2007年12月纽约布鲁克林区詹姆士·卡瑟比尔工作室
采访／徐婷婷
Interview by Xu Tingting
问：当批评家谈到你作品的时候，每个人从你作品引申出来的说法都不一样。这些人的说法准确么?
答：虽然通常我的作品的都有一个很具体的语境，我在做之前就对最终图像有很清晰的构想，但是这并不意味着我所设想的语境和别人理解我作品时候的语境就是相同的。的确有些时候会想到一起去，但是有些时候别人对我作品的理解还真的是出乎我意料，让人惊叹。
我想把我的意图传递到作品中去，但是我并不想时刻左右我的观众，何况艺术家的意图也不可能永远那么明显。我不喜欢先行解释我的作品，我喜欢留下一点模糊空间，让观众用他们自身的经验去理解体会我的作品，让他们从被动的一方转为积极的一方。我用作品去暗示观众，同时给观众留下一个特殊的路径去理解我的作品。总的讲，我的作品是很知性的(Intellectual)，能让人在事后慢慢琢磨。
问：考虑到和你同龄的现在四五十岁的摄影家，比如劳拉·西蒙(Laurie Simons)，她在1990年代初也拍摄了很多微缩模型，另外辛迪·舍曼(cindy Sherman)和格里高利·克鲁德逊(Gregory Crewdson)其实也算是自己创造场景和故事来拍摄。你觉得这种从1980年代开始的摆拍手法能算一个潮流么?你觉得自己是在这个潮流之中么?
答：1980年代确实有这种用摄影叙事的潮流存在，人们创造一些场景或者故事，为这些东西拍照或者为一些行为艺术摄影。在这些照片中，想象、现实(Reality)和政治(Poiitics)这些话题到今天仍然和我的创作很有关系。但是与其说我和这种潮流相关，不如说我是在反思摄影作为工具是怎样去参与社会文化生活。比如，作为艺术家，我们都注意到摄影的“客观性”这个说法，但是我把这种“客观”视为一种实现不了的想法(Fallacy)。我觉得艺术家做一个虚构的图像就像统治者去书写历史，他们永远按照自己的利益去写，历史同样也永远没有“客观”可言。
至于把我和我的同代人区别出来的一点是：“叙事”并不是我想做的。我对建筑本身更感兴趣，尤其是人们居住过的空间。与其自己讲故事，讲前因后果，我更想让读者去创造故事，把他们自己放到他们编的故事中去。在当时，我感兴趣的是艺术家用相机去记录当时的表演艺术、装置作品或者暂时的艺术事件。所以当我自己开始拍照的事后，我也是在做一些临时的并不能长久保存的东西来拍摄。我做的模型和装置是专门
拿来拍摄的，只为了拍成照片，不是为了放在那儿或者演给别人看。照片是别人接触到我作品的首当其冲和最主要的途径。当然我也用照片暗示一些东西，暗示到一种恰到好处的程度，但我把我的摄影更多的看做一种“标志性的”图像(lcon)而不是一种叙事。
问：能更详细地解释一下你所说的“标志性的”(lconic)这个词么?这和政治联系大么?
答：“标志”这个词是我想出来形容我以前的作品的。因为像我刚刚讲的，我并不是在拿相机编故事，或者说我所编的是一个更大的地理政治学(Geopolitical)的故事。
比如2007年5月份我在纽约肖恩·凯利画廊(Sean Kelly)的展览“勒凡特地区”(The Levant)，在那个展览中，很多照片就涉及到了中东正在发生的事情和美国目前在中东问题上进退两难的处境。
我的最早的一幅和美国入侵伊拉克有关的作品是西班牙浴池(Spanish Bath，2003)，当年在同一个画廊中展出。当时我正在琢磨中世纪欧洲的政治和文化，特别是西班牙：在当时，基督教文化、伊斯兰文化和犹太文化在安达卢希亚这个城市互相交融，然后我就想为什么现在的人们和这三种文化不能和平相处，为什么我们不能合作。我觉得现在我们身处不同的文化中，应该去找寻某种指引方向去互相理解而不是互相剑拔弩张，因为战争根本不能解决什么问题。总之，从那时我在创作中就有意识地开始涉及到当代的政治议题。[FS:PAGE]
然后我去了土耳其旅行，在那里我爱上了了奥斯曼土耳其帝国的建筑师米玛·希南(Mimar Sinan)所设计的建筑，惊讶于他在16世纪的建筑成就。我不太了解中国，可能在中国古代也有类似的让人敬仰的建筑师吧——在西方世界，我们真的对奥斯曼土耳其帝国知之甚少，西方对东方文明的忽视是长久的，这种巨大的漠视和缺乏了解最终导致了 “911”事件。后来我根据穆斯林建筑制作了“阿贝迪亚”(Abadia，2005)和“水池”(La Alberca，2005)，这两张照片也在“勒凡特地区”这个展览中：因此这个展览或许可以作为一个例子，因为它充分包含了我对地理政治的反省和思考。
我觉得政治是非常重要的议题，尤其是当你生活在外国的时候，比如银行破产、经济动荡，这对我们的生活都是那么的重要。有一点矛盾的是，当我们回溯以前的艺术时，因为我们和前人并没有相同的生活经验，所以我们可能会失去这一部分信息，但是艺术家的创作是深深植根于他周围的社会政治生活的。我觉得重要的艺术品大多涉及到政治、时代变化、权力、人性的弱点这些议题，艺术需要谈论时代最重要的事情。
问：没有人怀疑大众媒体上的照片和图像能直接左右历史，但是很多人怀疑大多数艺术作品是否真的可以推进和影响政治，或者只是打着政治的幌子。你怎么看?
答：我不确定我的作品可以和比如说新闻摄影记者的照片在同样的基本面上发挥作用，但是我想，图像的本质是它可以把你引向不同的思考，它不受限制。和媒体从业人员相比，艺术家在创作中不必遵循惯例，并且更不受约束。在这一点上，照片作为艺术而不是作为新闻图片，颇有点像把文学和新闻报道相比较：一个优秀的小说家写历史事件通常会比记者写的要深刻得多。
问：能举一个和政治密切相关的您的作品来仔细说说么?
答：比如说利比亚的的黎波里城(Tripoli)的那张照片，的黎波里位于中东局势变化的中心地区。其实一开始，我只是想做一张中东的城市图片。我搜集了的黎波里和雅典的图片。我有一些在别的照片里用过的模型，我把它们再次用了一下，又建了更多的小房子的模型，组成了现在的的黎波里这个大模型。所以说这个照片的想法也是慢慢形成的。当我刚刚开始做的时候，基地组织的一小撮人进入了黎巴嫩难民营，当我的作
品开始印的时候，基地组织的袭击规模就已经很大了，每天都有很多人被从难民营中弄出来。
另外我想说的是，我们现在每天听到的新闻报道中没什么好事情，而且各个地方都被类型化了，比如非洲已经成为了一块被遗弃的大陆，充满了贫穷和饥饿，中东则是“恐怖主义”的代名词。但是你知道，事实并不像媒体说的那么单一，虽然这些地方每天有政治事件发生、人民在受苦，但是他们仍然有欢乐的生活，比如像在波里城，人们早上还可以去教堂，有平静的生活。所以，通过这个照片我想让人们意识到我们的眼光其实是多么的受局限。有多少人，就有多少已有的偏见，包括国家偏见，包括个人偏见。我们需要意识到这一点，需要超越个人的视角，因为我们毕竟有对世界持不同理解的能力。
问：可是照片里没有东西告诉我那是的黎波里，它可以是任何地方的一个小城市，仅仅被冠了如此炙手可热的地名?
答：哈哈，你真是非常喜欢置疑!其实我并没有去过的黎波里，我当时只是在找一个具有中东地方色彩的建筑来做模型，对地点并没有什么特殊的要求。但是，如果那个地方碰巧是个热点，那我觉得也未尝不可。而且政治上的热点也正是最初给我灵感、驱使我去做这个作品的地方：总之，这件作品和它的冠名并不是事后诸葛。
问：我也不是刻意在质疑什么，我只是觉得其实即使没有政治做背景，这个照片仍然是件好作品，至少它让人好奇到底在说什么?[FS:PAGE]
答：所有的艺术作品就应该是这样，在视觉上都应该有价值。而且当它在视觉上有感染力的时候，也会更好的表达出来它想说的事情。
问：除了政治，我还对你作品里面的“水”感兴趣。您是怎么想到要在模型里营造出水的效果?
答：我第一次在照片里加入水景是柏林地下水道的照片。我1998年去的柏林，到了市中心的波茨坦广场，正好是柏林墙倒塌后广场要重建的时候，当时德国人满怀雄心要把波茨坦建成柏林的市中心和交通枢纽。你可以去游客中心，去俯瞰柏林墙倒塌后的灰烬，还可以看到新的广场的建筑计划和模型、草图等等：人们对未来充满热情。但是身处在这个热忱中，我开始想柏林的过去。我找到关于德国的地铁、下水道系统和纳粹时期希特勒在这个广场地下建造的复杂通道的有关书籍，想用水去暗示这段历史。对我来说，水是有很多含义的元素符号，在这个语境中，它首先代表着政治的无意识、对历史的思索、对过去的丧失等等。
随后我在“四个被淹拱门”(Four Flooded Arches)中再次使用了水，这个图片的原型是西非的奴隶工厂。然后便是“粉色房间”(Pink Hallway)，这个模型是受安迪森画廊(Addison Gallery)之托所建的，依据的是马塞诸塞
州的菲利浦学院(Phillips Academyin Andover，Massachusetts)里的一个
房间，那个学校是美国最早的寄宿学校。再之后便是杰斐逊总统的蒙特切罗别墅(Monticello)。
1992到1995年间的“监狱”模型照片中，我再次使用了“水”。在监狱中，所有东西都是整齐划一和单色调的，人们只有一种体验，就是受束缚。照片中建筑模型土黄色的表面质感很粗糙，沙砾的感觉很强，那是关于监狱对人的“感官剥夺”，同样，这些照片中单一的色彩和极其简单的模型解构也是对读者的一种“感官剥夺”。当我把“水”加入到模型中去，水的运动、反光还有因此带来的时间流逝的感觉让人觉得可以沉浸在照片里面， 照片的色彩、质地、形状马上就变了，变得很丰富。这样我就打破了模型本身带来的限制。
问：很多批评家在提到你作品中的“水”的时候都会写到“时间和空间”，他们在评价杉本博司(Hiroshi Sugimoto)的时候也是”时间和空间”，有太多的人在说他们的作品都是关于”时间和空间”：这两个词在现在是不是已经变成鸡肋了?
答：我不是专门为了谈“时间和空间”这个话题而做作品，我做的东西都有具体的相关历史背景，对时间的流逝是一种很具体的关注。比如说，柏林的下水道的那张照片，虽然有人评论时候说到“时间和空间”，但是对我来说那是很具体的经验，是我对周围那种重建柏林的高涨的热情的反应。
杉本博司在很多地方都和我有共同点，我们差不多都是在同一时期开始关注同一种东西，而且我们做东西的方法也有些类似，1992年的时候我们还曾经在同一个画廊展出作品。
况且做什么其实并不重要，关键的是你怎么做它，比如“水”，有那么多的艺术家的作品里都有“水”，杉本博司的海洋，罗妮·霍恩(Roni Horn)的海洋，还有格里高利·克鲁德逊照片里那个飘在水上的年轻女人：其实这就像一个艺术家之间公平的竞技，只要你真的能做出一些有分量东西来就成。
对我来讲，与其把“时间和空间”拿出来说事，其实一个更容易让我陷入“陈词滥调”中去的让我担心的词是“回忆”(Memory)。因为我总是在做一些有历史性的东西，比如就像我前面说的，柏林下水道的照片有其具体的语境， 的黎波里城的照片也一样，因此，我的作品不是关于私人经验或者私人回忆，因此别人在用“回忆”来讲我的作品是太泛泛了，我不想多用“回忆”或者其他一些近义词来描述我的作品。[FS:PAGE]
问：还有一点我觉得挺矛盾的。你在以前的作品中总是抹掉模型中的一切建筑细节，就像你刚才在采访中说的，想让读者有更广泛的想象空间，但是在你的新作里，模型变得越来越复杂了，比如咱们一直在说的的黎波里城。这是不是违背了你的初衷?
答：我觉得在这一点上你是对的。和现在的复杂的大模型相比，我也更喜欢以前做的更简单的模型。但是当我完成简单的模型之后我就很想朝“简单”和“复杂”双向发展，既做像“教堂半圆形后殿”(Apse，1996)那样极简主义风格的模型，也做极度相反的复杂模型：同时走两个极端。
其实我现在也还是在做很多简单的模型，比如CIA绑架人质的模型，我已经建了四个小模型，它们之间差别很小，而且结构非常非常的简单。
近几年做的黎波里模型和其他大的模型的时候有一团队的人来帮助我，他们把模型都建好之后我来照相：到后来我发现我并不太喜欢这种工作模式，我不喜欢一堆人围着我，我还是喜欢自己一个在工作室里慢慢做模型，弄好后在相机前仔细调试，然后再自己慢慢修改，聚精会神在我能控制的小模型上，而不是拍摄一个在我指挥下别人建好的大模型。我想可能我今后在做大模型的同时不会放弃以前的简单工作方式。
问：最后一个问题：这些模型最后你都怎么处理的?
答：大多数都扔掉了。我保留了一些，但大多数拍照之后就销毁了。 | 
