——且说国人时空观与视觉艺术之关系
[按] 八十年代初中期，正是西方现代主义哲学、文学和艺术大量引介到大陆来的时期。也是土地久旱，人心荒凉得紧，于是纷纷起来，吃一样地看书。彼时我刚毕业，正热衷画画。又在大学里瞎混，有的是时间。也是正年轻着，一个人过日子，没有生活方面的负担，单纯清明，也就随着大家乱看一气。早先看的，多是译过来的西方文论画论，还有各种版本的艺术史。什么叫恶补？那时候才真叫作恶补！
看得多了，不是弄明白了什么事，却是生出许多的疑惑来。其中想得比较多的有两件：一件是，艺术之间因为什么才起了门类的分别？或者说,每一艺术靠着什么才自立门户不为其它所取代?为了搞清楚这个问题，我看了不少的书，造了篇挺长的文章，费了不我少的劲。另一件是，站在西方现代主义绘画的角度来看，中国绘画艺术的传统中，或者说推及一切与视觉有关的中国艺术发展的历史当中，为什么没有一个纯粹视觉的思维习惯和经验方式？或者说，为什么国人没有建立起以“观看”为基本出发点的纯粹视觉艺术？比如像“冷抽象”绘画那样既不呈现物象本身、也排斥个人情感表达的自在自为的“纯绘画”？这个问题困扰了我好几年。对于西方视觉艺术发展历史的一些了解让我发生了这个问题，却没法儿给我解答这个问题，这让我很挫火。
直到有一天，我看到了宗白华先生的那本《美学散步》，一口气读完，才突然地明白了这个问题的答案。那个高兴啊，就甭提了。还清楚地记得，那天晚上与同事小苗在一起说到深夜，而且喝得颠三倒四语无伦次。说实话，我很少会去崇拜一个什么人，但在很长一段时间里，我真是太崇拜这个宗老先生了。我经常在脑子里想：这老头儿真是太了不起了，一辈子就写了那么几篇东西，可把许多打死我也弄不明白的事情都说清楚了。我看过很多名气都很大的人物写的大部头著作，越看越糊涂。看了宗老先生的文字才明白，一个人的智慧和了得，与他写过多少书没有关系。
这篇距今正好二十年前的旧作，就是当时崇拜宗老先生的结果。至于那个疑惑是否算得上个正经问题,这篇文字把这个问题弄明白了没有，现在看来，还真不敢说。彼时年少轻狂，自以为弄明白的事，自以为是走通了的一条思路，今天看过去，可能只是走到另一条黑道上去了。所以，要搞清楚这个问题，还得请教更明白的高人才成。
三年前，台湾的吴嘉宝先生约我造一文字，放到他召集的一个年会上去。忽然地就想起来这段文字。找出来再看，真也是幼稚单薄，且用力太猛。当时以为一刀下去，事儿就了了，其实不是，亦不可能。于是就改。改过几笔，不成样子。仿佛化妆一般，年轻的痕迹总是无法抹去的。再一想，看彼时年青的样子，一张貌似庄重的脸，单薄地立于河岸上，傻是傻了点儿，倒也有着另一种好看。现在再想年青，装得出来吗？
于是一键发了过去，就这么着，爱谁谁了。
中国大陆艺术界，从视觉语言的角度对绘画、摄影等视觉艺术的历史和现状进行研究和评价，始自上个世纪八十年代初。一方面是得益于当时整个中国文学艺术界对西方现代主义思潮的极大好奇和大面积译介；一方面则得益于一大批艺术家对现代主义艺术身体力行的模仿和演练——在短短十年之内把西方现代主义艺术近一个世纪的里程演示了一遍！尽管许多的实践都失之皮毛，但有关视觉艺术的判断标准已经发生了极大变化。在这期间，一部对中国大陆绘画界产生较大影响的的著作《艺术与视知觉》（鲁道夫·阿恩海姆Rudolf Arnheim著，滕守尧译，1984年3月中国社会科学出版社出版），以及九十年代后译介的贡布里希的一系列著作——这些理论的译介尽管不能完整地显现世界范围内的视觉艺术研究的最新成就和水平，但还是直接启发和推动了国人对视觉艺术的关注和试验，并直接改变了人们对视觉艺术的观念。“视觉语言”、“图像”、“影像”、“图式”、“视窗”、“视觉思维”等等概念，开始广泛出现在相关的艺术活动及理论研究和批评实践当中。从事“纯摄影”或者是“纯粹绘画”的创作，寻求视觉语言自在自为的价值，寻求视觉表达更为广大的可能性，也一时成为许多艺术家标榜的艺术姿态。
[FS:PAGE]但是，问题远没有这样简单。尽管业内人士已经在熟悉地使用这一套有关视觉艺术创作和价值判断的标准，但这一标准并没有对整个国人的图像判断产生多大影响。人们还是习惯于过去那种在视觉图像当中寻求文学化的意义的价值判断，而对所谓纯粹的从视觉语言的角度进行的评价不置可否。这一点从普通国民对那些“冷抽象”绘画作品的漠视和对布勒松、乃至威斯顿和亚当斯等国外摄影家的影像作品的长期误读中就可以看得出来。这说明，从纯粹视觉语言角度出发进行的图像判断，与国人这种寻求视觉表像之下叙事化的意义表达的图像判断之间，有一种难以弥合的间隙。
从一切视觉艺术创造的角度来说，由“眼睛”而发生的“观看”，对于创作主体与审美主体都是第一重要的因素。在我们熟悉的欧美研究视觉活动的理论文献中所谈到的“眼睛”，显然是为“观看”外在世界的一切物象而存在的。“观看”即是视觉的感知。因有这种对宇宙世界万物的感知，才有了“图像”的创造和与“图像”相关的种种的说辞。
但是，在中国人传统的宇宙观念中，“眼”这个概念，却不完全是被作为视觉器官来理解的。而这种对外在世界万事万物的“眼见”和“观看”，也向来为中国人所轻视。按中国人的传统观点来说，一切眼见之事物，一般被称作是“实”或“有名”，而一切可名的实在之体皆生于无名之“道”。“道”予万物以具体的形象，并且赋予其以全部意义，所以“道”不是万物中之一物，它是不可能为眼睛观看到的。所以，在一切中国传统的艺术中，对“道”的体察觉解，往往显现为一种对虚灵之物的感悟。
“虚”既不是实体之物，“虚”的形质与意义也就是眼睛所看不到的，但是，它却是中国艺术的真正灵魂所在。在中国人看来，眼见之实体物象皆为“知”的对象，它会成为诱使人们走出自我灵魂而向外作无望寻求的东西，因此它有碍于人们对于“道”的觉悟。它只是一些非关本质的、表象意义上的东西。清初画家兼书家笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣，无画处皆成妙境。”(《画筌》)说的就是中国人这种意味深远的轻视觉眼见，而重心领神会的空间把握态度。
所以，中国人把握宇宙世界之时，并不滞着于某一感官的对外知觉。先秦即已如此，我们在诸子百家学说中可见到大量有关于这一点的论述。稍后，佛学西来，对外在世界的感知方式又被归纳为六根，即：耳、眼、鼻、舌、身、意。在中国人看来，虽然人的感知依赖于此，但六根所感知的世界也不过是一个虚幻中的存在。通过六根之器对世界获得的认识从本质上说皆为虚妄之识，并不究竟。因此，我们看到，中国的书法或绘画中的那种纯粹的视知觉——“眼见”或“观看”的观念也就一直没有发展起来。
只有“心见”，才是中国人特有的对宇宙天地的把握方式。这当然是在心之外别无世界的哲学观带来的。既然天地即是一个人心，宇宙与人冥合不分，就只能以心去悟觉和感知。而纯粹向外的视觉“观看”也就必然一无所得。因此，在中国传统艺术中出现的“望”、观”、“看”、“见”、“眼”等概念，都远远超出了我们今天所熟知的纯粹视觉活动或经验的有限形态。
宋人郭熙论山水画时说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)。其中的“望”便可以说是“心见”。毛泽东告诉中国人要襟怀远大，要“胸怀祖国，放眼世界。”这一“眼”字，也是“心”的概念。宋代新儒家的一个重要人物邵雍明确地表达过中国人的这种不同于西方人的视觉经验。他说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，……”(《观物外篇》)。说的正是此意。
这样，中国人建立于“心 ”的观念之上的宇宙空间意识，也就给中国人的生活和艺术的各个方面带来一种极其微妙而又神秘的认知方式，同时也就使中国人在看待世界的一切物象，做一切事体的时候，都没有走出自己的心灵去，因而也就使人与万物始终处于一种和谐圆满的状态之中。中国人所创造的视觉艺术因此也就自然地显现出一种极为特殊的面貌和魅力，这是西方的现代视知觉研究所无法明白和说透彻的。
[FS:PAGE]因此，究中西当下视觉艺术之差异，究中国传统艺术之精神，特别是要把握中国传统视觉艺术的形态和本质，当先了解中国人是怎样对待外在时空宇宙万物的。它并不像我们今天所习惯使用的视觉语言判断那样只是一种简单的方法论。从本质上说来，它是一种得大自在的人生境界。这种境界本是一体，无以言分。为了说明，强以为分的话，可以三点来说。
一、“移远就近”、“由近知远”和“远近取与”
中国人可以移远而就近，由近而知远地把握宇宙万物。这在西方现代主义视觉理论和现代人的生活经验中是不可想象的。
这当然只有“心”才可以做到。心可以移，而眼又怎么可以移?其实，在心来说，本来就无所谓远和近的分别。远近不是说一个在心中一个在心外，而是都在心中。在此心中物理空间距离上的远近之物，与此心本无二致，因为在中国人看来，这一切存在都由“道”所生来。体合此“道”，向远向近或只在本心之中进行都一般无二。于自己内心当中体察到自身的本质，事实上也就见到了万物的本质。这就是孟子所说的“万物皆备于我矣。”以这样的出发点来观照天地万物，宇宙已在心里，向内心深处“观看”，宇宙万物一切有形之实也就一片澄明清楚。
所以，在老子便说：“不出户，知天下。不窥窗，见天道。”在庄子便说：“瞻彼阙者，虚室生白。”孔夫子也说：“谁能出不由户，何莫由斯道也?”所谓窗、户，所谓就近之处的一切琐细事物，在中国人的时空观念里并非是实指其有，而是“心”之所处，或者简直就是本心。
梁简文帝入华林园治游时，看着一小片葱郁的小树林，对随行左右人等说：“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”这“自有濠濮间想”，便是在心之中达到了极远处。翳然林木，只要可与心会通，便是远近无分，所得如一，又何必要劳神费力，徒劳地向远处追寻呢?反过来说，尽管你走遍了千山万水，若这千山万水不能与“心”会通，对你这本心来说又有什么意义呢?元朝大画家宗炳至于晚年，“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”澄怀自是清静本心，也即庄子所说的“心斋”。以此虚极之心体道，名山佳木，四方八极，乃至于上下古今又有什么不能得知的呢?归隐之士，亦能“游”天下而知天下，其实也就是游乎于心，知乎于心，在心之外没有什么天下可言。这种高士之所以有如此境界，便是他可以“坐究八荒”，可以“卧究八荒”。当年“卧龙先生”诸葛亮身居南阳草庐，往来者三五朋友而已。他没有电视可看，没有报纸可读，也没有网络可以在上面周游，他只是在心体道，“卧游”天下。他在内心之中把握住永恒不变的道，他也就了解由道所生来的万物，所以他能够做到无往而不胜。
因此，国人这种“由近知远”，不再是纯粹视觉意义上的“观看”，而是“在心”而体认一切。它不是由“我”与“对象”建立起来的纯然视觉意义上的对待关系，而是本来一体。宇宙一切常驻于我本心之中，亲近于我，抉持于我，无须我去向心之外求索认识和征服。孟郊有诗说：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”何其自信豪迈!一切行动过程都在心灵之中进行，我心便是天地宇宙。所以，对于一个中国的诗人或艺术家来说，他的心可网罗天地于门户，饮吸山川大块于襟怀。心可以移，可以吐纳，可以“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心往之。”身眼不能到达之处，心自可以到达，因为一切与心为一，心之所由来者，正是万物之所由来者。“一节之知，即是全体之知”(王阳明语)。
所以，心可以“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”(《易·系辞》中语)。心可以俯仰往还，远近取与。特别是到了六朝时，天下高士如云，不仅面目奇诡，而且个个境界高妙，襟怀远大，形态容止特别能体现中国人这种对时空自由把握的气象与精神。嵇康有诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”真是了得!今人哪还有这等气象?陶夫子也说：“俯仰终宇宙，不乐复如何?”只要穷尽了自己的心灵奥秘，也就知道了万物的奥秘。因此，在这世界上充满了“眼睛”所无法“观看”到的事物，可是，哪有为心所不能穷尽的地方存在呢?
[FS:PAGE]这些中国的艺术家们正是以“心的眼睛”在俯仰之间瞟瞥着四方，“游目”驰怀而穷尽八极。他可以“俯观江汉流，仰视浮云翔”(苏武句)；可以“仰视乔木杪，俯聆大壑淙”(谢灵运句)；可以“仰视宇宙之大，俯察品类之盛”(王羲之句)；更可以“振衣千仞冈，濯足万里流”(左思句)。四方远近诸在空间又有什么分别呢?上下古今之时间又有什么分别呢?一切都在心里罢了。所以，杜甫便有诗说：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”又说：“江山扶绣户，日月近雕梁。”根本就没有远近之分，有限与无限之分，也不存在着时间与空间的分别。在诗人心目中，可以“大壑随阶转，群山入户登”(王维句)；可以“云生梁栋间，风出窗户里”(郭璞句)；也可以“朝挂扶桑枝，幕浴咸池水，灵光满大千，半在小楼里”(陈眉公)。天地万物在心之间已是浑然一体，一派“万物皆备于我”的光明俊伟而又晶莹剔透的气象。这门、窗、房舍屋宇，这珠帘、石阶、城郭、小楼，乃至于前面我们谈到过的一切日常生活琐细事物，在这里都不过是人心之所在处。“近”即是本心之在者。“由近知远”，自然也就是“在心体道”。“道”在内心中澄明的时刻，也即是万物本质向我们显现的时刻。
因此，宇宙之大，在中国人来说，不过就是这么一个心。心灵通透而圆满，四方八极无不可以周遍。所以站在景山顶上，放眼望去，心之所到无不意足，何须车马人力之劳!尝于黄山见一英国游客，携绳一大盘，攀登一为云雾笼锁的石峰。这石峰显然是在他心外身外存在着的，欲知其详，只有攀上去才可以明了。大概也就是这样一种宇宙空间观念才使西方人发明航天器，执意要到月球上去看看？而在国人心目之中，那云雾之中的石峰并不是什么心外之物，知觉到自己的心灵，也就抚触到了此物，意足心满，又何必满怀疑惑作艰难危险的攀援呢!处处都觉得在心之外，便会处处生疑。外物之无限，毕其一生也无法穷尽其知，这大抵就是浮士德的悲剧所在。试想，在中国人的心里，月亮上自有月宫一座，有嫦娥常年住着，有吴刚忙着酿酒，还有一兔子不住捣药，如此而已，又何必飞去看个究竟呢?国人特有的这种空间意识在今天看来的确是玄奥无比。在心之内与在心之外，主客冥合无分与主客对立，使得人们选择不同的行为方式来建构自己的生活和艺术。
以中国园林为例，古人造园之时，常会在园中设走廊、窗户、亭阁、楼台，这些建筑物有一个重要的目的，即是为了“望”的需要。“望”并不完全是现代视觉理论中的“观看”，而是“游目驰怀”，更是“游心太玄”。北京颐和园中设一长廊，屈曲蜿蜒，漫步其间，是在流动之中步步为景，景随人移而变换，此其一也；另有一妙，是在粉壁之上嵌以各种花形、扇形之窗口，人行廊中，远方之十七孔桥、湖天亭榭、波渚烟柳，自成这扇窗之一画，由远而近前来，构成一情境，构成游人心中的奇妙画面。这粉壁之窗的作用都体现了中国人这种由近致远，移远就近，远近取与的宇宙意识与风度。
这在许多写庭院家居、园林亭榭和楼馆歌台的诗文中也可以看到。明人有一诗写庭院家居的清静自在：“一琴几上闲，数竹窗外碧，帘户寂无人，春风自吹入。”李白有诗也写楼阁：“檐飞宛溪水，窗落敬亭山。”这窗便是心，连通了内外，打破了有限与无限的分别，使内外合而为一。明代造园大家计成在他的名作《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”你说又有什么不在心的把握之中?左太冲《三都赋》中有一极高妙的句子：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”这“寸眸”显然不是作为视觉器官的一双眼睛。阿恩海姆或其它研究视知觉心理学的西方学者是无法理解寸眸可以穷尽八极的，因为这是“心”在“观看”，而不是眼在观看。所以中国园林中的那些楼台亭阁既是人之登临之处，更是心所常驻之所。
[FS:PAGE]与此相关的中国画中，也常于荒寒空山之中设一座空亭茆屋，在今人看来，这种传统山水画中非常普遍的处理，似乎是为了在自然之间见到人文，显现人在大千世界中的存在方式和位置。其实不然。如戴醇士所说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”那空亭哪还是什么为了让人居住的建筑物?空亭即心，可以往来吐纳，是为了收千顷之汪洋以及四时之烂漫。所以苏轼《涵虚亭》诗中说：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”又说：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”一亭可谓小矣，可千古天地在此往还聚散，此心又可谓无边之大了。
“由近知远”自然是因心可移，因在心之中无远近之分。反过来说，一个中国人也可以做到处身近处而心自远之。可以“出污泥而不染”，可以在内心之中超越有限的世界而达到清静自在的境界。陶渊明《饮酒》诗说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”“心远地自偏”是最核心最重要的一点，正是由于做到了这一点，他才能够在这世俗的世界之中得到这样一种至朴至大的幸福。他没有必要非得要跟这几年在中国知识分子中大有影响的写过一册《瓦尔登湖》的梭罗那样，放着好端端的日子不过，躲开市井人群，到一个杳无人迹的地方才能得到片刻的清静与安宁。在一个中国人看来，这么做太有些形式主义了，也太没有境界了。中国人对于类似隐者高士境界高下的判断别有一种标准，即“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野”。远离人寰生命而失于空寂漠落之地的隐者被视作低级品位，可见出中国人这种体道不离日用之常，由近而知无穷，和在内心之中求其生活与快乐的哲学影响之深广。
因此，对于一个中国人来说，离开日常人伦生活而向别处远足，就意味着宇宙的分裂为二，意味着在“道”之外，还存在着一个人或者是万物之所由来者。也就意味着人永远处于彷徨和疑惧之中。人只有静坐其间，思想自己的内心，求其幽微之道，直到自己见到自己的心灵一片灵明通透，便可知道宇宙万物，千古上下都在这里。这便是臻于“一”的境界。这是一个如沦如漾，混沌圆满的统一体。宋时大画家米友仁说得好：“每静室僧跌，忘怀万虑，与碧虚寥廓同流。”他显然在自己的内心深和见到了一切存在的本源。因此，他无须在心之外再有任何企图。计成论屋宇建造时也说过：“层阁重楼，迥出于云霄之上，隐现无穷之态，招摇不尽之春。槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。”(《园冶》)何等的超逸完满自足!宋僧道灿的重阳诗有句子说：“天地一东篱，万古一重九。”道出了中国人这种心与宇宙弥合为一的空间概念。六朝画家宗炳将一张山水画张之于壁，对画弹琴，其“抚琴动操，欲令群山皆响!”这是何等超迈的心襟气象!所谓“精鹜八极，心游万仞。”(刘勰《文心雕龙》)此处即彼处，彼时即此时，一片灵明之心无所不可以游到，怎么能分出远近来?又怎么能分出个内外和物我来!
二、“由小知大”、“无中生有”与“视而不见”
既然在心之中已无远近空间与古今时间的分殊，那么以此自由之心静观天地间的万事万物，一个智慧的中国人便也可以做到由小知大，做到无中生有，甚至对已有之实在也可以视而不见。
这显然不是纯粹由眼睛发生而来的的视觉经验问题了。由小知大，即是以大观小，它和由近知远并无不同。郑板桥言其斋居：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非谓我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不得归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎?对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也”(《郑板桥文集·竹石》)。“敛之退藏于密”，而“放之可弥六合，”小大又有什么分别!以超越时空超越有限无限分别的“心眼”观一切物，则事事物物都为道统一，无内无外，无远无近，自然也无大无小。
[FS:PAGE]这也即是诗人勃莱克所说的“一花一世界，一沙一天国，君掌盛天边，刹那含永劫”的意思。一片黄叶，一枝花朵，一握流水，一粒尖埃，无不映照出生生不息的天地之心。 因此，中国自有以折枝花卉为主题的花鸟画；有“马一角”、“夏半边”式的残山剩水。近现代也有那种以折枝花卉和残山剩水为主题的摄影作品；折一枝一叶，取半壁山岩，一丛败草，都能使人觉解到一无限永恒的深意。这种弥合不分大小的宇宙观念若体现在绘画创作之中，用王船山的话来说，那就是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”这和塞尚面对几只苹果，力求复现其结构的真实相去多远!王微在《叙画》中说过：“古人之作画也，非以案成域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所视，故所托者不动。目有所及，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”说得很明白：“目有所及”，所以必然是“所见不周”。这显然是反对和轻视那种塞尚式的蒙德里安式的纯粹的“视觉思维”的。
所以，在这里空间物象的问题已经不是视知觉对象的问题了。汤贻芬《画筌析览》中说：“善悟者观庭中一树，便可想见千林；对盆中一拳，亦即度知五岳。”真是高妙绝伦!一座中国文人的家居，庭院虽然狭窄，只要设上一池清水，这便是“鉴”，借此一“鉴”，自然可以映照天穹，河汉星斗莫不在此间动荡。一个智慧的中国文人居住其间，便可以“收天下春，归之肝肺”。他读书累了，或者与朋友小聚散了，送走友人后在庭院中散步。他环顾左右，俯仰天地，见月在天上，月在水中，其实只是个月在心中。真可谓“不出户庭，直际天地”(邵雍《安乐吟》句)。
再如中国艺术中特有的篆刻，材料不过是小小的一方石块，其面大可如豆，而所刻文字的布白间架若要讲究起来，还说“疏可走马，密不透风”，因为小小一方印章在中国人看来已是一个宇宙，其间自有灿烂无限的生命在流动。挥刀破开边际之时，便可觉解其间自有灵气往来，那是一片生动活跃的天地心性。中国的围棋，现在人把它想成了体育项目，而对于一个有智慧的古代中国人而言，二人围棋又怎么只是一个二人争执高下的对局呢?那是黑白在推移，阴阳在推移，天地宇宙在推移流转。王维诗中说：“枕上见千里，窗中窥万室。”正是这种大小无分，物我共相推移的博大气象。由此说来，凡一切事物无论其大小，皆自道生化而来，所以，做一切事，观一切物，其意义都是一样的。
再以中国的书法为例，中国人的书法之作为艺术是相当晚近的事，而且一直到今天，尽管毛笔基本已经弃置不用，但是，作为审美意义上的书法与作为记录和传达功能的书法仍然并存。书法之前是实用书写，书法成熟地作为一种艺术之后也并未脱了这种实用的干系，这对于后现代主义以前的西方绘画和雕塑来说是不可想象的。因为在他们看来艺术就是艺术，它高高在上，超尘脱俗，与生活远出许多去，是作为一种纯粹审美意义上的形态存在着的。而在中国人这种特异的宇宙观念里涵蕴出来的艺术精神中，书法与围棋、与庭院、与吃喝拉撒睡并无本质的区别。吃便吃，坐便坐，书便书，都是一般事体，都可从中悟出万物宇宙的本质来。这即是由近知远，也是由小见大。对于一个智慧的中国人来说，并无明确的艺术与非艺术的分别。如果非要“媚雅”一把，强以“艺术的意味”来看中国人的生活，则中国人的人生便可以说是艺术化的或诗化的人生。其吃、穿、住、行、坐、卧，哪一方面与艺术无关?哪一方面不是既实用的而又充满了审美情趣的?
因此，中国的书法、绘画、园林、戏曲之作为艺术，只有对于西方人和对于今天我们这些事实上早已为西方文化熏染变化了的人来说，才是一种生活之上的存在。而在真正的国人心灵当中，与其说这是艺术，不如说它是一种生活更为确当些。他调制美味佳肴，他营建一座房舍庭院，他挥笔书写诗文，都是一样的生活琐事俗务。这就是他作为一个人活着所必须经验的生活本身，而不是我们已经习惯说的是什么“艺术创造”。一个书法家写字，也只不过是“即其所居之位，乐其日用之常。初无舍已为人意”(朱熹句)。本来就不是在搞什么“艺术创作”。他从不将写字同穿衣吃饭看得有高下分别。他写信、给死者写悼文，开药方子，为戏园子写水牌子，为酒馆写菜单，写战表，哪有什么要“艺术”一把的意思?书家写字，厨师掌勺，农夫耕作，齐白石当年在湖南乡下的一个小院儿里给人家雕造一张结婚用的木床，他们都只是在自然而然地做事，自然而然地生活。用禅家的话来说就是“只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧。”不必于日用平常行事之外，别有用功修行处。也就是“不造新业”。不像今天人们那样，动不动就把在纸上涂些色彩之类的事当个艺术来看待，还整天一脸的庄重严肃。“担水砍柴，无非妙道”，用孟子的话来说，就是“圣人，人伦之至也。”大可不必在生活之外找什么艺术化的人生。
[FS:PAGE]这当然是一种只有超越有限与无限之差别，心与宇宙冥合不分的宇宙意识才可以达到的境界。达到此境界，便会“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。人与万物互相映发，便可著手成春。我们今天看到的许多极为精妙的书法作品只不过是一些古人的书札、笔记、乃至帐目、药方、菜单、墓志铭之类。之所以如此一副面目，正是在于古人本就以毛笔书写一切文字性东西，在于这种书写本身就是他的生活本身而不是什么“艺术创作。”而这些文字之所以特具魅力，为时人与今人所看重，也正在于古人即其所居之位，乐其日用之常之际，心下单纯澄彻，别无他思。他只是求其在我者，并在这种“心见”的过程当中，由自心自性之中觉解到与万物一体的那种和谐与朴素。用朱熹的话来形容就是“其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。”近人冯友兰先生称中国人为“富于理性的快乐主义者”；林语堂先生亦认为中国人的这种宇宙观念与艺术精神是一种“实用理性”和“乐感文化”，道理或在于此。
小大即已无别，有无也可相生，有无在艺术中也就没有了分别。老子言：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”一切虚无之处，也即是有之所生处。八大山人之画，常在大幅白纸之上以水墨作一条鱼，长可寸许，然后题以穷款，钤一方印章，除此之外别无其它。而这无物象之处正是一片浩淼大水。这即是虚实相生之理。高日甫论画说：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”清人方士庶言：“山川草木造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”谈的正是这种有无不分，有无可以相生的空间观念。
“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，这不仅构成了中国人特有的生命情调和艺术境界，也形成了中国艺术特有的表现方式。一座戏曲舞台，从来就不是眼中的实在，而是因“心”所造之境。因其没有多少道具(特别是早期的戏曲舞台)而显现为一片虚空。但正因有了这虚空的所在，才使舞台弥满了真力与自由，才充具一切可能性，荡漾着视之不见，听之不闻，搏之不得的“道”。无人之时，归于空寂。空寂非虚空，空寂乃含一切的有。始有一动，便具万有。演员在台上随手可抓出两扇门来，一步迈出一堵高墙来(如《红娘》中张生私访崔莺莺)；一桨可摇出千顷碧波(如《打鱼杀家》)。在这座空无的舞台之上，三五步即达千里之外，七八人可当百万雄兵。“心眼”所及之处，虚可生有，可以“抟虚成实，则心自旁灵，形自当位”(王船山语)。这是何其了得的一种大境界!因虚空而获得的几乎是无限的自由表演空间，以及那种空灵而玄妙的境界，乃是重在落实的斯坦尼拉夫斯基以及布莱希特的“体验派”和“表现派”戏剧所无法企及的。
不仅如此，对于得大自在的虚静之心来说，无中可以生有，有也可归于无。尝与一荷兰同学同看河北梆子《赵氏孤儿》，其见台上死者竟自爬起来走下台去，百思不得其解，最后以为与《哈姆莱特》中父王显灵同理。而对于一个深谙有无虚实之关系的中国人来说，一座舞台若横陈死人若干一直不起来（实有），不仅给表演带来诸多不便，这舞台的虚灵(空无)和无限的可能(大有)便丧失了。一个更为典型的例子是《三叉口》。本是一场夜戏，若以“体验派”话剧来表演，以合乎视觉经验的物理现实营造舞台场景，舞台岂不是漆黑一片?打来打去观众坐在台下又怎么能够看得见?而在中国戏剧里，这种对有也可以视而不见的空间观，使得中国人在灯火通明的舞台上看到演员通过做打表演“摸”出来的黑夜和一场惊心动魄的厮杀。所以，在一个智慧的中国人心中，既可抟虚为实，又可抟实成虚。走去的死者，灯光照耀下的黑夜，乃至戏曲舞台上演员的中途饮场、递手巾板之类，在一个中国观众的心中都可“视”而不见，因为他不是在用“眼睛”在“看”戏，而是用“心”在看。因此他能以其无而当其有，又可以其有而当其无。演戏看戏，其心相互映发推移，一片灵动化机，共同演绎出一个变化生动的精神现实。
[FS:PAGE]三、“无往不复”的“心见”构成
远近无别，小大同一，有无相生，这的确是中国人特有的一种神秘独特的空间观念和认知方法。但是，中国人的“知”并不是由心出外，追逐着无穷的外在世界，并不是一去不回头，充满了悲剧的崇高和悲壮意味。我们的先人们对于宇宙万物的一切认识活动，最后都要归结为对自己心灵的觉解，即在一种“求返自身的静默中”对自性进行观照与冥想，而对物理意义上的外在世界无所关注。个人可谓小矣，宇宙可谓无边。认识了自己，也就认识了世界，征服了自己也就征服了世界。所以，他们于无中见到有，于小中见解到无限之大，于心灵之中见到万物，于个人的人格本体中知解到宇宙的本体，于有限中见到无限，最后又于无限中回归到有限——一切皆不出乎心外。这就是《易》中所说到的“无往不复，天之际也。”他们并没有陷自己于知识的迷恋与困扰之中，而是始终在心中盘桓、周旋，留连、徘徊、往复，周而复始。
《世说新语·任诞》中记：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室。命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道。时戴在剡。即便夜乘小船就之。经宿方至。造门，不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴?”人之形骸是否登堂入室并不重要，重要的是他“心到”了。他在夜雪之中造访朋友不前而返，其实是由心始发，而复归于心。这是一个圆满周全的过程。中国传统绘画中所说的“笔不到意到”，武术中“拳不到气到”，亦同一理说。因为在一个中国人看来，他关心的只是内心宇宙的圆满，如果身体形骸到达那里会破坏这种心之宇宙的圆满，他就会“不前而返”，因为他在心之外，无所关心。
所以，一个智慧的中国人不会绝望，他始终没有唐突地由内心之中走出去，而是专注于在日常琐事之中体悟大道，专注于对自性的体察和觉悟。他“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中”(庄淡庵题画句)。在心中看到“去雁数行天际没，孤云一点净中生”(韦庄句)。他看到“众鸟高飞尽，孤云独去闲，”可他仍然是“相看两不厌，独有敬亭山。”(李白句)他的内在宇宙自在而又圆满，他也就不会因视觉观看的穷尽，因外在时空世界的穷尽而招致内心的惶恐不安。他周游于内心之央，如太极之势，变化万千而不离本心。所以无所失也无所得，他始终处身心于一种自足而自在的状态。用杜甫的诗来说，就是“水流心不竞，云在意俱迟。”怡然自足，无所缺失。他身所盘桓，目所绸缪，不离于心。他可“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”。心可远近取与，可无小无大，可超越有无，所以它可抚爱万物而与其同一节奏，“静而与阴同德，动而与阳同波”(庄子语)。对于这无不充满而又无不虚灵的心来说，他与天地万物相互推移，而又无不周圆。
所以，中国人能够在内心之中享受到一种独特的平静与快乐。这与歌德笔下的浮士德整日里患得患失，始终处身于心外而对万物作无望的悲剧式的求索相去多远!宗白华先生说过：中国人的宇宙观念本与庐舍有关。“宇”即是屋宇，“宙”则是由“宇”中出入往来。他进一步说：“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇中得到他有关空间的观念。从‘日出而作，日落而息’(击壤歌)，由宇中出入而得到时间观念，空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的，对于他空间与时间是不可分割的。”这样一个怡然自适，不出家园(心)的中国人，他的一切知觉活动无不都是一种“心见”，是向内心处观看，寻求一种当下悟得的境界，所以，他也就不以主客二分的态度去把握宇宙空间。他从不走出屋宇而向远方作一往无前知迷不返式的上下求索。他既出又入，回环往复，不离于心。他的屋宇也就是一个时空合一的无限圆满的心中宇宙。
[FS:PAGE]正是因为这一点，使得中国艺术的一些基本法则都有一种特别的意韵。即如中国人最基本的写字的用笔，也无不透示出一种特别的意味。如写一横，起笔必要欲右先左，然后再右出；右出结笔之时，并非当下结住了事，而是再回写一笔。整个用笔过程即如太极之势而呈一横“S”形结构。这种用笔法则正如中国人做事的法则，所谓顾左右而言他；所谓不要把话说绝了，要留有回旋余地，等等，都是这种特异的心理结构。中国人就是在这种从不直截了当的表达方式和艺术法则之中悠然意远而又恬淡自得。他不仅可以“我见青山多妩媚”，他更在内心之中“见”到“料青山见我应如是”。当他在生活之中遭遇困难之时，当他感到无路可走之时，他总能做到自我排遣，自我释然，从而不会陷于绝望之中。即如王维所说的那样，即使“行到水穷处”，亦可“坐看云起时”。尽管我们后来会将这种自我排解的快乐，嘲弄为一种“阿Q”式的精神胜利之法，甚至会理解为一种不思进取的国民劣根性，其实，就更加广大的意义上来说，这种回环往复的时空观念，使中国人始终保持着一种生存的从容与诗意。也正是因为心存这种诗意，才使得数千年以来战火不断历经磨难备受杀戮的中国人依然保持生存的信念，而且生生不息；同时，也使得中国人的艺术历时数千年，都不离本义，自在那里以一种平淡自足的面目存在于我们日常生活的每一处。
因此，在心之屋宇之中既出且入，回环往复，不离于心，这便是一种圆融无失的忘怀尔我的自在境界。忘怀尔我便是觉解到尔我本出一体。这样一个时空合一的内心宇宙，便已经不能再用有限无限，主客、小大、内外、乃至有无等概念来说明了，因为一旦作这种知识化的分解言说，就意味着这个宇宙的内外统一性消失了。这个屋宇，就是中国人生命的所在。他们驻足于此，快乐适意。他们从未感到恐惧，而是淡泊处之，无喜悦可说，亦无悲哀可感，因为这一切本来如此。如此圆融完满充足，他自然也就不会在自己的生活之外再去“创造”些什么艺术了。在生活之外的那种“艺术”，对于由这种快乐的哲学所涵养起来的中国艺术家来说，就是“造新业”，用禅师们说的话来说，就是“磨砖作镜”，是“骑驴觅驴”的愚蠢举动。
因此，一个智慧的中国人会信心十足地生活在他内心的圆融的宇宙里，以无分别的一种“心中的目光”看着这世界的万事万物与上下古今，他的幸福与快乐也就是永恒的。他抚爱万物，观天地，感四时，觉古今，都不过是为了最后归见这个自心，他观感觉悟的其实就是他自己。桓公北征，见出发之时手植柳树已有十围之粗，遂抚柳感叹说：“木犹如此，人何以堪!”禁不住泪流满面。这便是桓公在柳树身上见到了人生的有限和无常，见到了他自己的内在世界。这便是孟子所说的“返身是诚”。中国人即在这种物我推移之间获得对万物与自身的体认，最后达到自心的圆满与同一，也即是宇宙的圆满与同一。
以此三点，我们可以看出，中国人注重“心见”而轻视觉“观看”的宇宙观，对中国传统艺术和日常生活产生了多大的影响。在传统的中国人看来，“观看”不过是一方法，而“心见”则是一种境界。这种境界便是每一个中国传统艺术家孜孜以求到达的。从这个意义上说，中国传统的视觉艺术中（这么说真是别扭！），向来不关注纯粹视觉语言的自身推衍和纯粹表达，便有其历史的必然性。因为在这里根本就不存在一个“纯粹的观看”和“视觉思维”的经验历史。这或许会对我们理解国人至今一直不能从纯粹视觉语言的角度来理解一帧图像有所帮助。从今天的角度来说，注重视觉语言的纯粹性的现代主义时代业已成为过去，虽然由此建立起来的图像语言系统和有关图像价值的认识仍然左右着我们的判断，但是，图像的纯粹视觉语言方面的意义，已经让位于图像涵有什么样的富有价值的思想观念。在这一点上，中国人传统的注重“心见” 而轻视觉“观看”的宇宙观便似乎有了些现实的意义。但这一点并不是本文讨论的目的，重要的是，无论我们作出什么样的选择，都需要了解两者的分别。如果我们不能了解国人崇尚“心见”这种境界的原因，不能知解其本质和由来，而仅仅以西学的知识、经验和方法来研究中国传统的视觉艺术和那些浩如烟海的图像文本，我们便会对其丰富的内涵一无所知。更大的可能，是我们可能会谬之千里，这是我们当下的中国视觉艺术研究理应引起警惕的地方。
[FS:PAGE]1986年11月24日毕
2003年2月略改 |
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