前奏 所谓"新时期摄影"的历史断代，可以列两项重要事件为发端溯起，扯动后来在中国摄影史上蔚为景观的时代流势。 这两起摄影行动即是1976年的"四五运动"摄影和1979年的"四月影会"展览。 春雷唤醒了长城内外 发生于1976年4月5日的"天安门事件"，成为中国当代社会的一项重要历史性标志。当时尚为业余爱好者的一批北京摄影青年，以一腔愤慨的政治激情，使用照相机摄影纪录下了这起中国历史大事件的现场时况，之后由其作品汇编出版的影册《人民的悼念》的前言文字，充满那个年代的激昂政治情调，也正是对那批历经搜剿、隐藏的波折后，而终于得见天日的摄影成果之精神写照： 一九七九年那是一个春天 1978年12月18日，中国共产党第十一届三中全会召开。中国社会形态就此大方位地转了一个弯，政治路线的变革带来了思想意识的解冻。1979年4月，"四月影会"在首都北京诞生，并推出轰动与争议并生的非官方影展《自然·社会·人》。 "四月影会"发起者中有"四五运动"的摄影骨干多人，影会举办的第一回影展前言开宗明义连上当年： "一九七六年的四月，丙辰清明，一伙年轻人拿起了自己简陋的相机，投身到天安门广场的花山人海中。一种使命感促使他们勇敢地拍摄下中华民族与"四人帮"尖锐斗争的珍贵文献资料。 "一九七九年的四月，以这伙年轻人为主筹办了这个艺术摄影展。大家在新的领域里，又开始了勇敢的探索。 "新闻图片不能代替摄影艺术。 "内容不等于形式。 "摄影，作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术。 比起"四五运动"影册前言的政治式壮语，"四月影会"展览的前言里虽仍然有宣言意味，而涉及到谈"摄影艺术的美"，语势里似乎就少了明显的底气，这也跟当时的社会气候与文化氛围的实际情况相关。 春雷 春晖 春风 "七九河开，八九雁来"。这相传已久的农历节气谚语，似乎予示着"新时期摄影"深远的春天意涵。 "新时期摄影"的春之步代，被急骤而来的改革鼓点，催迫得颇显匆忙。回首春光乍现的当初，有些迹像实堪回味。例如：1979年轰动京城的两个影展《人民爱总理·总理爱人民》和《自然·社会·人》，由同一批摄影者为之，却以题材形式的大反差，引出截然相异的反响。 现在如果提个理论问题："中国摄影是如何从传统步入现代的?" 可否这样认为："四五运动"摄影行为是对传统政治观念摄影的一度同类模式的极致终结； "四月影会"的三次展览撒下春播的种子，从而启迪了现代摄影的观念多元化。社会转型与摄影嬗变，同在改革的春风里生发。是历史时代的大气候，孕育出了中国社会与文化的现代化端倪。 "四五运动"摄影犹如在严冬之未惊动的春雷。《自然·社会·人》影展宛若春晖，展现出了春风里的蓬勃生机，因而历史性地牵动了此后中国摄影文化走向多元化与多义性的契机。"四月影会"的三次展览，宛如生命的种子破土萌芽，启示出中国现代摄影之五彩缤呈的活泼景象。 万象更新的春天 二十年后回首"四月影会"及其三次展览，断言是由于这个事物才带出了中国摄影的万象更新，尚为时过早。秋收季节未到，且缓论硕果。拉开时空距离，于现下回顾一下春天的故事，似可捉摸些当时不自觉的潜在之处。[FS:PAGE] 关于"四月影会的精神"，已有许多的说法。我认为若言"永远"，要紧的精神，莫过于其民间精神了。试问：若失了民间精神，还会有围绕"四月"的春天故事么? "四月影会"之所以能在中国摄影史上取得若干"第一"的事迹，其"第一个民间影会"的创立，起到关键的"定位"作用。"这是建国以来第一个成功举办的民间影展和自发组织的民间摄影团体"(鲍昆)，此点已决定了"它引起了轰动"的历史性即时反应。已有多篇?quot;四月影会"的文章，提及其民间性质，却仍然缺乏对民间精神的实质做出深入的评价论证。 比起大宗的论说，"四月影会"部分当事者1997年7月《永远的四月》座谈会发言录(载《中国摄影报》1997年10月31日)，在还原与披露当时影会办展的原始心态方面，有更平朴切实的解说。许涿的一小节谈话，没有扯上理论，我认为很能说明问题："这些人之间的真诚，对摄影的执著也难能可贵。很多人都是业余的，器材条件很艰苦，但没有人在这方面抱怨。" 若问："以民间精神生发的摄影活动之主要动力来自什么呢?" 我认为，其主要动力来自参予者共有的个人兴趣。个人兴趣其实是形成民众自觉自发共鸣的基因，同时就是业余爱好者之?quot;摄影的执著"之根本。 "四五运动"摄影和"四月影会"活动，是个人兴趣在当代摄影文化形态里，经受沉重压抑与粗暴摧残(文化革命"四人帮"时期)之后的一度复苏与伸张。做为"新时期摄影"的文化表征，两起自发摄影行动的历史性成功，提升了民间文化力量造成重要影响的可能性与自信心。此为"四月"影事影人对后来摄影文化形态发展，所造成的潜在而非常必要的行为心理铺垫。 源于个人兴趣的民间精神，来自对理想事物的执意追求。许多两起摄影行动的当事人，皆谈及他们对摄影的朴实感情。王立平："影展的精神暗指'四五'，继承'四五'，不图什么，就是想坚持自己的艺术主张、政治主张；"罗小韵："四月影会本来不是什么严密的组织，谁愿参加谁就参加。绝大部分当年的骨干基本上都在本本分分地做事，做自己认为应该做的有意义的事。可能别人觉得没意义，我们不管；"李晓斌："那时候记者老追在这些人屁股后面，把这些人称为'四五'英雄，可我们没觉是干什么大事，不就是照了点像吗?"何以"四月"的人们会如此摄影、如此摄影行动?平淡言之，便是他们持有的炽热(后来俗称为"发烧")的个人兴趣使然。 由民间自发形成的两起摄影行动，因了没有官方意旨的下达政策的规定任务，便也无须交待上呈的作业成绩。1976年和1979年的两场"四月"摄影成事，便如此在自发自觉自愿的自力自主自为基点上，达成了具有摄影史里程碑的业绩。并以其由个人兴趣凝结的民间精神，为而后中国摄影万象更新的壮观风景，划下了一道早春时节若明若暗的潜性伏笔。 春天的故事 春天是气候交锋、较量、更新的季节，"四月"的作用是转折、复苏、萌发。两起自发摄影行动现象所牵扯的民间与主流的文化生态关系，实为促成双方互为存在的社会条件和赖以成就民间精神的原野。尝见不少对"四月"现象的拨高言论，实际上含糊了事物的本来原委。倒是"四月"当事人们的谈吐，似乎能够贴近事件的初衷： 王立平："我们只是想在中国摄影界的一潭死水中，投一块不大不小的石头，激起一场不大不小的波澜，并不想换水、淘干，更没想清塘。只不过想告诉人们，还有人不这么想。" 两起自发摄影行动与"四月影会"的民间性质，支使其以非主流的姿态，挑战主流及其权威代表。"四五运动"摄影是重大政治行动的组合成分之一，其政治性超越摄影性，(虽说"不就是照了点像吗?")。"四月影会"相对已减弱了政治性而企图伸张摄影性，两者皆彰显以民间姿态向当时的摄影风尚与权威挑战的批判精神。"四月影会"三次展览意指，实为对由"文化大革命"形成的"红光亮""高大全"式摄影模式的刻意反弹，尽管展出作品中涉及"社会纪实"内容者数量不大，却也从而摇撼了主流摄影人物的焦点地位，并为一代新人的登场拉开帷幕。[FS:PAGE] 就"万象更新"的摄影文化生态意义而言，"四五运动"摄影和"四月影会"之作为，尚限于意识形态的反拨("拨乱返正")层面。具体表现于两起摄影行动的观念，皆不能摆脱与主流权威的纠葛。所以当被列为对立面的主势事物，经"四月"行动的挑战、交锋而遭削弱、瘫涣之后，"第三回影展得到了美术界同仁的支持，终于走进了中国艺术作品展览的最高殿堂--中国美术馆"(胡武功)。因而"四?quot;行动也就走完了其民间性质的历史途程，自发形式的"四月影会"使命完成，随之自行解体。(无独有偶。第一回展览也遭争议，第二回展览也在北海公园画舫斋举行的"星星画会"，在第三回展览也进入中国美术馆后，也自行解体。) 旋即，"四五运动"和"四月影会"活跃者中的相当一大部分人，纷纷进入主流社会体制机构，成为专业摄影人员。此后复以身分转化后的"现代摄影学会"姿态，走上当代中国摄影的中心舞台(该学会展览名称"现代摄影沙龙展")，则业已具有了新一代名家(权威)的声誉，其流势也日渐汇为中国当代摄影的醒目主流现象。 关于"四月影会"的解体，亦有多种说法。吴嘉在《永远的四月》一书代前言中写道："……四月影会解散始终犹如一个谜。他们是在"四五"的刀光剑影中汇集在一起的，当战斗的硝烟渐次散去的时候，是因为缺少外部的压力而丧失战斗的激情，还是因为新的环境下内部的分歧而分道扬镳?四月影会在解散的时候有相当高的声誉，是功成名就以后的急流勇退，还是由于担心树大招风而心力交瘁?" 为"四月"摄影人目前最完整的文献汇编《永远的四月》一书做前言者，尚且难以洞悉"四月影会"的解体之谜，说明相关"四月影会"历史的深度评析仍有待探讨。许涿在1997年座谈会上的发言，拖出话头："……以后想法越来越多了，越来越复杂了，所以王立平提出来停办是对的，否则就该产生'进城'以后的感觉了。" 以中国共产党的革命胜利、夺取政权而辉煌"进城" 的历史迹象为譬喻，"四月影会"在进入"最高艺术殿堂"开第三回展览之前，其实已经在骨干人员的身分变换等方面，相继完成了进场的"入城式"。中意于从业余到专业的资历转化后的"四月影会"同人，难以再具有持续其民间精神的个人兴趣需要。"第一个民间影会"的风华过程，则以其成员纷纷跻身主流的地位而自然完毕。 难忘的春天 每个时代都有其独特的社会氛围与历史情调。"四五运动"摄影与"四月影会"展览两起自发的摄影行动，可以列为那个特定时代中国摄影形态的代表象征，并以其引发的事件始末，构成其史迹的形象意义，令人难忘。而理论性的史论(所谓"定位"问题)，在充分研究分析史料文献的基础上，将是一桩有意义、也会有争议的尚待进一步深入开掘的学术论题。 例如："四五运动"摄影和"四月影会"展览的摄影行动，在摄影形态的嬗变与摄影观念的转化方面，究竟有何摄影史意义上的成就与作为? 我认为，"四五运动"摄影和"四月影会"展览的摄影行为，其个人的及其自发组合的集体之意识建构，与知识分子的社会批判精神间接相关，与对当时主流社会时尚(权威行为)的反感与挑战直接相关。有论点认为，"四五运动"摄影基于反对弄虚做假的新闻摄影风气。这确属其摄影效果产生的正面作用，如果这种论点意在将之提到"纪实摄影"的深度，就应当考虑到就当时的实际境况，使拍摄者只能以现场抓拍的摄影手法运作，其"纪实"形式可能只是条件使然。"四月影会"继之的展览主调，意在张扬"摄影艺术"并与"四五运动"的摄影形式形成反差剧烈的表现，其目的与方法耐人寻思。 "四月影会"三次展览原始影像资料的难以原貌披露，对"纪实摄影"以证据追溯史迹造成困境。鉴于影会影展的自发自办与自生自灭的实际情况，参展作品的史料钩沉，应当列为专项研究工作，及时着手。 已见发表的文论中，鲍昆于1989年纪念"四月影会"十周年所写文章《摄影新潮的开端--论四月影会》，较有深广幅度的探索。鲍昆敏感地评价李晓斌的作品《上访者》为："一组纯客观的作品，一组高度现实主义的、不作任何雕琢的街头影像"。并且引录李晓斌为其作品辩解的"宣言"文字，不但起到还原影展原貌的作用，而且给后来"纪实摄影"大潮的史论回顾，提供了一条重要线索。同文还描述了张艺谋的全部参展作品及其入选和落选作品的具体遭遇情形。值得史论深加探讨的是，李晓斌的寻求"真实自然"，张艺谋的"以摄影审视生活和表现自我"，在第三回《自然·社会·人》影展的内部选片和展出当时，皆为有特别争议的作品。今朝回味，李晓斌和张艺谋的当年摄影表达，未始不是后来的"纪实摄影" 现象与"观念摄影"现象的前卫先声。如果在未来能够搜集再现出《自然·社会·人》前后三次影展的作品原貌，则是有助于全面准确地研究相关于"四月影会"与"新时期摄影"的等史论观点的极其重要与必要的原始凭据。[FS:PAGE] 相关"四月影会"的史论命题尚有待广泛开凿，对其历史"定位"尚有待全面论证后方可明确。有些显然浮现的情节实质尚有待探究。诸如：为什么影响中国当代摄影文化进程的这两起自发摄影行动，都连续发生于北京?"四月影会"存在几年间的内部观点争议情况如何?(涉及其解体的潜因)"四月影会"基干人士由业余而专业身分转化后的观念变迁与创作走势。"四月影会"的民间精神有否持续?另一部分不切入主流文化的当年参予者，此后的观念形态与摄影成果怎样?此外，由民间而转化为主流的"四月"影人们的集体与个案现象的史实，也涉及对整体摄影文化形态的深层解析。 两起自发的摄影行动，已经无疑是中国当代摄影文化历史的重大事项，对其做全面研究探讨，将会逶迤相当长的时期，并且需要相当一批有心人投入相关专题的严肃学术研讨。 1996-98年初稿、1999年8月定稿 |
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