何时能再见雄浑

潘科先生转来陕西部分影友的作品，嘱我谈一谈看后的印象。我拿到的大约有四百余张各种类型的影像作品，涵盖纪实、艺术、观念和风光等类别。我不知道这是否就是陕西摄影朋友们目前最新的"创作"状态，还是只是一个影像海洋中的一个漩涡。不过我想潘科先生是一个极其严肃的人，他既然给我这些，即使不是陕西摄影人作品的全部，也应是比较有代表性的一部分。他一再嘱我不必拘泥，大胆发表对这些作品的看法，我虽心中总是觉不妥，但还是就这些（可能是部分）暂时谈一下观后感吧。

在文革后三十多年的新时期中，陕西的摄影是整个中国摄影当代史的一个重要部分。侯登科、胡武功、石宝琇、邱晓明、潘科、焦景泉等一代人，曾以"陕西群体"的称号闪耀中国摄影当代史。陕西群体在改革开放之时，以朴实的底层观看视角，将自己的镜头朝向关中大地和陕北的黄土高坡，纪录这块中国最古老的土地和上面的父老乡亲。他们的镜头中不回避贫穷、破旧，在真实中倾注着关爱，是对陕西这块土地和人们的讴歌和礼赞。在当时中国摄影界一片鄙视现实主义传统和赞美艺术至上的声浪中，它们显得执着和倔强，维系了艺术与现实之间不能割断的血肉关系。他们的摄影也为中国的改革开放史留下了宝贵的社会学、人类学影像资料，让摄影走出了唯艺术的象牙塔，成为社会历史纪录和制衡片面偏颇的工具。陕西和陕西人，在这些摄影人的努力下，悲壮却又坚强，苍凉却又乐观，呈现一股震人心魄的雄浑。在这些人之后，我们又看到一批年轻一代的摄影新秀一茬茬地涌现，路泞、彭祥杰将前辈的影像探索进一步深化，在摄影观看的题材视角上拓展，进入了一个更高的层次。

进入21世纪以来，随着老一辈摄影人的离散，陕西群体的探索有终止的颓势，曾经的光芒也渐趋暗淡。陕西群体渐渐成为一个历史的称谓，不再具有"在场"的意味。曾经崛起的后生们也因转入城市和被市场洪流包裹，失去了锋芒。无疑，陕西群体为陕西摄影人留下了一笔影像和影像观念的遗产，但却有乏人继承之势。

陕西的摄影为何在全国风起云涌的摄影大潮之中渐渐没落，失去光彩，除了名声的包袱之外，原来曾经让他们辉煌的观念也是一个阻碍前行的沉重包袱。这表现在观看的理念一直停留在"人性"、"人本"等上世纪八十年代新时期人道主义思想启蒙阶段，对于中国改革开放三十年以来的社会转型中出现的众多复杂问题，陕西摄影人则表现得相当的迟钝。对于城市化和资本商业的消费主义洪水之下民众的精神状态，与社会的民主进程和政治体制之间的矛盾激化，陕西摄影人都缺少基于现实主义立场的关注和回应。现实主义不但是一种艺术表现的形式方法，更是一种对待生活和历史的态度，现实主义要求对社会的状态和问题必须做出回应和反映，所以说现实主义实际上是永远年轻的。当年陕西群体获得中国摄影界的关注，其实也就是他们对当时的思想解放和社会改革以及陕西大地上人们的生存状态，进行了积极地"观看"。当时陕西群体以一大批振聋发聩的作品和言论，对文革后的社会生活做了积极的回应。当时中国的思想界正在热火朝天地清理政治上的极左遗毒，利用马克思主义中关于人道主义的一些观点对极左主义下的意识形态进行清算，陕西群体则以大型的《艰巨历程》展览进行了呼应，用摄影影像喊出了人道主义回归的呐喊。但在其后，历史的脚步并未停歇，中国两千多年来的农业生产文明开始向工业化社会、市场消费主义和全球化经济急速转型，陕西群体的现实主义则忽然对这种历史的巨变显出了漠然。相当多的陕西摄影人仍然热衷于以朴实的粗糙的观看讴歌关中沃土，诗意地浪漫化地浸淫三秦大地。对于土地的关怀和乡亲的歌颂，是文学艺术一贯的主题，但它应该是与时俱进的。如果离开真正现实的观照，仍然停留在悲苦苍凉的表面，难免会堕入另一种形式的文人士大夫的"乡愁"情结。其背后，还是中国古代文人置身事外的"借物抒情"，不能以自己掌握的优势话语权力和现实生活发生互动。摄影媒介强大和多样的功能属性，是有史以来人类所有表述媒介中最具现实性的，无论它外在的话语扩张性和内在的经验表现性，都是最直接的，也因为如此，摄影和影像必然会成为现代文化内容中的主要角色。[FS:PAGE]

原来颇具锋芒的陕西摄影为什么沉沦，很长时间缺少有力度的作品和人物出现，这和陕西的社会水平滞后于沿海地区有一定关系，但和陕西摄影人的闭关自守也绝对不能说没有关系。而原先陕西群体的辉煌恰恰是当时领军人物们积极向外交流的结果。陕西是中国传统文化的重镇，陕西人也以自己曾是中华文化的滥觞之地而骄傲。但强大的传统文化形成自足的窒息，陕西多年人文社会科学显得相对其它地区薄弱，也缺少相应学院研究体制的支撑，所以说在中国现代社会科学的前沿阵地，陕西应该是缺位的。在这种情况下，陕西摄影界只有积极和外界交流才能获得营养。当年的侯登科、胡武功等人和大中国的摄影界交流互动频繁，各种思想的碰撞虽然稚嫩，却积极活跃。遗憾的是，后来这种情况因为各种各样的原因没能继续下去。于是，原来被激进的现实主义光环掩盖的唯美沙龙主义的摄影开始渐渐走到前台，陕西也在一个阶段开始了和举国上下一起进行的唯美主义摄影浪潮。一些陕西的摄影朋友们纷纷离开自己最好的摄影资源--家乡的沃土，加进了那些奔向青藏高原、胡杨林、黑水城的摄影"发烧友"大军。

当然也有坚持现实主义的摄影的人，比如李樯和现在非常活跃的房海峰等（他们两人的作品不在这次的汇辑中）。但他们中间许多人的影像还是基本停留在采风式的民俗文化观看层面，缺少对现实生活更深层的摄影阐释。他们的方式和八十年代陕西群体的摄影方式也区别不大，甚至还和侯登科的"接近人群"有着不小的距离，更缺乏侯登科那种组织素材构成有力量的影像文本的控制能力。大家都非常努力地走向民间（乡间），但却缺少对民间生活和其间民众的深刻理解，将观看的趣味仅止于一些农村的婚丧嫁娶、社火赶集等活动上。摄影的眼光和趣味停留在因时光之差造成的城市人观看农村人生活的表面上，不能进入芸芸众生的精神世界，去雕刻描述他们真正的生命意义。陕西的黄土高原是独特的人文地理环境，在这种限定之下的人生是绝对迥异其他地域的，摄影正是表现这种不同的最有力的工具。苍凉、贫瘠的土地和挣扎却乐观的人们也是文学艺术创作最好的素材。陕西的摄影朋友们为什么不能将自己对这片土地的观察更深入一些呢？比如，四季的生产（侯登科、胡武功已经作了）、黄土地上人们精神世界的表现、他们独特的生产环境、他们面对严酷自然环境的困兽犹斗后他们之间复杂的社会关系。反而我们常年所见的陕西照片多是年节锣鼓的喧腾和人在荒峁山垣上的行走，以及端着粗瓷大碗吃饭。许多摄影师注意了陕北人民的黑棉袄，但其意趣只停留在符号化的重复展示上。这些影像绝对不能说是深入的，只能说是城里人对山乡生活浪漫化的观照，而且具有扫街拍照的典型特征--快速、表面、手法单调。摄影对许多人来说恰恰是一个陷阱，摁动快门的快感、少见多怪的猎奇满足感，可以快速掩盖端着相机的人对生活更深层的思考。此刻我们重提侯登科的摄影实践是具有特殊意义的，他的摄影显然也曾经历过这种茫然无绪的阶段，但他很快能从其中走出来，他镜头中的关中妇女和麦客的生活，都不是浅层次的扫描，对人物和活动都具有深刻的凝视表现。侯登科的摄影避开了符号化的痼疾，所以能够获得经久不衰的生命力。胡武功的各种关中场景，也是具有极强的细节感染力，让人们在观看作品时不但看到人物，更能感受他们生存的情境。

潘科提供的作品中有一部分是所谓的"观念摄影"作品，应该是一组学生的作品，不能代表相对应的"陕西概念"，只能说是一个小角度。学生作品的特点是稚嫩的习作，谈"观念"应该说还为时尚远。观念是一个蕴含复杂社会政治文化现实的思想层面，学生短暂的人生经验基本无法对"观念"做出什么有价值的回应。对这些作品的讨论，是关于时下摄影高等教育的话题。鉴于此，不在这里讨论。另一组"艺术类"，比较芜杂，有静物、广告、也有爱好者追求的光影情趣作品。这部分作品由于不成系列，多为单幅，很难能成为评论的对象。对于强调摄影技术和技巧的作品，我想我们还是应该注意此类作品对摄影师掌握摄影本体表现力的具体分析和硬标准下的要求。这些要求就是非凡的想象力、精湛的技术和很难让别人模仿的表现手法。若做不到，最终还是沦为一般的习作命运。[FS:PAGE]

以上是完成的潘科交待的功课。可能有许多不准确的地方，欢迎了解陕西摄影的朋友们补充校正。