在文字的尊严上了。而在漫长的古代社会，文字的存在形式就是书籍，书的命运就是文字的命运。

    博尔赫斯写过一篇关于书的随笔，题目就叫《书》。他写到：
   
    在《凯撒大帝和克雷奥帕特拉》一剧中，肖伯纳曾说亚历山大图书馆是人类记忆的中心。书便是记忆，此外，还是想象力。…古人认为书是口头语言的替代物，以后又认为书是神圣的，之后，又被其它一些看法所取代。譬如，有人认为一本书代表一个国家。我们还记得穆斯林们把以色列人称为书之人，也还记得海涅的那句话，他说那个民族的祖国就是一本书。那个民族指的是犹太人，那本书是《圣经》。如此说来，我们对书又有了个新的看法，即每个国家都由一本书来代表，或由著有许多书的作者来代表（《博尔赫斯文集．文论自述卷》海南版第182页）。

      古典社会文字独尊的局面从价值观上也限定了视觉艺术的审美特征。西方比较早系统讨论文字与图像的关系的莱辛就非常明白两者在趣味上的巨大差异。在他的《拉奥孔》这本书中，我以为莱辛借助于文学上的阅读距离感为美术划了一个圈，这个圈的名字叫[FS:PAGE]“美”。我想他的意思其实是说视觉上如果出现过分刺激感官的画面，就会背离一种由文字所达成的尊严。由于阅读上的思维转换，用文字来描写恐怖事件所起到的效果是有限的，远不如“眼见为真”来得直接。结果莱辛提醒了我们，视觉一旦获得一种解放的方式，获得一种有效的媒介，它所释放出来的很有可能就是一只恶魔（当代社会不是每天都在印证这一点么）！中国古代明确讨论文图关系的苏东坡显然在视觉感受上没有莱辛那么敏锐，同时由于文化的差异，在中国传统的这个上下文中，苏东坡对诗与对画都作了一种文学化的解释。从那以后，“画中有诗”与“诗中有画”便成了中国文人在这个领域追求的一种理想。及至当代，两者之间在文学与绘画中的价值差异才由聪明过人的钱钟书揭示了出来。在他那篇《中国画与中国诗》中，钱钟书虽然承认“诗可以怨”的道理，甚至为了怨而要“无病呻吟”，但他还是看出了中国传统诗论中始终存在着的以杜诗为正统正格的道德化历史化的倾向。在诗的领域，王维的诗是不可能有杜诗的那种地位的。而在中国画中则恰恰相反，王维那种寄情于山水的道家出世思想代表了中国画的最高境界。这其实是说，阅读与审美的不同在于由阅读所导致的是道德的尊严而在审美中我们只是陶冶性情而已。

三 

    图像的作用究竟有多大，这肯定是个值得存疑的事情。但在探讨这个问题之前，恐怕要先谈谈“图像”二字。
   
    我以为“图像”指的是一种可以普及化的视觉媒介。在古典社会，作为手工技巧的绘画，不管它怎样直观，都只是一种观赏和审美的对象，与文字和书籍相比传播范围与现实作用都有限。更重要的是，因为需要缓慢地发展出一套视觉语汇来提高手工绘制的技艺，人们在视觉领域的进展总是有限的，人们所看到的往往只是这种语汇所能提供的，“视而不见”的事大量地存在着。同时，这种视觉语汇的缓慢进展与视觉观看之间的关系，导致了古典绘画的有限性（其实也是一种尊严所在）与视觉世界的狭隘性。只有到了图像作为媒介的出现，以往那种视觉的有限性才逐步被打破，尊严才会日益下滑，首先是传统绘画与视觉艺术的尊严下滑，接踵而至的便是文学尊严的下滑，书的尊严的下滑。

    让我们回到1839年8月19日这个对当代文化史有着特别意义的日子来吧。这一天，由法国巴黎天文台台长、国会议员阿拉贡代为公布了“达盖尔摄影术”，法国科学院将摄影的发明权与专利权授予了达盖尔本人和此前已去世的、拍出了世界上第一张照片的尼埃普斯。摄影术就这样诞生了。其时，英伦三岛上还有一个叫塔尔勃特的英国人多年来一直研究另一种方式的摄影术，那就是在一张底片上复制许多照片的技术。他终生遗憾的是没有得到摄影的发明权，但他的方式却从19世纪50年代开始成为了摄影的主要方式并一直延续至今。由于有了塔尔勃特的概念，同时早在1824年英国的彼得．马克．罗格特已经发现了“视觉残象”的原理，才会导致1888年美国人伊斯曼发明胶卷，1894年伊斯曼与爱迪生合作制成“活动电影视镜”，1895年法国卢米埃尔兄弟发明第一台电影机，才会有了电影的产生（包括后来的电视的产生）。而只有到了摄影、电影乃至电视的时代，视觉才获得了一种空前的强大而通俗的媒介，从而突破了手工技艺的局限，走向了古典社会想都不敢想的领域。只有这时，我们才迎来了一个图像的时代和稍后一点的影像的时代（可以把两者统称为“图像－－影像”）。

    那么，在这个图像－－影像时代，文图之间究竟发生了什么？首先感到威胁的自然是手工技艺很强的古典绘画，这种影响甚至可以说是摧毁性的，它导致了绘画的急剧转向。贡布里希在他那本再版了20多次的《艺术发展史》中，谈到了影响现代绘画的九种因素，其中第七种是这样说的：[FS:PAGE]

     在这里，我们可以很方便地列出第七个因素－－绘画的敌手摄影术，它本来也可以列为第一个因素。过去的绘画并不曾完全地排斥一切地以模仿现实为目标，但是正如我们看到的，很自然的联系给绘画提供了某种立足之地；这个挑战性的问题使最大的天才的艺术家操劳了几百年之久，而批评家则至少也有了一个外表的标准。不错，摄影术从19世纪初期就出现了，然而现在每一个西方国家里都有几百万人拥有照相机，每一个假期拍出的彩色照片数目必定达到几十亿（《艺术发展史》，天津人美版第341页）。

    贡布里希还只是从一般的意义上来论述这个问题。这里我们还可以引用19世纪法国画家德拉克洛瓦和诗人波德莱尔的两段话，就可以知道在摄影术出现的时候，这种视觉方式对绘画意味着什么.

    德拉克洛瓦面对着达盖尔版的照片不无感慨地说：
   
    如果再早30年发明摄影的话，大概我的成果会更丰硕更杰出吧。用达盖尔版摄影术得到的东西给绘画带来了无可估量的令人震惊的价值。如果一个人能够以有效的方法灵活地运用达盖尔版摄影术的才能的话，他一定能登临我们无法企及的高度。

    可以想象这是初次见到照片时所难免有的惊喜。大师说出了类似小孩的话。
    波德莱尔在他那篇已经成为摄影史的经典之作的《现代公众与摄影》中却是另一种说法：
   
    如果允许摄影术来补充艺术的某些功能的话，由于有着大众这一摄影的天然同盟军的愚昧无知，摄影不久就会或者完全取艺术而代之，或者使艺术彻底堕落。因此，必须使摄影术回归其作为科学与艺术的仆人的本来位置。
   
    显然，波德莱尔是个早期的现代艺术运动中不可救药的精英主义者，结果这位当年的先锋份子只好讲了一番保守得让人厌烦的话。
   
    此外，如果我们愿意去研究印象主义画家德加的油画，特别是那些以舞台演出、排练厅的舞女、交易所的情形为主题的作品，就很容易从画上发现一种与以往完全不同的透视，这些透视－－尽管德加本人及其忌讳－－显然是从那些略带广角的照相机镜头中来的。至于印象主义对于色彩的认识，从莫奈到修拉，其原理竟与彩色摄影如出一辙。更有趣的是，作为现代艺术运动开端的印象主义的第一届展览（1874年），竟是在当时法国著名的摄影家纳达尔的工作室进行的。从这一点就可以想象当年在绘画与摄影之间存在着一种多么不同寻常的关系。

    今天来看，绘画早已被纳入了作为广泛涵义的“图像”的范畴，特别是在综合媒介的艺术家手中，是绘制还是照片已经变得不重要了。艺术家们也早已跨越了从图像到影像的鸿沟，结果视觉获得了前所未有的宽泛定义，它几乎只针对文字（作为阅读的文字而非“观看”的文字，要知道，艺术家们已经不客气地把文字转变成观看的对象而嵌进了他们的作品中了）而存在着。反过来看，文字也获得了传统主义者所难以想象的界定：它只是一组有效的阅读符号而已，在这组阅读符号面前，能指与所指的必然关系遭到了空前的打击，因为它们之间的关系仅仅是一种历史的约定而已。那么，这样一来，这个历史的约定就显然可以在新的上下文中被人为地拿掉。关键是，附属在文字符号上的尊严也只不过是历史上由来已久的约定罢了，文字的尊严又在那里呢！我总在想，我们现在自称为“人类”，可如果创造了人类的上帝当年灵机一动给人类一个“狗”的称呼，我们今天就一定自称为“狗类”了。然而，在视觉中，人是一种直立动物，与狗的外形迥然相异，这却是没有错的。

四

    [FS:PAGE]重要的是，今天是一个图像泛滥、影像爆炸、视觉狂欢的时代，人们越来越依靠直观来获取信息，阅读正逐渐成为多数人的一种负累，咬文嚼字成了学者的专利。进入本世纪以来，我们可以看到附着在文字上的传统解释（所指）受到了不断的质疑。哲学在当代的转向从根本上来说是从传统的形而上学与本体论转向了语言哲学，二十世纪最大的危机说到底是语言的危机。美国当代著名社会学家丹尼尔．贝尔在他那本《资本主义文化矛盾》中指出：

    我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。

    贝尔接着说：
   
    形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在着对一种文化的聚合力的真正严重的后果。印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介－－我这里指的是电视和电影－－则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式（《资本主义文化矛盾》，三联版第155－157页）。
   
    与此同时，19世纪现实主义文学所曾达至的威信也在崩溃，那些曾经烩治人口、传颂多时的文学名著，被解构主义者们发现原来尽是一些让读者猜谜的故事圈套而已。诚如英国的文学批评家贝西尔说的那样，这些“古典现实主义的特点是幻觉论，趋于闭合的叙述，建立故事的‘真实’的话语等级。”它“是通过打乱常规文化和意义系统造成错位导致谜的产生的。它在情节层上错位的最常规的题材是谋杀、战争、旅行或爱情。但故事必然朝着闭合发展，这闭合同时又是揭示，即通过重建秩序、通过恢复和发展先于故事事件的秩序解开谜底（《批评的实践》中社版第91页）。”电影制作者们则进一步把这些圈套演变成适合不同大众品味的所谓“买点”，他们还总结出这个买点的核心无非就是“色情加暴力”，再加上那些个俊男美女的银幕表演，于是，构成电影吸引观众的三角形就形成了，而这个三角形是如此稳定，以致于到现在为止，整个电影业仍然建立在这个稳定的三角形之上。观众则在这个三角形面前不可思议地如醉如痴。好莱坞的电影家们已经明确指出：“在生活中我们消灭时间，而在影片中时间消灭我们。不论你喜欢与否，影视作家都要通过对于暴力和性的熟练表现和运用来满足观众的兴趣。在电影电视中，没有别的什么东西比暴力与性这二者更多也更重要，相形之下，所有其它内容在它们面前都将变得苍白无力（沃尔特《电影电视写作》河海大学版第21页）。”这个事实表明，在图像－－影像的世界里，制作的概念已经成功地取代了创作的概念，我们真的只有生产乃至复制是可以略为一提的事了，所谓“原创”的概念，只是那些过时的现代主义者们的想入非非。图像－－影像本身所固有的直接性和通俗化的性质，固然使得充满尊严的文字远离了现实。而现在，更令人不可思议的是，图像－－影像正在数码化。我不能完全预知这个数码化的结果是什么。美国人已经危言耸听地提出了“数字化生存”的概念，“比特”的概念。就在那本96年风行中国的美国人写的畅销书《数字化生存》的第224页，作者尼葛洛庞帝不无煽情地写到：

    比特一向是数字化计算机中的基本粒子，但在过去的25年中，我们极大地扩展了二进位制的语汇，使它包含了大量数字以外的东西。越来越多的信息，如声音和影像，都被数字化了，被简化为同样的1和0（语言呢？那种令人津津乐道的古典语汇呢，不管怎样，这些语汇与数字相距真的太远了－－笔者）。[FS:PAGE]

    把一个信号数字化，意味着到这个信号中取样。如果我们把这些样本密密地排列起来，几乎能让原状完全重现。例如，在一张音乐光盘中，声音的取样是每秒44100次，声波的波形（WAVEFORM，声压的度数，可以像电压一样衡量）被记录成为不连贯的数字（这些数字被转换为比特）。

    黑白照片的情况也如出一辙。你只要把电子照相机的道理想象成是在一 个影像上打出精密的格子（GRIL），然后记录每个格子的灰度
   
    从个别的象素（PIXED）中产生连续图像的道理，和我们所熟悉的物质世界的现象非常类似，只不过其过程更为精细而已。......（《数字化生存》，海南版第24页）。

    这意味着什么？意味着在数字化的支持下，复制与生产图像－－影像就象拿枝笔在纸上写个字一样便捷简单。任何人，那怕你没经过什么绘图训练，只要坐在电脑前，即刻就能获得视觉上的满足感与成就感。可不知道你认真想过没有，就在满足感与成就感升起之时，那种真实的东西已经荡然无存。

五
   

     坦率地说，对于文图的关心是因为我个人一直生活在文与图的阴影之中。我一直到现在都不知道应该是从事写作还是去绘画。我也曾经对摄影有着浓厚的兴趣，并从那时开始对图像和对用图像构成的历史产生了强烈的了解的欲望。直观成了一种有效的和独特的思维方式，直观给了我一种新的体验。结合这种直观，文字悄然地产生了某种只有我才知道的变化。的确，不知从什么时候开始，我不知不觉地混淆了文字的阅读功能和观看功能。作为文本，文字提供了一次想象的机会；可文字作为形体，在对之观看当中又可以使想象还原为观照。长久以来，我所迷恋的一个想法，居然在博尔赫斯那里得到了某种印证。表面上看，博尔赫斯在讲述一种想象与现实的交错，实际上我觉得他是在巧妙地强调文图之间的奇妙关系。在《吉诃德的部分魔术》这篇文章中，他说：

    在现实生活中，每部小说都是一幅理想的图景；塞万提斯乐于混淆客观和主观，混淆读者的世界和书的天地。......我们不由得想起了莎士比亚，他在上演《哈姆雷特》的舞台上演出了另一场戏，一出多少和《哈姆雷特》相似的悲剧；戏中之戏是主要作品的不完美的对应，减少了插入的效果。......《一千零一夜》中也有相似之处。这个怪异故事的集子从一个中心故事衍生出许多偶然的小故事，枝叶纷披，使人眼花缭乱，但不是逐渐深入，层次分明，原应深刻的效果像波斯地毯一样成为浮光掠影......读者是否已经清楚地觉察到这一穿插的无穷无尽的可能性和奇怪的危险？王后不断地讲下去，静止的国王将永远听那周而复始、没完没了的、不完整的《一千零一夜》的故事......哲学的创意并不比艺术的创意平淡无奇：乔赛亚．罗伊斯在《世界与个人》的第一卷里提出如下的论点：“设想英国有一块土地经过精心平整，由一名地图测绘员在上面画了一幅英国地图。地图画得十全十美，再小的细节都丝毫不差；一草一木在地图上都有对应表现。既然如此，那幅地图应该包含地图中的地图，而第二幅地图应该包含图中之图的地图，以此类推，直至无限。”

    图中之图和《一千零一夜》书中的一千零一夜为什么使我们感到不安？堂吉诃德成为《堂吉诃德》的读者，哈姆雷特成为《哈姆雷特》的观众，为什么使我们感到不安？我认为我已经找到了答案；如果虚构作品中的人物能为读者或观众， 反过来说， 作为读者或观众的我们就有可能成为虚构的人物。卡莱尔在1833年写道：世界历史是一部无限的神圣的书，所有的人写下这部历史，阅读它，并且试图理解它，同时它也写了所有的人。（《博尔赫斯文集．文论自述卷》p31，海南96年版）[FS:PAGE]
   
    在现实生活中文与图的这一面是双方的争执，另外一面则成为联结想象与现实的纽带。我想其中的关键是，那种文中有图和图中有文的情景就象博尔赫斯所强调的图中之图和文中之文一样具有单一符号所不曾有的力量。对我而言文与图已经跨越了各自的边界，它们不应是争执的双方，而是幻想的两端。有时，我也用一种阅读的经验去面对图像，我感到能从这独特的阅读中得到仅仅靠观看得不到的体验。文图之间的历史这时远离我而去，我看到了两种话语的合力所产生的作用。

    记得小的时候我经常端详我外祖父的一张照片，那是一张非常普通的、已经发黄的半个多世纪以前的旧照片。我外祖父的所有故事都是母亲平时告诉我的，我把她所说的慢慢地编织成一个比较完整的故事，才发现那是一个再普通不过的故事了，没有什么显著的波澜和激动人心的起伏。然而，有这样一个故事背景却一点也不妨碍我在看外祖父的旧照片时的情感。在照片中，外祖父的眼睛直勾勾地望着我，清矍的脸上似乎留有早年肺病的迹象。我明白这是一个无法抹去的、活生生的、具体而微的存在，它的存在足以使母亲的故事变得那么可触可摸栩栩如生。而更为关键的感触是，我的存在与这张照片中的陌生人有着一种血缘的关系，这种血缘关系是这么具体，具体到了鼻子眼睛都有着无法形容的相似。代代繁衍下来的人类很早就用绘画和文字的方式来记录他们的历史，直到１８３９年才找到摄影来建构属于图像的历史，以后又用电影来建构属于影像的历史。从那时开始，图像－－影像逐渐地突显出来，横亘在所有人的面前，包括我的面前。同时，文字也逐渐地插入这个突显的存在之中。

    我的朋友吕楠，一个肯定会成为中国摄影史上杰出的摄影家的人（可惜有着种种原因，使他目前只是在专业小圈子内享有名声），有一次慎重地告诉我，应该用“影像作家”而不是“摄影家”来称呼那些全身心地投入报导摄影的人们，原因是他们所拍出来的照片完全具有文字的魅力，具有史诗般的扩张感，具有阅读的价值和意义。我当时很为吕楠的这个称呼所感动，而且我明白吕楠已经直观地意识到了文字插入影像当中所产生的作用。把这两个端缠在一起，互相改变着各自的边界，就会导致新文本的出现。电影界同样出现了“作家电影”的叫法，它不仅意味着对于流行的好莱坞模式的反动，更重要的也许是，通过某种方式人们将尝试把阅读插入影像当中，在影像的系列里建立价值信念。恐怕是命运的结果，在今后漫长的岁月中，我注定仍然要在文与图之间不断地挣扎。我无望摆脱这种挣扎，我甚至觉得我渴望这种挣扎。在文字的海洋中，与在图像－－影像的海洋中一样，需要冒头在洋面上，需要像卡夫卡所说的那样不断地观看水面上闪烁的亮光。人生总是有着一些无法说清的预感的。我着迷于博尔赫斯一段描写死亡的文字，可这段文字却与我现在所写的关于文图的问题显然没什么关系。但我还是愿意抄录在这里，作为本文的结束（也许，两者之间其实是有着某种关系也说不定）：

    伊斯兰教历517年，欧玛尔正在看一部题名为《单一与众多》的著作时，突然有些不适或预感。他站起来，在他再也不会阅读的那一页做了记号，同神取得和解。那个神也许存在，他在遇到困难的代数问题时，也求过神的帮助。那天太阳西下时，他嗑然逝世（《博尔赫斯文集．文论自述卷》p65）。

    文图与人类的关系或许是神的一个先天的约定，有一天人类也会逝世的，但人类对这一天会有预感，他也会在他所最后看到的文与图上做个记号，然后嗑然而去。这个记号将做在那里呢！？

    1997年5月20日广州