面对四川地震，我上面的标题也许是一种悖论。然而我不想回避的事实是，即便是对一次灾难的纪实，也应该具备审美的期待空间，这就是我的初衷所在。记得1976年唐山大地震，摄影家林永惠作为当时在场的最重要的视觉记录者，在若干年后还不无遗憾地说：受到当时意识形态和传统观念的制约，许多更为惨烈的画面没有被保留下来。今天，摄影作为一种空前普及的传媒，加上现代新闻观念的更新，对于四川地震的纪实，应该是不成问题的——然而我们的期待是不是也应该更高一些？
我曾经在新书《摄影思想史》中论述了“社会纪实摄影”这样一个命题，主要是想将19世纪后期到20世纪前期发展起来的纪实摄影与早期的写实摄影和一般的摄影纪实手段加以区别。纪实摄影因有了“社会”二字，强调的是这些新一代的纪实摄影家是要通过照相机有意识地记录某种社会状态，进而起到影响社会发展的作用。在这个意义上，它与作为一般的资料记录，比如与仅仅注重于事件报道新闻摄影有所不同，后者的立旨是在记录当今正在发生的事件，而不强调反映正在进行中的社会动态。当然这不是说社会纪实摄影者不应被社会特殊事件（例如一次地震或一次轰炸）所吸引，而是要求他把拍摄的焦点放在该事件对社会所产生的影响上，或者放在揭示人们的现实生活处境上，并注视着社会上所发生的事件对与人类生命直接相关的重大意义。甚至，一幅（或者一组）直面灾难的纪实画面，也可以拓宽人类学意义上的审美空间。
换句话说，一幅（或者一组）纪实摄影作品，既要打破接受者习惯了的审美期待，又不能完全粉碎这种被打破的期待可能转换出来的新的期待。因为，照相机后面的人是有情感，有个性的。纯客观的真实是不存在的。而机械的真实反而缺乏感人的力量，从而失去纪实的意义。成功的摄影家面对人们司空见惯的主题时，都可从全新的角度去发现人们所忽略的独特主题，使人们通过其照片获得一种出乎意料之外的心理满足。是的，冷漠的和分析型的后现代主义或是神经质攻击型的当代新闻摄影师可以通过猎奇暂时吸引一些观众，但带着挚爱目光的纪实摄影家却能从纪实事件表层下面挖掘出一种对人们来说并不是可以直接获得的意义，并赢得长久的生命力。虽然纪实摄影家们行动的方式各异，但纪实摄影成功的基础只有一个，即对这个星球上芸芸众生的同情、理解与关怀。离开了这一坚实的基础，一切努力都有可能走向其反面。这也是当今世界纪实摄影现状尤其是面对灾难的影像留给我们最深刻的启示之一。
记得是在20世纪后期的有一年9月，连续性地震使意大利的小城镇阿西斯死亡了11人，并留下了数以千计的无家可归者。当教父为迁移而领头祈祷时，艺术家和工程师更关心的是城镇中13世纪的教堂，那里有意大利著名画家契马布埃和乔托的壁画。当时有一幅令人印象深刻的照片：艺术家和工程师正在将碎裂的画片重新镶拼成完整的画面——在他们的手下，一张圣徒的脸渐渐显现了。美国《生活》杂志在用 跨版的巨大篇幅刊登西格玛图片社摄影记者阿尔波托·皮佐里拍摄的这幅照片时，用了个一语双关的标题──“重新拼贴阿西斯”。
多么精彩的特写画面，多么意味深长画龙点睛之笔！面对地震和灾难，摄影师没有以传统的方式去记录被摧毁的建筑、惊恐万状的灾民，而是通过细心的观察捕捉到了这样一个特写细节，以滴水折射阳光的方法展现出人们重建家园的信心和力量。同时，“重新拼贴阿西斯”，一个响亮的标题向观众暗示了一个美好的理想空间，含蓄而具有多样化的可能。（可惜这幅作品时过境迁，一时找不到原作刊登的杂志。）
摄影家留给观众的正是这样一种审美的期待，他将巨大的审美空间推到了观众的面前，让人们根据自己的体验去理解甚至发散画面背后的深刻含义。同时，摄影家的指向也绝不是含糊不清的，人们很容易在他的暗示下拓宽图像的张力，找到属于自己的审美需求。可见，优秀的摄影作品不仅仅是现场目击者的记录，它同时也具备无限可挖掘的视觉空间，具备可以获得的审美期待，关键就看你如何把握了。
[FS:PAGE]这里所选出的，也是徐鸣佳前些日子在四川拍摄的画面，相对来说，更符合某种深层的期待。你说呢？
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