《摄影思想史》出版

承蒙浙江摄影出版社的厚爱，《摄影思想史》终于出版了。限于成本，全部黑白印刷，但是印刷质量上乘。高兴之余，总有一些遗憾，欢迎各位朋友多多指正。

由于这是作为影视高地精品课程教材的一种，时间紧迫，必须赶在5月之前出版，所以粗糙之处难免。好在这本书将成为我不断修订的目标之一，争取在我退休之前（还有大约8年时光）尽可能完善。所以请看到的朋友直言，帮助我更快地接近目标。

前天在美国西部摄影家的座谈会上，美国摄影家哈里斯凭借书中的图像就对此书大为赞赏，并且将此书推荐给博物馆，同时在会上向摄影专业的学生大力推荐，给了我不小的信心。

需要购买此书的朋友，请注意留言中的链接，包括有签名本出售。谢谢啦！

下面是节选的一个章节：　

41、观念摄影在中国

观念摄影在中国早已有之，但是作为一种集中展现的思潮或者流派，主要出现在20世纪80年代和20世纪末到21世纪初这两个时段。

80年代初的中国，刚刚经历了一次极端历史进程的摄影界，和其他一切艺术领域一样，正面临着一种艰难的抉择。摄影曾经被改造成革命的一部分，被改造成革命的工具，所谓“革命的话语”至少从表面上简化和扫荡了一切不符合政治需要的多样性。进入80年代，“四·五”运动所激发起来的激情指向，尽管还只是停留在一种朦胧的状态之中，但人们已经开始认识到，一个在信仰和价值观上一片空白毫无活力的话语，除了速朽和被彻底同化之外，是不会有什么出路的。于是，摄影作为一种面向未来的视觉语言，开始了对“革命话语”所延续下来的文化基因链进行了痛苦而坚决的抗争，并在持续的过程中变得越来越自觉，越来越具有强劲的生命力。然而一个无法否认的现实是，观念摄影一种作为潜在的对现有摄影文化的自觉突围，不管在80年代初期还是到了它的后期，都只是处于一个非主流的状态。这些观念摄影的作品参差出现在第二回《自然·社会·人》展览，《现代摄影沙龙》85展、86展，《太阳·人》影展，《80平米影展》的空间。在摄影群体和个体上，如上海的北河盟、厦门青年摄影群体以及北京的裂变群体等，以其批判意识和创新观念，为80年代的中国摄影留下了许多可为资鉴的历史回音。

就上海的北河盟来说，当时顾铮、王跃东、金弘建、毛一青，尤泽宏……七八个人才五六条“枪”，以锐利的目光为上海这个大都市留下了足可传世的精彩作品，让中国摄影界也不得不投以关注的目光。这些具有观念色彩的作品从一个独特的角度对现代人的生存空间进行了新的诠释，不仅打破了人们习惯的思维方式，甚至引起了一些权威人士的不满，以至有人要求他们在公共场合撤去一些在今天看来实在是算不上什么的“过激”作品。有评论说：“从80年代初期，上海的北河盟、天马摄影沙龙等民间团体，为改变海派摄影形象，在中国摄影界赢得一席，探索求新、艰苦创业，立下了不可磨灭的功勋。他们共同的特征是非功利的摄影创作，多元的艺术追求，……他们用平静的情绪来跟踪社会心态，以真情勘探当代都市人的心灵，从平常生活中挖掘有生命本质意义的意蕴与象征。无论在题材、构思、内涵和感觉上都具有当代意识。”（胡武功《十年摄影艺术论》，《人民摄影》报1988年6月16日，第24期）这是一个方面，更为重要的是，对于80年代的中国摄影来说，它和相类似的一些青年摄影群体一样，是通过摄影的方式对时代转型期的一种本能的生存抗争，正如顾铮所说：“能够用照相机去编造城市风景不算是一件十分糟糕的事情。用照相机去反抗频频袭来的压抑是可笑的，也是智慧的。一场大雨即将来临前的压抑是值得面对的。”这的确是一种智者的预言，对于以后来临的80年代末的中国尤为深刻。

与此同时，北京的“裂变”群体也以其惊世骇俗的摄影方式，通过被主观变异了的物质世界，表现人的多层次的精神空间。谷大象、于晓洋、郑大为他们三人试图首先“打碎生活”，然后再去“复制生活”，从而使摄影创作在某种意义上变得更为主动。由于“他们的思维轨迹和心理结构，完全不同于经过十年浩劫的一代人。他们显得自信、轻松、明确和坦诚”（《1:3的对话——“裂变”群体对话录》，1988年6月《现代摄影》，总第9期），也就使他们的作品利用形式和构成上的突破力量逼近心理的真实，和北河盟群体更多地注重客观对象本质化的直接深入上，同样为80年代的中国摄影注入了一股不可低估的清新活力。正如谷大象他们自己所说：“探索创新不是我们的初衷。我们只希望找到古老与现实、永恒与发展的交点，以及交点上站立的人类和我们自己。我们相信自己。”

瑞典摄影家、评论家艾瑞克·路德斯托姆说：“80年代是一个既充满动荡又死气沉沉的奇怪的年代。有迹象表明，摄影家们打着超现实主义的旗号，实际拍摄的照片变得越来越少了。80年代的图像制作者们对于理论与实践、文字与图像的界限提出质疑，他们力图取消这些界限。所有的艺术表现形式都受到怀疑。但是这种怀疑还没有对传统摄影构成严重的威胁。” （凌名编译的《回顾与展望：80年代于90年代的摄影》，1990年第3期《中国摄影》）法国艺术评论家、编辑米歇尔·纽里尼认为：“相对（70年代）而言，80年代显然是倒退了。因为，即使是在抽象艺术与概念艺术盛行的时代，摄影艺术仍然停止在画报图解式的水平。……概念艺术正在回潮。当代艺术发展的趋势是借助摄影表现当今世界是如何被幻觉和想象所主宰。”（同上）美国纽约大学摄影系副教授、摄影评论家A·D·柯尔慢指出：“80年代许多摄影家感到自己被现代主义的概念束缚了。宣布后现代主义时代的到来是一个大胆的举动。……80年代的其他特征还包括对于摄影史学研究的横向扩展与纵向深入，彩色图像的突然大繁荣，摄影活动的赞助者重要地位的表面削弱，越来越多的机构从事摄影艺术品的收藏与展览。”（同上）不管人们对当时的观念摄影如何评价，有一个观点是不容忽视的，正如意大利摄影教授、艺术评论家格林伯·西蒙也承认：“80年代摄影的主要特点是自由发挥和越来越多的艺术平等。摄影经过150年的发展终于摆脱了自卑。”（同上）这就是当时的实践意义所在。

遗憾的是，尽管这些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，但那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入20世纪末和21世纪的中国摄影，观念摄影才有了新的发展空间。

尤其是进入摄影作品市场化的时代，中国摄影家最先进入国际市场的作品，最主要的恰恰是具有观念色彩的实验性作品。这些作品包括刘铮的《国人》系列、庄辉的《为利沃尔顿制作的风景》、王劲松的《标准家庭摄影系列》、洪浩的《清明上河图》、缪晓春的《宣传广告》等等。不管媒介如何评价这些曾经不被中国摄影主流看好的大胆实验，这些摄影家的努力并经证明了中国观念摄影在世界的地位。这里剖析两个个案，以为证明。

顾铮是这样描绘缪晓春（1964—　　　 ）作品的：一个峨冠博带的中国古代文人，以始终不变的肃穆神色幽灵般地出现在西方各种公共空间或私人场所。他或伫立于人流熙来攘往的国际机场候机大厅，或站在空旷无人的汽车装配线旁，或出现在中国留学生抗议美国轰炸中国使馆的人群中．或正襟危坐于德国人举办的家宴中。这个中国古代文人的雕像是缪晓春按照自己的形象翻制的。“他”（缪晓春这么称呼他自己的分身）的服装是缪晓春缝制的。将这个缪晓春的第二自我放置于各种公共空间中，再将“他”与这些场合拍摄在一起。缪晓春以此完成了在德国卡塞尔美术学院的毕业作品。

缪晓春具有观念色彩的作品不再局限于传统的摄影范畴，已经成为行为艺术的某种可能；在当代艺术中，摄影和行为艺术结合之紧密，人们都是有目共睹的。但是，如何使影像和行为艺术之间不再是一种简单化的过程，而是注入更为深厚的文化元素，才是我们今天应该考虑的问题。缪晓春的实践，找到了一个很好的突破口。

当然这是有相当难度的，尤其是作为一种个体行为，要想营造如此恢宏的意境，构成如此斑斓的画面，对于以往的摄影家来说，真是勉为其难。作品的前一部分在德国用黑白胶片直接拍摄，基本上没有做后期处理。2002 年以后的作品基本上都做过数码后期处理，只不过尽量不让观众看出使用数码的痕迹，给人感觉是一次拍摄的而已。好在数码技术“救”了缪晓春，大胆而熟练地通过数码的魔力，将生活的可能和不可能都全部无缝拼接在一起，在令人莫名惊诧的同时，震撼于大画幅的逼真视觉，真的是一种全新的视觉享受。

当然，更重要的是创作思想的完整体现，这是作品成功的关键所在。如何来读懂这些作品，又是欣赏层面的焦点所在。正如缪晓春自己说的：“我把他放在我的作品当中，观众看到他的时候多少会想到他所处的那个时代以及当时的文化和哲学思想，可以通过他的眼睛来再次审视我们所处的这个环境和时代。这样，在照片中就有了这样几个视点：一个是我作为一个拍摄者选择和审视这个场景的视点，第二个是观众在看一张照片时所惯有的自己的视点，第三个是由这个雕像所引发的某种历史的和文化的视点。”

在这样的多重视点引导下，作品的复杂性和隐喻性也就水到渠成。

出生于上海的朱浩（1969—　　　 ），毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。曾经于90年初在美国出版英汉对照俳句集《初霜》。现任奥美上海创意总监。

一个“出生于”戏剧又曾经沉湎于俳句的诗人，突然间进入了摄影的行列。从2002年开始的多个摄影个展和联展证明，朱浩真的是一个摄影的天才，或者说是一个影像把握的天才。他将视觉的魅力发挥到了独特的高度，同时也将摄影器材玩得纯熟无比，让人敬佩。在对器材的迷恋中，他逐渐找到了最适合自己风格样式的表现空间，并且有这样一个趋势：相机的画幅越来越大，画面的幻觉越来越迷离，似乎有一种画幅的真实感和视觉的荒诞感背道而驰的暗示。

在朱浩的最新作品中，我们几乎看不到人的影踪，但所有被他刻录在胶片上的城市文化的印记，如广告图像、涂鸦、符号、遗物、建筑等，意在表露人的欲望、幻想与创造力。顾铮说：他以人的缺席告知人的在场。而这些成为“客体”的城市景观，经过朱浩这个摄影家主体的客观性呈示，“客体”获得了呈现其主体性的可能。而摄影家本人则成为客体做出主体性呈现的媒介。

朱浩有着敏锐的发现目光，同时也有坚忍不拔的意志。他常常会扛着中大画幅的照相机，在午夜之后的夜深人静之时出现在上海的街头。他也会不辞辛劳地一次又一次“勘探”地形，等待在最合适的光线角度下出现在最合适的拍摄位置。他在人们看似司空见惯的位置上，暴露了城市背后隐藏的诸多细节，然后以最后的“致命一击”，让观众跌落在意象繁复的视觉真空。也如评论所说：作为摄影家的朱浩，在将景观与空间作一种影像的固定与转化之际，在定义了现实的同时，也赋予时间与空间以新的意义。在他的镜头中，景观获得了自足性与自主性，而空间则蜕变为压缩、凝聚了时间、欲望、想象与记忆的历史容器。

在这样一个巨大无比的容器中，朱浩将思考的空间放在了人们经常忽略的视觉盲区，告诉每一个观赏者，世界应该是丰富无比的多元化的结构，我们在日常生活中所看到的只是冰山一角，忽略的却是整个世界。

的确，真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整的观念。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。

再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断的边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而已经有许多这样的桥，努力把观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是观念摄影最终的目的所在。