托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth，1954— ）生于德国海尔登，现在杜塞尔多夫生活工作。他的作品与当代社会相关，却又摆脱时间的限制，对美具有相当的敏感。尤其是他对大画幅相机的全方位把握，创造了一个属于他的艺术时代。
属于另类的德国摄影家托马斯·斯特鲁斯作为他那个时代最卓越的摄影家之一，创造了一些独具特色的、令人崇敬的影像。这些影像包括个性独立的黑白街头画面，他的朋友、家人以及其他艺术家个性鲜明的肖像，以及最为著名的大画幅彩色“博物馆摄影”，还有在欧洲、中国、澳大利亚、南非以及美国西部具有私密性质的自然景观如森林、丛林以及沙漠等。最近，他还拍摄了现代文明进程中的科技风景，那是在访问了达拉斯之后的具有冲击力的影像，令人震撼。
斯特鲁斯崭露头角于20世纪70年代，在欧洲的艺术学习过程中，以其鲜明的个性逐渐在当代德国艺术中浮现。一开始斯特鲁斯就以其大画幅彩色作品的媒介确立了当代摄影的独特地位。同时他也以这样的角色将摄影游弋于当代艺术的边缘地带，并且从70年代一直到今天。在继承了最为尊贵的直接摄影的传统基础上，他以精确的视觉力量将其研究深入到当代世界的各个领域，包括社会的、心理的以及历史的叙述范畴。
他的作品融合了观念艺术的力量，具有冷静的判断力和强有力的张力，让观众进入她或他自己的世界，涉及都市、人物、文化以及土地等种种领域，再一次将摄影的丰富性和洞察力创造出艺术的、自然的以及人性的可能。
评论家查尔斯·怀莱认为，斯特鲁斯的摄影具有不同的发展空间，但是一个基本点就是，他使用大画幅相机定义了摄影在当代艺术中的地位。更让人难以理解的，他的关心和敏感的领域所涉及的范围，一直延伸在当今世界的各种令人瞩目的主题中。
斯特鲁斯最早具有成熟意味的作品是在1977年，这是在纽约的艺术家空间七位年轻艺术家的作品展示，都涉及大众的流行文化。这时候的摄影已经在当代艺术中具有了重要的意义。在这以后的大约25年的时间里，一些艺术家如辛迪·雪曼、杰夫·沃尔以及安德里亚·古斯基已经证明了摄影作为一种媒介的韧性，并且创造了虚拟叙事和假定性的创造空间。同时，菲利普·迪科西亚以及罗伯特·亚当斯则将摄影传统的美的规范推向了极致的质朴真实的世界。
到了80年代中期，大画幅彩色摄影在更年轻的艺术家中越来越具有重要的作用，斯特鲁斯则在其中扮演了重要的角色。大画幅彩色摄影无论是从科技的角度还是日常体验的空间，都被证明是现代主义观念的最有力的佐证。尤其是摄影似乎具有取代历史绘画的地位，成为视觉叙事首选的媒介。尽管摄影不是绘画，但是从工艺和技术的角度看，大画幅彩色摄影似乎在这一层面上更接近于绘画的意义。
然而斯特鲁斯的大画幅摄影又以其异常冷静的纪实观念，为当代德国留下了无可匹敌的历史文本。他所拍摄的魏玛、莱比锡以及其他德国城市，在90年代都已经发生了巨大的变化，就连杜塞尔多夫的街道，二十年以后也和斯特鲁斯当年镜头中的景观发生了不可逆转的变化。
托马斯·斯特鲁斯的艺术是为历史准备的，然而又瞄准了当下。他的作品以规范的模式出现，包括审美的规范和观念的继承，置于全球化意义上的商业、文化、人物和风景的普遍领域。斯特鲁斯通过优雅的感官判断力分析现实，提出什么是值得观看的，什么是值得捕捉的，从而以看似直观的平面超越日常的观察。斯特鲁斯的艺术，围绕着城市和人物、自然和文化、风景和工业，融合了视觉的纬度和广袤的空间，甚至在看似平淡无奇的影像中注入了荒诞的色彩。他将传统摄影的小舟解缆之后，漂泊于空前机遇的摄影世界，呈现出无比的复杂性，延续在永久定格的瞬间。
托马斯·斯特鲁斯则说：拍照片就是从外部世界好奇的选择过程。如果你相信这一点，那么一张照片的价值意味就在于一个论题、对立面以及相互间的交流。尽管每一幅画面看似具有一个清晰的语汇，然而公开说出的不仅仅是一个主题，比如人物、建筑、风景，而且是一连串的复杂的混合体，此外还和摄影家对这些事物的态度密切相关。在这一点上，一张照片永远是一个客体。
[FS:PAGE]评论家安·戈登斯坦因此解释说，考虑到一张照片就是一个客体，斯特鲁斯并不是从一个透明的小窗观察世界。他的视点是聚焦于照片本身的真实，是一个多样化的折射的空间，包括摄影家、客体以及观众。斯特鲁斯的实践基于一个研究的过程，试图理解和描绘我们和观看中的现实世界的连接和关联这样的观看又是如何受到我们自身和其他人的影响——比如他的博物馆空间。说到底，斯特鲁斯的探索就是一种自我的折射和分析，就像他的照片本身也是一种复杂的折射体，通过照片的图像，结合了现象、历史以及本身的物理特性。
他的作品不仅是对媒介的历史和传统的流派的挑战，同时也扮演了当代艺术的角色，甚至介入了文化的领域。他有信心驾驭客体的自我表达能力，同时揭示观看与被观看之间的复杂性。站在这样的角度，我们就不难理解这位享誉世界的摄影家的所作所为了。
唐卫曾经在《中国摄影家》杂志上对斯特鲁斯有过高见，可以请他深入谈谈。 | 
