放开眼界 思考纪实

我目力所及，较深入论述中国纪实摄影的理论文章出现了。可惜，此文不是出自中国摄影界之手。

郭熙志的文章《纪录片：为什么拍、拍什么和怎么拍》，刊登于《读书》杂志1998年第12期。文章简炼明了，概括了纪实摄影的要义和形态。郭熙志文章把握到的方面，正是静态纪实摄影（相对于电视、电影纪录片而言）面临的问题所在。

为此，我郑重向中国摄影界推荐这篇我认为有兴趣于纪实摄影思考者必读的一篇优质理论文章。

纪实理论线索

中国摄影界 关于"纪实" 的理论讨论，一直缺少一条勾勒思维座标的线索。这条线索既非模式也非框架，而是两条无限伸展的线路--实践+观念。

相较郭熙志的理论纪实描述，摄影界十几年来的起伏讨论，显得迷浑无着、不明所云、思维紊乱。

是否可以郭熙志论述"纪录片"的文章，当做一个有线索的放矢之的？将"摄影理论"零乱发射的箭矢，收拢在这个标靶范围，做一度标向击发？

做如此思维参照的现实意义在于，谈论者可以从已有的论点，集中研讨具体论题，避免一再发生的低层次争议消耗，和欠缺常识的无谓争论。将思路从乱麻纠缠中，理出一条可以遵循的线索。否则靠一阵热的火，之后又一阵冷的折腾来去，空有"热?quot;，却无理论的实质性升华。

Documemtary·本质·原则

关于Documentary Photography中译用词的争议可以继续。现将思考路数，照准郭熙志的相关一说：

"纪录片（Documentary）在英语中的原含义是'文献、档案'的意思。"

由之名词，郭熙志认为"历史理性是它的本质。"摄影理论界一直在找"纪实摄影的本质"，"历史理性"可为一说，郭熙志文章并就此有具体阐述。

比之摄影理论的本质求索，郭熙志还提出"真实是纪录片题材选择的唯一原则"，以及就"美学特征"的艺术性，给以具体的相关分析。这一点，在中国摄影界肯定会大有争议，请以郭熙志的论点为靶子，发有的放矢的争鸣之箭。例如为什么"应该说，卢米埃尔兄弟不仅发明了技术意义上的电影，更发明了一种纪录历史的手段。而我们今天在电视这种新闻传媒中随处可见的纪录片正是以电影的发明为起点的。"

同理，据论证也是法国人首先发明的摄影术，不仅发明了技术意义上的摄影，更发明了一种纪录历史的手段，而我们今天在报刊杂志上看到的照片图像，以及在电影和电视等种种社会报导传媒中随处可见的纪录片，正是以摄影术的发明为起点的。（搞摄影的，可以比搞电影电视的，把郭熙志的起点再向前推到摄影术发明的本位。）

因此，郭熙志论道?quot;作为纪录历史、正视人生的纪录片，为人们提供了用电视或电影来直接观察自身真实生活的角度。对历史和现实的清醒的理性态度与科学的认识，首先来源于人类对自身真实生活的直接观察。"（此论简言之，相当于摄影界众口一词的经典说法：关心人类的生存状态。）

怎么拍

郭熙志以纪录片电影史为对照指出："怎么拍纪录片实际就是选择什么样的纪录片制作模式。对今天世界纪录片影响最大的模式是六十年代产生于法国的"真实电影"和美国的"直接电影"，"真实电影"，创造了以访问（采访）为主的模式，它运用的最适用于新闻的观念，而后者运用了一种类似剧情片或戏剧的观念，在中国当代传媒中，这两种模式的对应者是《焦点访谈》和《生活空间》两类节目?quot;

以上的理论区别，在摄影界的相关纪实讨论中未见有过。这涉及到摄影界对世界摄影史的生疏，不足以承担视野宽广的相关比较。
现挪用郭熙志的"法国的真实电影"与"美国的直接电影"的比较论点，以中国电视纪录片的两相对应《焦点访谈》与《生活空间》，来对照中国纪实摄影的已有实迹。则我认为，在逼近现实社会现象的纪实摄影作品里，对应以上线索的分别是黑明《走过青春》、解海龙的《希望工程》、曾璜的《乡村计生员》等；此外，则是大量以"报道摄影"为模式的纪实摄影故事，包括曾璜的代表作《离家的孩子》等，蔚为时尚的出身新闻记者一路的拍摄。[FS:PAGE]

在中国摄影界新时期引进西方纪实摄影方面，就泛义的纪实摄影而言，先期接受的是法国的布勒松和美国的尤金·史密斯。有意思的是，布勒松并且被当作法国摄影风格的代表人物，以其在没有登陆美国，便广受到美国摄影界推崇为证，在美国甚至误以为他牺牲而筹划"布勒松身后展"，可见布勒松及其作品在美国摄影界的影响之巨。

较明显地区别于美国摄影风格的是马克·吕布，再上溯就是布拉塞和柯特兹。与布勒松一样有意思的是，在欧洲洲摄影界享有盛名（不亚于布勒松）的柯特兹，在登陆美国后，饱尝倍受冷落的命运。

从比较的意义上，可以牵引出这般线索：出身东欧的摄影家布拉塞和柯特兹--法国摄影家布勒松和马克·吕布--美国摄影家尤金·史密斯和玛丽·艾论·马克。在这条线索中，法国和美国的两套摄影家已为中国摄影界"熟知"。落藉为法国的布拉塞和归化为美国公民的柯特兹，尚不足以被中国摄影界"认知"；他们的下一代摄影家寇德卡，已经引起中国摄影界"精英"的青睐，处于知人知面的了解程度。

相对来看，最能为中国摄影界"承认"的纪实摄影家是美国的尤金·史密斯，他虽然与促成纪实摄影主流时尚的美国《生活》（LIFE）杂志有所争执。然而正是《生活》杂志给了尤金·史密斯成名与施展的空间，使美国纪实摄影成为与玛格南等量级的摄影史现象。

《生活》的纪实摄影模式和尤金·史密斯的摄影风格，深受美国文化强势之好莱坞电影模式的"讲故事"视觉构成方式的影响。布勒松的摄影虽无故事性，但有"决定性瞬间"的情节性和视觉精致的光彩表露，所以尚可为美国接受。柯特兹的摄影则不事情节，其影像在讲究视觉冲力的美国摄影界被漠视为平淡无奇。直要等到情节性故事化的美国纪实摄影发展到极致之后，美国摄影界才回过神儿来，领会到柯特兹不凡的影像功底。

中国电影承袭的是美国好莱坞主流电影的表现手法，这也自然而然地影响到中国摄影界的视觉习惯和接纳倾向。遂使中国摄影一旦进入"纪实"意念，便一头扎进了故事结构与"视觉冲击力"的套路。尤其讲究"打头照片"式的突显故事情节，以及图象表现形式的构成。这种模式一则秉承了中国摄影讲究画面艺术性的传统，二则吻合于故事情节的视觉心理吸引力。

以上是我所认识的中国纪实摄影文化流程与生态分析。实则众多的世界摄影大家的不同、甚至相反相成的摄影风格表现，乃是诸多高峰的林立与对峙，并不存在孰优孰劣，何是何非的问题。问题在于，中国摄影界惯用一元化的思维方式，以非此既彼的观念，对多元的摄影文化现象进行一元化的裁决。故而在尚欠对某摄影家的全面理解之际，便轻率做出拿某家批某家来简单置论，（例如拿弗兰克和寇德卡贬损布勒松）。这样的理论问题差在摄影文化的观念思维取向上，对摄影发展史的生疏欠知，加以一厢情愿式的断章取义。结果往往是枉下许多有违实际的武断言论，而这类的片面论点很难在学术思想意义上产生价值。

既使对尤金·史密斯，也涉及到全面理解的问题。尤金·史密斯的代表作和中译的文献资料，已经相对比较全面了。 从中国摄影人颇为熟悉的尤金·史密斯的代表作中， 可以比较其《乡村医生》、《水俣》与 《西班牙村庄》在叙事形式方面明显的结构不同之处，尤金·史密斯缘何却在欧陆的西班牙， 未能施展出其故事化纪实摄影的典型形式来？理论需要研究交待的是，不同模式的纪实方式的产生背景与文化特征的具体成因。

郭熙志文章中援引了加拿大电影理论学者彼尔·克尔斯对纪录片类型的三种模式的阐释。我认为，不同模式都有其特定的功能作用，人们选择哪种模式，端看个人性情的取向与影象功用的功利目的而定，是个见仁见智的多元选择问题。多元化的文化意义，除了表象形式的多样化，更重要的是思想观念的多种价值包容，尤其体现在时尚主流对边缘支流的宽容态度。[FS:PAGE]

以中国摄影文化与思维观念的生态形势而言，情节性故事化的纪实摄影方式，将是相当长的社会历史时期的主流态势，这既符合中国社会政治对摄影文化功利强势的载道传统，也合乎中国文化长期尊崇正统的思维习惯，也就是主体的民族性。而中国当代社会的改革开放，必然带来观念的多元与文化形态的丰富。这就十分有必要强调应当以宽容的文化态度，给予非主流的另类形态以存在和发展的空间。

"怎么拍"的问题，具体涉及到摄影者的性情与个人文化构成等个性因素。中国摄影人的普遍缺乏个性化风格化，一来因为以社会文化构成取代个人文化构成，（等于没有个人文化构成的特色）；二来其文化构成尚欠挥洒个性特色的必要实力。所以，"怎么拍"只有在形成个人取向和表现风格的层次上，才有深入研讨的实际意义。

怎么办？

当中国摄影界的思路，尚且限于"纪实"名词和 "纪实"本质的概念争议，或者在争论不同摄影表现手法的高下优劣等范围的纠葛之中不可开交之际。做为静态的纪实摄影这种摄影类型，在西方已经式微已久。中国摄影文化和社会形态与所谓现代化世界的落差，使纪实摄影在中国社会发展出一场迟到的纪实热潮。

然而，蜜月未尽，来自摄影界之外的竞争，其实已经将纪实摄影的影响与发展，迫向一个不知中国摄影人认识到还是仍然无意识的险境与危机之中了。

郭熙志的文章，其实已经揭示出中国的纪实电视节目在媒体的传播竞争中，不论在实践与理论方面，都有大步领先于静态纪实摄影的长足表现。也许，当摄影界还在思忖哪种类型的纪实将更"火爆"之际。来自界外的冲击力，已经无形中构成了对整个静态纪实摄影的生死存亡的竞争压力。

也许，在中国摄影界从观念上还不大清楚"拍什么"和"怎么拍"的懵懂时节，面临的是纪实摄影该怎么办的生存问题了。

1972年，在现代大众传播媒介史上雄冠一世的《生活》杂志停刊。究其原因，主要是因为电视媒体的强劲发达，冲击了图片摄影和印刷媒体的传播地位。

世界末的中国大众传播媒介的形式若何？

一般来看，中国的摄影"作品"得以面世，基本集中在"协会"属下的几份"专业"报刊上。而此类报刊的"专业性"，犹如一个半开放的圈子，有其行政划分的独立性。而且，凡在社会新闻媒体发表过的纪实类摄影作品，要想在摄影"专业"范畴被"承认"，都要在仅有的几家重要报刊上被纳入"摄影专业媒体"发表与置评。

做为纪实摄影的文化比较，绕不开对媒介载体的性质分析。美国的《生活》杂志是社会刊物，它不是专业的摄影刊物，而盛载中国纪实摄影的专业刊物，如 《中国摄影》、《大众摄影》和两份摄影报纸《中国摄影报》、《人民摄影》，都是摄影专业刊物，也都是摄影艺术的传导展播刊物。说中国的"纪实摄影"有其不同于西方纪实摄影的明显不同，是有明确道理的。由此，争议中文含义的"纪实摄影"，是否可以等同于西方的Documentary Photography, 并非无稽之谈。《生活》杂志是支撑西方纪实摄影黄金时代的有效载体，它和它所发表的摄影作品，对美国社会和世界历史，产生过不可抹灭的重要影响。《生活》杂志的停刊，是因为它的印刷媒介在同后来居上的电视媒介，在传媒竞争中落败。因而，西方的纪实摄影是社会性的文化方式，其兴衰过程与载体有直接而连带的必然关系。

中国的"纪实摄影"首先是在哪种媒体上产生和发展的，需要结合摄影生态的研究做具体的调查统计。否则，只在"摄影理论"上"架构"，就难以提出有说服力的学术观点。如果中国的纪实摄影是在诸如《中国摄影》等媒体上发扬并造成"专业"影响的，它与尤金·史密斯为代表的西方纪实摄影方式，在性质和作用上就有社会文化范畴上的显著不同。例如，《中国摄影》杂志和摄影专业类报刊，是否如同《生活》杂志那样具有社会和市场性质的竞争关系？如果不同，那么中国的纪实摄影对中国社会历史的影响，将以何种方式做检验与判断？这些，都是在深究理论时，首先要明确的问题。否则?quot;有中国特色的纪实摄影"，将如何建构自行的理论原则？[FS:PAGE]
《生活》杂志停刊6年之后，复刊时，非但由周刊改为月刊，更重要的是它将原来的新闻报道的周刊性质，全盘转型为以生活方式为主的不计时效的文化性质的月刊。由社会新闻报道式的纪实摄影，转向了文化生活式的纪实摄影。当年尤金·史密斯认为《生活》杂志编辑应该刊出250张照片才符合他专题拍摄的原始意图，现在看来，使尤金·史密斯失去发挥天才空间的，简言之，是全套的纪实摄影名作《乡村医生》，在媒体传播竞争中，敌不过同类题材电视纪录片的信息传播时效。

西方Documentary Photography与中国"纪实摄影"的区别在哪里？我认为由这样一个假设为线索，可以进入理论：如果尤金·史密斯在中国，他的摄影作品以发表于《中国摄影》类专业报刊为标准，他的成就是否会遭到必然兴起的电视报道纪录片的威胁而难以施展？再一个假设的提议是：如果中央电视台的纪录片报道摄制组，与解海龙同时出动，做相关《希望工程》专题的信息传播竞争，其结果会如何？我想，解海龙无可避免地必须面对电视传媒的挑战与竞争。

郭熙志的文章表明，中国影视界就纪实事物的实践与理论研究进展，已领先于中国摄影界。且看对中国电视局势的最近分析，具有"王者之气"的中央电视台，在全国各省市电视台既将全面"上星"（卫星传播）之际，已经面临"残酷竞争"的威胁。全国地方电视台，在所有节目的全线铺开进入生存竞争的局势，将如何带动中国时事新闻与社会报道方式的演化，郭熙志的《纪录片：为什么拍、拍什么和怎么拍》一文，就是纪录纪实传播实践向纵深挺进的标帜。

试想：如果具有国情特色的中国纪实摄影，不必象《生活》杂志与尤金·史密斯那样，受到电视纪录片方式的竞争威胁而幸存，那将是怎样一种形式与性质的"纪实"摄影？

承受寂寞的寂静影像

中国当前的摄影理论探讨，相关报道摄影与纪实摄影的专门论述，已不在少数。但是对新观念和新见解的引用十分不足，多的是不知所云的玄奥"本质说"，与令读者思路遍寻而找不到切入点的什么理论"体系"与"框架"。

关于纪实摄影类的发展与形势，《大众摄影》1997年第2期转载台湾学者陈学圣的文章《报道摄影的危机与转机》（纪实摄影一词在台湾名为报道摄影），即使对阐述"中国特色的纪实摄影"，也是必要的参考文献。尤其是相关纪实摄影在现代传播媒介中的处境走向，陈学圣文章有学术性的冷静分析。

对于明显带有社会功利性质的纪实摄影的理论研究，如果缺乏就其社会影响的实际情况调查，则相关立论难免陷于理论的抽象与空洞。例如，在这一类的立论里，我找不到相关中国纪实摄影对中国当代社会影响的学术性评估（社会学意义的，而非舆论宣传的），甚而无从判断中国摄影专业报刊媒体，在当代社会大众传播媒介中的作用与分量。

举凡谈及中国纪实摄影，无人不以解海龙的《希望工程》作品为例做论据。可是，解海龙的《希望工程》作品是否具有中国纪实摄影的普遍性，面临中国电视媒介直起急追的赶超竞争力，解海龙《希望工程》式的社会功利风光，能否一而再三屡?quot;火爆"？解海龙一人的一部《希望工程》成功，在多大程度上代表着中国纪实摄影打入了中国当代社会的大众传播媒介领域？

中国纪实摄影和西方Documentary Photography的社会文化背景不同，我认为还可以从其传媒方式的不同做思考。西方纪实摄影的发展方向是由突显于社会作用的大众传播媒介（如《生活》杂志）而落入目前的小众传媒空间。中国纪实摄影则是由小众传媒力图参与大众传媒朝逆向于前者的走向努力。其成功事例可见解海龙的《希望工程》，以及不知是否被承认为纪实摄影类型的牛群名人摄影工程。解海龙的《希望工程》因为能够跟国家文化政策倡导的"主旋律"合拍，得以及时地切入主流的大众传媒行列。然而一个《希望工程》的大成功，不能掩盖大量的中国纪实摄影作品仍然游离于大众传媒主流之外的实际。而后仅能与《希望工程》摄影作品影响力相当的，便是牛群的名人摄影工程了。已有的摄影理论评论对以上两者，皆欠缺在社会文化层面的深入释论，皆有以社会成功取代理论分析的偏颇。陈学圣文章中提出了"伤害报道摄影最大的是媒体（包括电视、印刷媒体及电脑网络）中名人文?quot;的论点，中国摄影理论评论将如何从学术的立场，来分析这两起中国摄影界公认极其成功的轰动特例？[FS:PAGE]

中国摄影理论应当及时就负载传播所认为的中国纪实摄影作品的媒体（报刊及影册等印刷品）的实际作用性质，给出学术性的判断。这将关系到从理论上鉴定中国纪实摄影的性质、特点与文化定位等关键问题。

陈学圣文章就西方纪实摄影的走向，以其现实处境为依据，表述了其当前与未来的转型发展。他从"消失中的媒体版面"、"小众化的摄影报道"、"报道摄影--在媒体喧嚣中的寂静角落"等迹象，归结出如此论调：

"报道摄影者在这个劣质的媒体世界中是必需承受寂寞的。……在喧嚣的媒体中，也许寂寞的影像仍能带来一些对社会的反省力量?quot;
西方的纪实摄影虽然式微，但并不绝迹。它仍在坚持有良知的西方知识分子的尖锐思想性和社会批判性的优秀传统，持续发挥着这一摄影方式的顽强生命力。

纪实的摄影艺术化或艺术性的纪实摄影

以新闻记者和宣传干事为主构的中国纪实摄影队伍，当其静态摄影的纪实报道，与电视媒体的社会时事纪录片在题材内容方面重叠复盖、形成媒体传播竞争的局势下，无论时效性与信息量，静态摄影图象都在技术层面上难以胜出。

扬长避短乃为生存之道。

中国新闻摄影图片由来已久的艺术化特色，可能形成中国纪实摄影赖以发扬中国摄影之民族化传统的显著特征。也许正是相关"艺术性"的取向立场问题，造成了西方Documentary Photography 与中国纪实摄影的形态分野与差异。其间诸般不同形态的摄影观念表现，可能含有原则性质的区别。

中国纪实摄影在世界摄影文化中逐步形成一个独立的流派，这在理论上是有可能的。

如果西方的Documentary Photography 主要特征，是以摄影为思想表述手段，以达成其文化批判的社会影响。则中国的纪实摄影主要特色，可以摄影为艺术感染手法，达成其描摹社会历史的文化作用。就像佛教思想从印度东传后，发展成为具有中国文化精神的佛学。Documentary Photography之洋为中用，便会借鉴形成"具有中国特色的纪实摄影"。文化的冲突、交流、演化、影响、作用，由来如此。

从现有的中国纪实摄影主流形态分析，此种摄影表现方式展现的观念与实践，恪守"摄影艺术"的信念原则，避免跳脱久已在观念中形成的"摄影艺术"成规。这可能就是中国纪实摄影在特定的社会国情背景上，映显出的实际文化特色。相较西方Documentary Photography的思想性和社会批判力，此非为中国纪实摄影特色之所长。因而，中国纪实摄影的出路在于，就本国实际的历史文化和社会变迁命题，做相应的纪实性摄影发挥。也就是在社会文化基点上，张扬其摄影的艺术化特色，这也正好与其赖以生存的专业媒体的文化艺术性质相符合。

多元化的前景

郭熙志在对纪录片的纪实方式，行以探讨与反省后，其文章以此观点结尾：

"我国当代纪录片的基本模式是真实电影模式，它的理念是一种'故事'理念，按照一种类似故事片和戏剧的情境，或跟踪一段某个（群）人的生活流程，最后以戏剧化的方式加以剪辑。而且中国纪录片在中国故事片在国际上连连获奖之后，故事化倾向得到了深化，同时摄像也正朝着精致、完善的方向挺进，人们担心纪录片的路是否越走越窄。"

发展中的中国纪实摄影，主流形态在深化中寻路，而日呈多样化的边缘形态，则在探索广泛的题材与表达方式。

由新闻记者以报道式观念手法所营构的主流纪实摄影表现，我认为是好莱坞故事情节化的《生活》杂志式纪实摄影方式的中国本土化移植。自"五四"运动之后，中国现代文化，大规模取法于西方文化成果。摄影更不例外，以布勒松高超的"决定性瞬间"抓拍技艺和尤金·史密斯的影像精湛等世界摄影史大师级辉煌成就为标识的中国当代摄影意识，在"新时期"的历史时代，以不同于以往的实践，展现出日渐引起世界摄影界关注的作为摄影艺术形态的中国纪实摄影成绩，实为中国摄影划时代的醒目进展。

中国当代影像文化的实践，由业已在世界造成影响的电影带头，电视纪录片和纪实摄影，在其各自的发展中，皆以外来文化和本民族文化的双向作用，同步行进。1950年代意大利的新现实主义和法国新浪潮电影故事片，采用摹拟纪录片的纪实性质的拍法，启迪了张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》等艺术电影的创作。最具时效性和灵活性的电视专题纪录片，在"上星"格局的竞争中，将有何等的变幻，前景将风起云涌。尽管在大众传播媒介的市场化通俗化文化环境里，故事化情节化仍将是主流媒介的传播形态，但多元化纪实的丰富前景必然蔚为壮观，成为下一世纪中国影像文化的社会生活风景线。 [FS:PAGE]

中国纪实摄影的多元化形势，应已在"新时期"就萌芽存在了，各类现象的破土而出，只是时间问题。明显不同于主流纪实形态的另类纪实风格已然陆续成熟，例如黑明相继完成的"知青"系列和正在进行的另些系列，皆是对边缘题材做深入纪实的有为成绩。未来，可望有更多样多元的中国纪实摄影表现形态展现。然而，那确实需要有一批甘于寂寞的人士们，以不事喧哗的沉着冷静，稳健地摄取将成为历史之重要组成部分的纪实?quot;寂静的影像"。

我认为，中国纪实摄影实践和理论，需要在文化观念和影像意识方面，放开眼界，拓展视野，导入深层思考。思路活跃、线索丰富、提出问题，比之仓促片面地下结论，更有引发深入思考的现实意义。

我在此文中，试以电视纪录片的理论文章来言论纪实摄影事物。如果有人说："摄影就是摄影，摄影不是电影，也不是电视"。对此说，我没意见，所言逻辑绝对正确。只是理论若并非仅是逻辑，摄影以及纪实摄影还可以是什么？我并不很清楚。如果有人自觉很清楚，请不吝赐教。

《人民摄影》1999. 7.