图像的时代与视觉转向

    二十世纪九十年代以后，伴随着经济改革的历史化进程，中国的许多发达地区已经进入了消费社会。而且，这一全新社会形态的形成，也极大地影响了中国的欠发达地区。正如著名文化学家詹明信早已指出的那样，通过商品形式的逻辑，人们生产出了极为丰富的文化产品。由此，他强调指出“文化正是消费自身的要素，没有任何社会像消费社会这样，有如此充足的记号与影像。”（1）从中国的现实情况来看，一方面是出于引领或培养商品消费的需要，商业资本家们生产了无以数计的商业广告，眼下，它们铺天盖地的出现在街头、报纸、杂志、网络与电视中，使任何人也无法回避；另一方面是出于扩大文化消费的需要，那些活跃在文化产业第一线的商人们还生产了大量的流行图书——包括漫画、影视与多媒体产品。其运用声光电等多种手段，对人们形成了巨大的影响。于是，文化的传统意义上的情境被消解了，现代都市也演变成了影像的城市。这不仅在很大程度上改变了公众的生存体验方式，也在一定的程度上改变了艺术的创作方式。艺术家李邦耀最近创作了一件印刷装置，名为《解毒药》。在这件非常具有象征意义的作品中，艺术家将充斥于各类流行杂志上的彩色图像堆集在一起，不由得引发起我们无尽的联想。如果以这件作品为基点，然后再联系现实生活以及相关的当代艺术作品，我们将不难得出如下结论：

    第一、在商业化逻辑的推动下，越来越得以加强的图像生产，正以前所未有的速度充斥于中国社会，并无情地包围着当代中国人。更加重要的是，其不但渗透或主宰了人们的日常生活，还构成了一些新的意识形态与价值观念，这也导致社会结构与人际关系发生了深刻的变异；
    
    第二、不管我们愿否承认，传统的话语形式正在向新型图像文化的形式转变，加上数码照相机、DV摄像机或电脑的普及，社会大众都成了潜在的图像制造者，所以人们越来越习惯于用图像进行交流；

    第三、形形色色的图像在进入社会交流的过程中，逐渐会超越本来的含义与功能，并形成有力与有影响的文化意象，因此，在社会上流行的公共图像并不只是纯粹的消费性对象，还是艺术家可资利用的资源与材料。

    也许我们还可以得出其它结论，但我们觉得仅是以上三点便足以说明为什么中国当代艺术与流行图像与相关的高科技媒介有着割舍不断的文化联系，进而使得中国当代艺术在创作方法上发生了翻天覆地的变化。

    据我们所知，不少精英主义者对于中国当代艺术家大胆挪用公共图像及相关处理手段的做法是颇有非议的，其中，最具“学术影响力”的理由是：公共图像及相关处理手段完全属于大众文化的范畴。而将神圣的艺术创作与大众文化扯在一起，只会降低艺术的品味。因为大众文化是按配方批量制作的，具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点，甚至是资本家受商业利益的驱动对大众的单向性操纵。

    很明显，以上看法深受法兰克福学派的代表性人物阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道，这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”的倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值，甚至将大众文化视为低等文化。不过，阿多诺的理论虽然也具有一定的历史意义，并且促进了不少学者对这一问题的关注与讨论，但它毕竟是阿多诺在上个世纪四十年代移居美国前的理论建树，在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是，随着商业社会的飞速发展，大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样，作为新的知识增长点，大众文化不仅能提供新的思想与价值，还能开启文化的新走向。（2）倘若对大众文化采取不屑一顾的态度，只会使一个研究当下文化的人丧失必要的学术敏感度。 [FS:PAGE]

    正是基于以上原因，笔者认为一些中国当代艺术家认真研究大众文化，并在创作中巧妙挪用公共图像或借鉴类似制作方法创造一些新的艺术图像，是天经地义和合情合理的。诚然，按照传统标准，中国当代艺术家的这种做法颇有点抄袭和重复的味道。但我们却觉得，发现公共图像与现实的替代关系，敏感地领会其中隐含的特殊意义，进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中，以引起人们对现实的反思，这本身就是了不起的原创性。其实，与传统意义上的原创性不同，许多喜欢挪用公共图像的当代艺术家在创作中强调的是对公共图像的再发现与再创造。如果没有对大众文化的深入研究与切身感受，没有对当下文化的认真清理，没有观念的介入，没有智者的眼睛，没有强烈的社会责任感，一些当代艺术家绝对不可能通过借用公共图像或按类似方法制作一些新图像的方式涉及到一些敏感的文化问题。中国当代艺术家的聪明之处在于：他们不仅按大众文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；还在这样的过程中，巧妙地赋予了作品以新的意义。相比起来完全可以说，中国当代艺术是要超越视觉的表象，切入现实的本质；而一些不太健康的大众文化则是要逃避现实，让人进入幻想的世界。这两者并不是一回事。

    （2）新媒体艺术的出现

    我们在这里所说的新媒体艺术，泛指一切以高新科技手段为媒介的艺术，包括观念摄影、录像艺术、电脑数码艺术与FLASH等等。

    从时间的维度来看，我们有充分的理由认为，中国的新媒体艺术是受了西方新媒体艺术的影响：第一、九十年代以来，在西方许多的重要大展中，新媒体艺术已逐渐取代装置艺术、行为艺术，转而成为主流；第二、中国的相当多新媒体艺术都可以在来自西方的画册中找到其来源。也许，这应看成是一个必经的阶段，或者是模仿所必须付出的代价。不过，这样的事实却是以如下事实为支撑的，即在上个世纪八十年代中期以来，各种各样的新媒体以及由其制造的公共图像已经大规模地进入中国社会，这种客观存在的现实环境使得那些敏感的艺术家不仅对现实有了全新的感受，还自觉或不自觉地开始在创作时使用了数码相机、电脑、电视机、电子监控器与投影仪等等新媒体以及相关的技巧进行艺术创作。

    为了叙述上的方便，下面，我们首先简略地介绍一下中国当代摄影的发展。

    应该说，在二十世纪九十年代初，摄影艺术在中国当代艺术的进程中尚处在缺席的地位上。直到九十年代末期，中国当代摄影才成为观念艺术不可或缺的部分，这比行为艺术、装置艺术在中国当代艺术界被普遍接受，明显要晚得多。

    许多过来人都记得，对于九十年代初的当代艺术来说，摄影的有限用途主要体现在对于文献和事件的记录上。后来，一些艺术家在对行为艺术、装置艺术拍照时发现：作为记录事件过程的照片其实已经超越了对象本身。这也使得摄影中的记录形式逐渐被当作独立的艺术品来认可。比较早引起媒体关注的实验艺术照片是北京东村艺术家荣荣拍的。在照片中，荣荣不仅以张恒的行为艺术作为表现对象，还以一种混合的方式表达了十分严肃的行为艺术与装模作样的行为艺术，显得很有新意。此外，邢丹文也以自己特有的方式记录了马六明等其他东村艺术家的行为艺术作品。他们两人的作品最终成为了对不可重复的时间和环境的记录，而且也抓住了掩盖在现实背后的一些东西。

    与上面介绍的两位艺术家不同，赵勤与刘建更多地是制作出一系列将老观念进行重组的作品。例如，在1998年，他们拍摄了一系列反映两个艺术家吃麦当劳的场景，每个场景都设计了不同的色彩搭配，并配上了戏装，怪诞的发型……，以至创造出了一种似是而非的现实。 [FS:PAGE]

    另一个艺术家赵少高的方法是：在摄影作品中把毛泽东和人民在一起的那张家喻户晓的照片加以改动后，并将自己放了进去，从而成为人群中容光焕发的中心人物。这件作品在一定程度上显示出了“波普艺术”的影响。

    而在作品《赵半狄与熊猫咪》中，艺术家赵半狄直接挪用了公益广告的传媒方式，并以风趣诙谐的叙述性图像有效地消除了作品意义的封闭倾向。批评家黄专认为，他的做法“改善了先锋艺术与大众之前的紧张阅读关系。……为不同层次的解读和想象预留了充分的空间，拉近了作品与观众的心理距离，有利于促使观众由被动主体向能动主体的转换。”（3）

    几乎在同时，还有一些艺术家试图在作品中表达超过记录本身的东西，他们故意更改“真实”，目的在于改变对真实的评价。例如郑国谷在1995年拍摄的《阳江青年系列》，便用恶作剧的方式表现了当代都市青年特殊的生存状况。另一位艺术家杨勇的《青春残酷日记》虽然同样是表现都市青年，却另有一番意味。在拍摄过程中，作者以即兴多于导演的方式与镜头中的主角共同制造了一场超越生活真实的游戏。

    到了九十年代中期，大众传媒影响的不断扩大，当代摄影也有了更深入、更全面的发展。其中，既有艺术家着重表达“消费主义”带来的危害性（洪皓、王晋……），也有艺术家在摄影的手法中借用了大众文化中的“粗俗”手法（安宏……），更有艺术家以人的躯体来突出某些艺术观念（王岩、金锋、林春苗、洪磊……）。由于篇幅有限，在此就不一一介绍了。总之，到了世纪末，很多当代摄影家都大胆而敏锐地涉及了中国现实中的诸多问题，这是非常不简单的，所以理所当然地引起了国外同行的关注。正如凯伦.史密斯所评价的那样：“很多九十年代的中国现代派艺术家，选择摄影是为了更好地表达他们要想表达的。这个年代中艺术家们对摄影的探索说明他们已经发现了摄影的巨大潜力。但更重要的是，他们将如何使用好这个工具。”（4）毫无疑问，凯伦.史密斯既揭示了一些艺术家选择摄影的内在原因，也指出了他们面临的任务，而后者恰恰是中国当代摄影家仍需解决的。

    接下来，我们要简略地介绍一下录像艺术的兴起与新媒体艺术的发展。

    据资料显示，中国当代艺术家对录像艺术的第一次全面而感性的接触是在1990年。这一年，德国汉堡学院的Mijka教授带了一些录像带在中国美术学院播放，使得一些艺术家深受影响，但由于文化背景的差异，中国一些艺术家一开始就将录像当做了一种表达个人体验的新艺术手段，这与西方一些艺术家以政治激进主义的姿态运用录像并不相同。

    1991年，张培力在上海衡山路的一家地下车库举办的“车库展”上展出了他的作品《卫字三号》，内容是在脸盆中用肥皂水不断地搓洗一只母鸡。也许是当时艺术家缺乏必要的设备与条件，也许是张培力故意要追求一种单调感，所以作品是以单镜头、固定焦距和机位拍摄的。相同的风格不仅出现在他的另一些作品中，也出现在颜磊、李巨川等人的若干作品中。

    1992年，邱志杰开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写的千遍兰亭序》。该作品以录像的方式记录了重复书写的过程。该作品暗示了历史上不断出现的毁灭前人文化的事实。

    朱加的作品《永远》是1994年底创作出来的，在创作时，他巧妙地将一架小型摄像机固定在三轮车地轮辐上，并在北京街头骑行，这使得作品中的图像在播放时不停地做360°旋转，该作品强调了现代都市光怪陆离、让人不知所措的一面。

    林天苗的作品《缠了，再剪开》由录像与装置两部分构成。装置部分是被棉线缠起来的日常用品，计有800多件，散放在展厅里，据说作者用了两年的时间才完成；而在背景上则有一个被棉线缠出来的电视大屏幕，其上的图像是一只用手不断在运动的剪刀，同时配有很大的声响，作品试图叙述妇女对日常生活剪不断、理还乱的态度和解脱与限制的关系。 [FS:PAGE]

    而崔岫闻的作品《洗手间》则选择了北京某一豪华夜总会的洗手间里那些从事夜间服务工作的女人们作为素材。据作者介绍，她是希望用女人们呈现的一种状态来关注背后的社会结构，以及人们如何从文化、历史、经济等角度来解读这件作品。

    到了1996年，在全国范围内，以录像为媒体进行的艺术实验已相当多见了，“现象?录像”艺术展正是在这种情况下应运而生的，策展人是邱志杰、吴美纯，展览的作品可分为两类，一类是对媒体本身的反思，其往往在结构上较为简单明白（张培力、钱喂康、朱加……）；另一类是构造较为复杂的情景，对录像画面进行了工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些（邱志杰、王功新、陈 雄、耿建翌……）。此后在各地还出现了一些纯粹由录像艺术组成的个人展览（王功新、宋冬、邱志杰……），而且有些人的作品开始在国外大展中出现，这标志着中国录像艺术终于走向成熟。 
 九十年代末，随着IT产业的迅猛发展，个人电脑上的编辑设备也越来越普及，于是，录像不再仅仅被当做社会学的工具，而是作为一种相对独立的艺术媒体。这导致不少艺术家开始着手探索互动多媒体与网络作品。

    冯梦波是中国最早使用电子游戏形象，并把政治符号嵌入电子游戏里来调侃现实的艺术家。1996年，他做了一个互动多媒体作品《一块银元》，作品以作者20年以来的家庭照片为基础，看上去更像历史文献。

    《’97上海新形象征集计划》是艺术家施勇所做的电脑网络作品，作品以征集标准发型和服饰的方法，反讽了在一个追求时尚的时代，人们对所谓“最佳形象”的向往，以及这种向往的无比荒诞性。因为其荒诞性建立在商业化的逻辑上，并被披上了美丽的外衣。

    还有一点是不可忽视的，即计算机图像技术日新月异地变化，自1999年Flash第 4版本的正式推出，其动画制作与脚本编辑得到了较大的加强。所以，在短短的一年里，Flash队伍得以迅猛的发展。以当时的出现的作品来看，既有MTV型的（蒋建秋《新长征路上的摇滚》），也有动画类的（齐朝晖的《都市三恋曲》），更有互动游戏类的（王波《玩我》）……

    再往后发展，出现了一些艺术家将录像与其他艺术相结合的尝试，从而使新媒体艺术更多地带上了混杂的要素。如汪建伟就用他的方式来书写他心目中的戏剧《屏风》。这台戏剧除了具备舞台、灯光、布景、戏剧表演等元素外，还把录像、行为、多媒体艺术等元素带入了表演场。这表明一种更新的新媒体创作形式已经出现在了中国的大地上。而且，在这样的过程中，一些艺术家正在将新媒体艺术与中国传统美学的精致性和体验深度融为一体。

    毫无疑问，任何熟悉新媒体艺术的人在看了上面的介绍后，都会得出挂一漏万的印象，但仅是以上的文字足以表明：中国的新媒体艺术虽然出现得很晚，其发展却是相当快的。必须指出，从表面上看，中国的新媒体艺术相对传统架上艺术完成的不过是媒介上的转换与制像方式的转换——即由“手制图像”转向“电子影像”，可更重要的是，它还十分成功地完成了创作“方法论”上的转换。其实，后者对中国的当代架上艺术也有着深刻的影响，关于这一点，我们将放在下一小节来谈。

    正如人们所知道的那样，在传统的经典性架上艺术中，其意义就存在于具体的故事与事件中，而为了准确、生动地向观众介绍故事与事件，历代画家一直采用的是“反映”论，即用十分“写实”的手法画出接近真实场景的画面。而新媒体艺术则不同，它的意义就存在于创作者在虚拟的前提下，对各种概念与符号的任意使用与拼装。完全可以说，新媒体艺术家采用的是“构成主义”的方法论。其基本出发点乃是：力图从文化学、社会学的视角切入具体的文化问题，进而促进中国当代文化的健康发展。当然，对于中国的新媒体艺术来说，如何进一步突出中国身份——即智慧地运用中国图像与中国式的手法去揭示作品观念还是极需解决的问题。因为在参与国际对话的过程中，这一问题显得极其突出，已到了非解决不可的地步。 [FS:PAGE]

    （3）公共图像与新媒体艺术对架上艺术的影响

    在传统的油画创作中，画面形象主要是通过对现实生活的写生获得。正是根据这一原则，传统的油画教学形成了一整套完整的教学体系。照相机发明以后，不少艺术家虽然也会借助新的技术成果，即以照片代替写生，但“从生活到艺术”的创作方法，却一直未曾从根本上被撼动。例如在“文革”期间，报刊上经常强调，照片仅仅是艺术家体验生活的辅助性手段，艺术家要是不体验生活而完全依赖照片进行创作，就会因颠倒源与流的关系而走上歧途。对于这一点，许多人一定记忆犹新。

    但是，以上创作原则正在受到严峻的挑战，近些年出现的当代架上艺术——特别是当代油画创作足以证明：伴随着文化背景的巨大转换，还有外来文化与新媒体艺术的巨大影响，一种更新的创作方法已经出现。在许多中青年艺术家那里，有人更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象，有人更多是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。完全可以认为，他们的艺术既是图像的图像，也是对当下生存环境的直接反映。看来，面对时代的新变，一些中青年油画艺术家在赋予油画以更新的含义时，已经建立了全新的图像修辞学。例如，王广义的著名作品《大批判》就利用文革报头与流行商品，调侃地涉及了强势文化对弱势文化大举入侵的问题。张晓刚的著名作品《大家庭》则用五、六十年代在国内盛行的家庭照，巧妙地涉及了极左文化残酷抹杀大众个性的问题。而在九十年代中后期出现于当代艺术界的一些“后生代”画家虽然并没有像王广义、张晓刚那样直接地挪用公共图像，但却按流行图像的制作方法创作了他们的作品。从艺术史的角度看，前者更多是受了美国“波普艺术”的影响，后者则更多受了德国艺术家里希特的影响。

    所谓“后生代”特指1970年前后出生的人，这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的。他们生长在风平浪静、经济迅速增长的时代，既没有接受“文革”的洗礼，也没有遭受“上山下乡”的磨难，更没有追求伟大理想的经历，有的只是对当代都市消费文化、电子网络文化、现代传媒文化与西方外来文化的深切感受。所以，他们的艺术关注点与表达方式都明显不同于上一辈的中国当代艺术家。在题材的处理上，他们一反“宏大叙事”的传统模式，更多是从表达个人生存体验的角度去表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。对于他们来说，个体仅仅是漫长生存之链上的一个环节，如果脱离了这样一个具体真实的、可以把握的生动环节，去追求一些不着边际的宏伟理想常常会大而无当。毫无疑问，这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重借用公众性图像符号思考重大社会问题的作法根本不同。比如，在由深圳美术馆主办的《图像的图像——2003中国当代油画邀请展》中，许多的艺术家都借对当下青年生存状态的描绘巧妙涉及了“后生代”普遍存在的精神性问题。透过画面我们可以感到，在现实面前，他们或者充满困惑、感伤、无奈的情怀；或者被恐惧与颓废的情绪所笼罩；或者呈现出自我分裂的青春症状态；或者根本就无理想、无忧患，只知追求瞬间的快感与个性的张扬。

    至于在艺术的处理手法上，一些“后生代”艺术家更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛，这不仅使他们能够在各自设立的主观框架中，充分突出想要表达的思想观念，进而切入现实的本质，也使所谓“后期制作”的方式出现在了“后生代”画家的作画过程中，甚至成了不可或缺的一个步骤。本来，“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员，在获取第一手材料后，必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为一些“后生代”艺术家所广泛借用，他们的具体方法是：常常虚拟一些超现实的场景加以拍摄，然后再放在电脑中加以技术化处理，而他们的作品正是对电脑“产品”的再制作。正是由于“后生代”艺术家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生，而是接受了新媒体艺术的影响，因此，他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言，“后生代”艺术家更喜欢用自由联想的游戏方式，去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而且，更多是对摄影中大特写与中前景式镜头的借用。就画面的造型与表现方式而言，“后生代”艺术家又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此，他们也创造了各自不同的艺术风格，并具有鲜明的时代特点。依照传统的标准，人们也许看不惯他们的作品，但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到，这种变化带有历史的必然性，谁也无法阻拦。我们甚至认为，对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴，正是“后生代”艺术家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。 [FS:PAGE]

    在这里，一个问题被带了出来，那就是既然“后生代”艺术家如此热衷于向新的艺术样式学习，为什么不去从事新艺术样式的创作？为什么他们要将油画弄得不伦不类？据我们所知，在一次全国性的学术讨论会上，一位油画家就提出了类似问题。对此，我们想回答的是：第一、“后生代”艺术家不仅都受过专业性教育，也迷恋着油画这一传统的艺术媒休。在他们的心目中，架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发，他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点；第二，媒体本身并无优劣之分，只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中，油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置，例如在伦敦、柏林，油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体，像当今十分走红的艺术家格兰．布朗和列昂．歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位；第三、在国际当代艺术的格局中，中国当代油画家有着相当的优势，一个既缺乏影像背景又在绘画上又有所专长的人，根本没有必要放弃自己的优势，去追赶国际艺术的新时尚；第四、在“后生代”艺术家的作品中明显带有大众文化的视觉特征，并不能说明油画的堕落。恰恰相反，他们创造的形式，既是对当下文化环境的一种暗示与规定，同时也是他们的艺术趋于成熟的标志。（易英语）

    中国当代油画艺术家创造的油画艺术再次让我们看到了思想价值的巨大力量。正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中，他们的作品才形成了一个特殊的文化象征系统，进而涉及到了有关人生意义的永恒问题，这无疑是值得欣慰的。当然，对于公共图像的挪用也并不限于架上当代油画，实际上，在其它当代架上艺术中我们也可看到这一现象，像广东艺术家黄一翰就在他的当代水墨创作中，一方面挪用、并置了公共图像，另一方面又借用了了广告、电脑以及卡通的处理手法，结果非常地巧妙涉及了关于“新人类”的文化主题，因此广受好评。由于这类例子甚多，在此就不一一举了。( 鲁虹)