对《天上人间》的解读

 A、解读《天上人间》 

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       近来网上的话题，似乎都在和那几个获金、银牌的作品过不去。这很有意思，说明现在大家的欣赏水平都提高了，已不满足于过去的种种陈词滥调了。不过大家情绪化的话讲得很多，而具体的分析和解读却较少。虽然有人对照片的拍摄技术做了较详细的分析，但仅做这种分析是不够的。比如那幅金奖作品“天上人间”，从技术上说就没有什么大毛病，而且也看得出来，作者确实是有一定功底的。但它因此就算是好作品了吗？显然没那么简单。但这幅作品确实很有意思，具有一种自我解构的特征，我也禁不住要对它分析一下了。

    首先，这不是一幅以“纪实”为特征的风光片，而是一幅“纪伪”式的带有沙龙性的作品，即有意利用视觉上的错觉，来营造某种“天上”与“人间”的空间上的疏离感，从而建构起一个视觉上的幻象。可以说它是突出其“引申义”而遮蔽其“字面义”的。而此种“引申义”的建构，是以“隐喻”来实现的，也就是说是以画面上的幻象效果与“天上”、“人间”在联想语义轴上的某种一致性来实现的。如果同是这张片子，换上个别的什么名字，则会产生别的意义，如果是颠覆性的，那就成为“讽喻”了。

再看，“天上人间”本身，其实也是具有多种意义的。比如，把“人间”的那一部分换成茅屋草舍，则“天上人间”强调的是“天上”与“人间”的反差和对比，犹如“朱门酒肉臭”之于“路有冻死骨”，强调的是二者之异；而我们面前的这幅“天上人间”，显然强调的是二者之同，有就是说，“天上”即“人间”，“人间”即“天上”。于是，这幅照片就成了一个意识形态的编码及其幻象。成了“我们的生活充满阳光”之类高调的影像版。

    然而这幅作品又是自我解构了的。一个文本内部的断裂，往往可从它的边缘寻得，因为任何文本的中心与边缘，都是可以被“倒置”的。比如，这幅叫“天上人间”的文本，其图象与标题部分，自然是文本的中心，而作者关于这幅作品拍摄情况的简介，作为文本的某种“补充”，则一般被视为边缘。然而，作者的说明，又往往是有关作品信息的最为直接的依据，就摄影而言更是如此，所以只要有可能的话，作者都会提供光圈、速度和焦距，乃至相机、镜头和胶卷的品牌和型号，以及当时的拍摄情况等。从这个角度上说，这些信息比作品本身更为“真实”，又未尝不可视为是一种中心。而这幅“天上人间”的文本“裂痕”就正是出在作者说明部分里：作者说“那‘天上’的老县城，由于属滑坡地质带，政府已将县城搬迁到山脚下的红河边。老县城的居民将逐步下迁，不久的将来也许就会变成一座空城。”

    “天上”的房子——天堂——会“滑坡”，会变成“空城”，这实在是有关“天上”的一种“讽喻”。于是原本“‘天上’即‘人间’——人间如天上”的意义也就又发生了变化，成了“‘天上’也不过是‘人间’，即为‘人间’又何来‘天上’？”于是，这一意识形态的修辞幻象，也就随之自我消解了。

    这就是解构意义上的一种阅读方式。在这里我并未直说作品的好/坏，这倒不是我逃避价值判断，而是觉得现在妄下判断的人太多了，还不如先理清文本中的各种关系，让大家自己去判断的好。其实我的态度不也是很明确的吗？　

B、有关解读的几点说明

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一

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        写解读《天上人间》这篇小文的时候，就已经想到会有很多人产生误解。这不奇怪，因为大家已经熟悉了那种印象式的评说，对于文本分析已经感到很陌生了，更何况是解构主义式的文本分析呢。有人将批评分成了几类，其中就有专栏批评与学术批评之分。第一类批评就是大家所熟悉的那种批评，比如报纸副刊上关于某部电影、电视剧的评论，以及现在摄影界里流行着的绝大多数的批评，都属于这种批评。第二类的批评与第一类不同，它本身既是批评，更是学术研究，要有一整套的理论体系作为支撑。比如，我分析《天上人间》的方法，就是借鉴了当年德•曼和德里达分析卢梭《忏悔录》时（高辛勇先生亦曾分析过《聊斋志异•画皮》）的那种解构主义的方法。当然，我也进行了较大的改动和发挥，以适应摄影文本的具体情况。我所使用的这种方法，用于摄影批评的理论依据，我已经在《摄影•批评•文化研究》里说得很清楚了，这里就不多讲了。总之，我以为这种方法在批评的深度和力度上，都有着很大的优势，是无可替代的。另外，就目前中国摄影的症结（过分意识形态化、超隐喻化）而言，也是非常适当的。[FS:PAGE]

        那么这种方法是不是太“西方”了呢？也许是的，但又不尽然。虽然在中国的传统批评中，并没有什么解构主义流派，但这并不就意味着中国的传统文化中，对语言问题没有某种直觉的洞察。比如，荀子说：“……名无固实，约之以命。约定俗成，谓之实。”就已经意识到了语言不一定来自或代表现实。再如，道家学说反对语言背后的权力架构，这与解构主义的某些观点，也不是没有相同之处的。如果我们读一读金圣叹、张竹坡、脂砚斋等人的批注，就不难发现他们对文本性、修辞性的洞察以及对于种种“反话”（讽喻）已经有了某种自觉的意识。只不过中国的传统批评多是零散的，更没有建立某种理论体系的想法。所以，引入西方理论有时非但不会对传统理论造成破坏，反而能使其以往被遮蔽的洞见更为清晰地凸显出来。有关“中西诗学”的研究，已经充分地证明了这一点。

       另外，当所谓的西方理论，在另一语言（比如中文）中被言说的时候，实际上是经过了一次“重写”（Re-writing）过程的，其话语以及语境都已经发生了变化，已经不再是所谓绝对“西方”的了。实际上，当今世界上早已不再有绝对“西方”或“东方”的东西了。

二

        图象与文本的关系，我已经说过很多，这里不想多说了，只想再强调一点，图象是不能脱离语义而存在的。图象一旦脱离了语义，就很难再说是一个符号的系统了，是没有意义的。谁也不会去拍一张什么都不是的照片，比如，白版。而一旦你拍了点什么，就一定会与语义相联系，比如拍的是“人”，是“动物”等。只要你知道图片上照的是什么或不是什么，此时语义就已经在发生作用了。

        作为符号的图象，其能指所对应的所指，远比文字能指所对应的所指为多，所以大多数的图片都需要有一个文字的标题，来“锚固”其“意义”。这样，由文字组成的文本的“意义”，与图象文本的“语义”之间，就又有了多种的“互文”关系。而我认为这些关系归纳起来，仍不外乎隐喻、换喻、提喻与讽喻四种。所以，要分析图象文本的深层意义，不分析这其中的种种修辞关系是不行的。这也就是我为什么总在“天上”和“人间”的意义上做文章的原因。当然，我也考虑过建构一种从照片到照片，只分析图象符号形式的“摄影诗学”的可能性，比如，就像分析文本的叙事话语类型一样，也将图象的各种形式——如V型、S型、H型等构图，与影调或色彩通盘考虑并加以分类研究等。但我不相信这会是一个行之有效的方法。当年结构主义诗学的研究并没能取得预想的成功，那么今天如果再搞结构主义摄影诗学的话，也注定不会获得更大的进展。

三

        我认为，那种对照片的构图、光线、影调等等技术处理所做的具体分析，既不属于内容分析（阐释学式的），也不属于形式分析，只能算作是摄影技术的经验谈，就像我们现在的文科教材中所谓的分析“艺术特色”一样。这种摄影技术经验谈，对初学者或许还是有用的，但那属于摄影教育的范畴。而对于中国的摄影家和准摄影家们而言，技术、技巧的具体分析，根本就算不上是什么摄影理论。

        我认为，就如中国的摄影家拍不出好片子，并不是因为器材不好一样，也同样地不是因为技术、技巧不高，而是因为无法从主流意识形态叙事的藩篱中解脱出来。用大家熟悉的话说就是思想陈旧、僵化、依附，缺少独立的思考和特立独行的品格。这在摄影文本上的具体表现就是“超隐喻”的修辞方式。

        那么如何才能有效地改变这种现状呢？有人提倡读书，有人主张学美学。总之，是装备大脑。我却认为这远没有那么简单。比如，丰宗立先生读了我的文章，很是支持我的观点。但他却是以他原有的话语方式（用大家熟悉的话说，就算是知识结构吧）来理解我的文章的，其结果是错上加错。那么，大家如果不先对自己固有的话语方式（如超隐喻式的）有一个分析的话，那么读了书也未必就不会是错上加错，未必不会是刚抛弃了一种旧的超隐喻，却又换上了一套新的超隐喻。所以，我在分析《天上人间》的时候，特别地注重“解构”。只有大家懂得如何消解超隐喻了，头脑才能真的“武装”起来，读书也才能读得通。[FS:PAGE]

四

作为理论研究，我以为该做的事我都已经做了，而且我以为已经做到了最好。首先，我指出了局限中国摄影发展的深层的症结所在——为主流意识形态叙事所囿；继而，我又找出了这种叙事的修辞特征——超隐喻。其实，一个聪明的摄影人读到此处，就应该可以由此悟出一套属于他自己的，个性化的，新的影像话语方式（也可以说就是拍摄方法，但绝不仅是技巧）了。不过，有如此悟性的人毕竟不多，所以我又以解构的方式，具体地分析了《天上人间》的文本，指出了其隐藏在意识形态话语背后的“断裂”之处。考虑到这种分析方法对于大多数影友来说，毕竟还比较陌生，于是又写下现在正写着的这篇文章来加以解释……我所能做的，大概也只能是这些了。

五

        最后声明一下，如果你是个一门心思要获奖，要摘金夺银的影友，请千万别在我这些理论上耽误工夫。我说的这些不仅不能帮你获奖，甚至有可能害得你得不着奖。另外，想学些摄影技巧的影友，也请别读我的文章。我这里不是讲技巧的，你看了一定会失望，就如有人指责我不谈照片本身（光影、色调、构图等）一样。再有，那些只是想借摄影消磨一下时光的影友，也没有必要在这方面多费脑筋。摄影界多有把批评当作“药”来进行隐喻的习惯，所以，我也不得不把诸如“孕妇慎用”之类的“禁忌”开列在这里。

六

        我所期待着的“理想读者”，我所呼唤着的“知识分子摄影群体”，在中国的摄影界里，或许还是有的吧，或者迟早总会出现吧？如果这只是我的一种幻想，那么就不仅是我个人的悲哀，也更是中国摄影界的悲哀了

　                                                                            2002年6月1日