(2008年2月7日曼哈顿下东区亚当·弗斯的家中)
采访／徐婷婷 Interview by Xu Tingting
徐婷婷(以下简称徐)：1980年代之前你还在用相机拍照，我还见过一些你的早期黑白照片。是什么让你在1980年代放下相机，转向做“物影照
片”的?有没有一个具体的诱因?
亚当·弗斯(以下简称弗)：具体的事件倒没有。不过1980年代我基本已经确定了大致的创作方向是做不用相机的摄影。当时的情况有两方面值得一提，其一是我对在杂志上和书上看到的照片已经看够了，就是那种通常意义上的摄影，事实上我也不觉得那种照片是什么艺术。于是我想自己做点不同的东西，和那些司空见惯的摄影不雷同，所以我在找一种新的做图像的语言。
另外一方面，我对相机本身有很多不喜欢的地方，因此我对用它产生的图片也比较持否定的态度。最早我有一个日本产的很复杂精致的35mm相机，用那个35mm相机你可以照出来很多曝光准确的照片，四边形的——但是，问题是，谁规定照片都该是四边形的?那个日本的生产商?镜头产生的影像其实都不是四边形的，我们凭什么要按做相机的人的思路来办事?拜35mm相机所赐，我们见到的四边形的摄影恐怕要以百万计，都是按照这个思路拍出来的。所以我就想对相机说声“不，谢谢了”，我当时在想还有别的什么摄影不是这个样子的么?
随后我开始自己做相机，我做了一个针孔相机，大概在1983-l984年的时候拍摄了一些雕塑的黑白照片，也有一些自己做的小物件的照片。到最后我就干脆决定根本不用相机了。我可以在暗房里做出来一个自己的世界，不用提着相机到外面的世界去。 我是“造”像而不是“照”像。
徐：其实不用相机的摄影有很长的历史，比如我们都熟悉的18世纪晚期英国女摄影家安娜·阿特金斯(Anna Atkins)做的氰版的大量植物照片，更著名的还有后来的曼·雷(Man ray)等等。当您开始做自己的试验的时候对他们的作品和创作手法熟悉么?
弗：我之前肯定在一些时候见过他们的照片，但是并不太熟悉。我的不用相机的试验主要还是和自己相关，多是自己鼓捣出来的，技术上和美学上都是这样。在我发现我其实是属于“物影照片”这条摄影史的脉络之前，我就已经花了很长时间琢磨怎么去掉摄影中的相机技术成分。19世纪的摄影是我非常喜欢和欣赏的，但是发现它们的魅力是在那之后的事情， 当时我自己的试验并不被它们所“遥控”。至于曼·雷的作品，我在开始做“物影照片”之前可能见过， 因为那太有名了，但是并没有引起我的什么特殊注意。总之当时我并没有有意识地去钻研摄影史和前人在这方面的成就，我的创作更多还是自发的。
徐：那么现在呢， 怎么看待你自己的这条“不用相机的摄影”脉络上?怎么和前人区别?
弗：其实这仅是一个史实而已。其实摄影史从一开始到现在一直存在两个分支：用相机的和不用相机的。对不用相机(或者说镜头)的这个分支来讲，如果你从1830年开始画一个图表，上面就会写着塔尔博特，阿特金斯，然后一些人名，然后到曼·雷，然后又是一些人名，然后亚当·弗斯，然后可能又有一些人的名字。贯穿全部历史，对这些照片工艺来说我不会是一个完全的开创者，当然也不会是一个终结者。
徐：那么就是说您现在自觉地把自己放到这个脉络中来了?
弗：也不能这么说。我的兴趣是在做让我觉得被驱使、必须要做出来的图像上，它们大多数都是以不用相机的摄影作品这种形式存在。但是也有不同的，有时候我也用大相机拍摄，用达盖尔制版法，比如裙子的照片就既有用老式相机拍摄的，也有放在相纸上直接曝光的。另外还有一些别的手段，比如我上一个展览中就有直接从扫描仪上制作的照片，比如蝴蝶的蛹的照片，我把它们每个都放大到真人大小。还有我做的另外一个系列是直接扫描磕开的鸡蛋，也不局限于不用相机的历史工艺。[FS:PAGE]
徐：天鹅的那个照片也是用相机照出来的吧?
弗：对，11乘14英寸的达盖尔制版法，在我工作室后面的院子里拍的。
徐：为什么您这个达盖尔制版法发蓝呢?很特别，倒有点像氢版。
弗：一般我们见到的19世纪的达盖尔制版法的照片大多数都是人像。这种制版法的特点是，高光处如果曝光过度就会产生一片蓝色区域。如果你注意当时摄影师拍的人像照片中的绅士的白色衬衣，那上面就经常会有一点蓝色，还有天空，如果曝光过度的话，也经常会有蓝色产生。当时的摄影师在努力避免这些蓝色，对他们来说，那意味着曝光错误和不成功， 因为如果不小心的话，整个人脸都会变成蓝色。但是我感兴趣的正是这个工艺中的蓝色区域，天鹅这张照片就是用达盖尔制版法的这个特点做出来的。
徐：为什么标题叫做“父亲”?
弗：我想做一张天鹅的照片。做出来以后，我试着去理解它到底是什么。在西方神话里面，天鹅是“神”的象征，希腊神话中，天鹅代表天父宙斯。因此这个天鹅可以看做是理想化的“父亲”，我的父亲、你的父亲、还有众神之父，可以是一个私人化的“父亲”，也可以是每个人的“父亲”。
徐：你觉得有必要让观众知道每张图片是怎么做的么?就像你刚才和我解释的这样解释给观众听?
弗：我觉得对懂得摄影技术的人来说，他们自然知道不同的工艺是非常有趣的，而且我认为图片的制作工艺是图片整体的一部分。
但是我注意到，很多人间我图片是怎么做的，然后满足于他们其实并不理解的答案。我发现人们观看的时候，如果他们看到他们不能理解的东西，他们就会去寻求一些技术上的解释，然后就不再问别的了。我实在是厌烦了不懂摄影技术的人来问我照片是怎么做的，因为告诉了他们之后，如果我让他们重复我的回答，他们甚至都重复不上来。
相反，如果天鹅这张图片是我画的画，那么就不会有人去关注技巧上的细节， 问我是用几号画笔，什么牌子的颜料，哪种画布这种问题，他们会试图去想这个图像在对他们说什么。但是就因为这是一张照片，人们得到一个技术性答案之后就不去想别的了，他们甚至都不需要一个答案。因此我觉得我回答他们的问题是在扼杀他们自己的新奇和想象力，我让这种自然的好奇心“短路”了。
徐：可刚才你还说制作过程是图片的不可分割的一个部分，同时你又害怕给观众答案。这互相矛盾么?
弗：我举个例子。 (拿起一张图片)这是什么?
徐：一张“烟”的图片。
弗：“烟”是什么?
徐：如果你指的是“烟”能让我想起来什么的话——灵魂?
弗： (点头)就像我刚才问你的这个过程，我想让观众想的是：“烟”是什么?这个人干吗照一张“烟”的照片?这个图像到底是什么，是“烟”么?这到底关于什么?我想让他们从图像本身去想，技术上信息是第二位的。
徐：或许很多观众不问你这些问题并不是因为他们没有想，是因为他们知道自己的理解肯定和你的初衷不同，所以根本不必问?
弗：你说的是另外一个我想说的话题。很多我的作品是故意做给每个人看的，我想让普通人都能理解。你知道，再拿画画来说，很多画家实际上画的是他们自己的心灵痕迹(mark)，关于他们自己，他们的家庭、国家、时间和文化，所有这些都存在于哪怕一个笔触里面。这种画非常主观，而且让别人其实接近不了。但是在我的大多数作品中， 我都不去插手干预，我的作品中的痕迹来自于“自然”。接着说“烟”这个例子，阿拉斯加的人知道那是”烟”，莫斯科人、纽约人、中国人也都能看懂。不同地方的人对“烟” 的了解是平等的， 因此“烟”就是普遍(universal)的。我做的就是有这种“普遍性”的图像，排除自我的痕迹和私人的东西。[FS:PAGE]
徐：还有几张照片是我确实想弄清到底如何做的，和它们到底是什么，就是彩色的螺旋的照片。
弗：那我问你，从那个螺旋里你看到什么?
徐：——宇宙。
弗：说的更详细一点。
徐：这些螺旋就像一个隧道，不知道最终要到达什么地方、要发生什么。
弗：那么你是从这个隧道中来还是从隧道中去?
徐：从隧道进去，好像要通向未来和另外一个世界，那个中间闪光的部分是你永远无法触摸到的。这个是我的理解。你的呢?
弗：和你的一样。
徐：哈哈，在这时候是不是我说什么你都会赞同?
弗：不，不，确实是一样。我觉得那像一个“旅程”。
徐：那现在请告诉我你具体是拿什么东西做的呢?
弗：非常简单。拿一张相纸，上面吊着一个钟摆，钟摆上面安着小灯。你从一边释放钟摆，它就会自然按照圆形来运动，然后在纸上留下轨迹，把相纸曝光，一圈一圈地走，圈的半径越来越小越来越接近，然后最终它会停在相纸中心，也就是我们那个白色的高光部分。
整个运动过程，大概要花费我?
到2个小时，最初(也就是外围)的圆圈很快，可能也就5分钟，但是越靠近中心越慢，到最后的几个小圆圈可能要花费1个小时。
我认为“光线”加上“重力”实际上就是对“时间”的数学描述。因此整个螺旋是“时间”的旅程。每个人看这个螺旋，都能知道他自己在哪，要往哪里去，这是从此岸到彼岸的一个通道，是线性的时间。这是一幅关于“时间”的图像。而且没有任何我的干预在里面，我的很多作品我都不用手去碰的。
徐：为什么这么清楚地想把自己和作品分开来?
弗：我的作品都是关于我自己，但是，像我刚才所讲的，它们不是我的“痕迹”，而是你的“痕迹”，她的“痕迹”，每个观众自己的“痕迹”。因为我觉得让不同地域的人拥有对图像相同的解读能力比把我自己透射在作品里更有趣。就这一点来讲，画画是有局限的，因为画出来的都是画家自己的个人故事。
徐：这似乎又产生了一个矛盾：你喜欢让普通人都能接近你的作品，可是很明显你的作品其实都挺文学的，包括你经常引用的布莱克(william blake)的诗和安德鲁·塔可夫斯基(AndreiTarkovsky)的电影，也都充分说明了你的喜好。
弗：我热爱塔可夫斯基的电影，还有他的父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基(Arseny Tarkovsky)的诗。在我最近的一个作品集里面大量引用了他的诗。我觉得塔可夫斯基的电影固然好，但是其实只是在把他父亲的诗视觉化了，只是在做翻译工作。我觉得我和这两个人非常亲近，虽然我自己的审美是在知道这两个人之前就已经形成的了。
徐：要是别人也说你的作品“也不过是把阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗视觉化了”怎么办?
弗：不是那种一对一的影响。况且与其说我在“翻译”他的诗，还不如说我是在翻译自己童年在英格兰乡村生活中的点滴信息。
徐：英格兰文化中的哪一部分让你这么难以忘怀?
弗： 是乡村的景色，和文化无关。我觉得我和风景、山水有很强的联系，但是和文化却有点抵触。风景是完美的，文化不是。英国乡下是如此美好，安静。
徐：可是两只兔子的那幅照片却一点也不安静，它们非常的振人心魄，我只能这么说。
弗：哦，它们就应该那么振人心魄。虽然那不是关于“震惊”，只是关于一个男人、一个女人，或者两个男人，或者两个人类的爱情。我觉得人的情感就是强有力的和震撼人的。事实就是这样。不然你想让我为“爱情”做一个什么样的图像，去照一束粉色玫瑰花?[FS:PAGE]
徐：似乎你一直挺挣扎的，包括蛇在相纸上运动过的痕迹那个系列照片，还有兔子的照片。我要是用“浪漫”这个词来形容它们，你觉得顺耳么?
弗：对，我是在挣扎，而且在做浪漫的图像。“浪漫”是一个很大的词，它包含了太多的情感，同时也包含了太多的艺术史在里面。
徐：那有别的更适合的词汇么?
弗：对我来说，要是我能找到更合适的词的话，我就会去做一个作家。我是在做视觉上和那些词汇相等价的作品。我是在用图片说话，所以不要用问作家的问题来问我，那是我不擅长的领域。况且如果我真能用语言表达出相同的东西的话，我就不会再去做图像了。
徐：最后一个问题。你自己不用相机。有没有哪个用相机的摄影师是你欣赏的?
弗：有。罗杰·纽顿(Roger Newton)，维若·路特(Vera,Lutter)，维柯多·施诺格(Victor Schrager)。罗杰·纽顿非常特别，因为他确实是一个发明家，他自己做镜头、做胶片，什么都自己弄。至于维柯多·施诺格，他的东西我觉得很美丽，很聪慧，有一点点抽象，他也是在一种临界状态下做摄影。这些人的共同特点是虽然都用相机，但都不是主流，都是在“摄影”的边缘上做东西。
(责任编辑郑浓)
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