费宁格：用建筑师的目光看世界的摄影家

1930年，出生于巴黎的24岁的安德烈斯·费宁格（Andreas Feininger，1906—1999）作为一个建筑设计师到汉堡去找工作，然而所有的努力都是徒劳的。没有人给这位怀揣美国护照的犹太人一份工作，即便他的父亲是一位颇有影响的艺术家。当时的德国有440万失业者，由于纳粹的缘故，他更是成为不受欢迎者。然而，他真的很希望获得一份工作，以便有钱满足他热切的渴望：摄影。

这些年费宁格在汉堡拍摄的纪实画面非常宁静。摄影家仿佛对白天熙熙攘攘的街头并不信任，照片中往往是夜晚雨日空旷的大街。夜晚的德国，成为黑色的背景。

然而这以后，他不仅成为一位著名的摄影家，而且是20世纪最为人所知的摄影教师。一直到他去世的1999年，他的画册以及书籍依旧是最受欢迎的读本，尤其是关于摄影技术的论述。甚至在今日的数码时代，恐怕很少有专业的摄影家没有读过他的经典著作《创造力的摄影家》。比如，摄影家比特·林德伯格就说：这是带我前行的书。他的黑白照片也是尽善尽美，尤其是在构图、风格和内容上的一气呵成。正如费宁格所说：这些照片是“知其然”和“知其所以然”的完美结合。

比较他同时代的其他追求新的风格和技巧的摄影家，费宁格并非是一个铤而走险的人，比如卡帕，或者超现实主义的实验者曼·雷，以及肖像中连脸部都不出现的摄影家霍斯特。费宁格可能是一个更为清醒的设计师，细心地捕获风景、纽约的街景、或者建筑的内部结构，带着一种人道主义的目光。他曾经说：“我相信摄影家最为理想的就是成为一个观察者，而非只是看到现实。“

费宁格和其他艺术摄影家最大的不同，就是他并非将摄影看作是一种提升艺术的工具。他只是对镜头前的客体发生兴趣，并且将照相机作为他的写生本。他始终在房屋、街头和都市景观中转悠。他更多地倾向于探索构成，而非讲述故事或者描绘人物。他后来说：“我对个体的人物并不感兴趣，更多关注具有冲击力的自然结构形态。人的作品只是揭示出更大的整体的一个部分，其实还有城市、风景、工业和他们的环境。” “对于我来说，摄影就是生活的镜子，每一张照片的价值就在于必须是生活的映照，关于现实，自然，人类和他的活动，从艺术到战争。”基于这样一种观念，可以假设，一位摄影家对生活的探索越深入，就能创造出完全感人的照片。人们因此没有想到费宁格这样一位有点冷漠的摄影家，能够为纽约构成如此精确的宏大景观。他或是不断地接近所拍摄的景观，或是以近摄的方式面对那些雕塑，他以相当冷静的姿态从远距离记录生活的事件，尤其是他将自己置身于喧闹的城市之中，仔细地勘察纽约的大街，观察人们如何完成日常的商业活动。他可能考虑到保持这样适当的距离可以避免摄影家突然间也成为活动的一部分，会因他的出现影响事件的进程。

也许，建筑设计师的前身对他的影响是不可低估的，他将照相机成为最合适的工具。他对各种光线进行了实验，他在化学材料的探索上也是孜孜不倦。因为缺少资金，他在1935年还自己动手制作了旋转的放大机，可以放大一系列照片。这只是他的无数发明之一——此外还有支撑大型照相机的五条腿的三脚架。他曾经有六年时间在世界各地周游。他曾经自己打造了各种各样的木质相机，有的还装上了28英寸的、从巴黎跳蚤市场淘来的镜头。他还组装过世界上最大的长焦距镜头，并且用它从不同凡响的角度拍摄过斯德哥尔摩的港湾。

1941年的二战时期的美国，费宁格受《生活》杂志委托，在美国军队拍摄军备设施。这些画面至今看来依然具有纪实的政治意味——冷酷，形式主义，和在德国的拍摄有着天壤之别。在费宁格拍摄的纽约照片中有一个明显的标志，在他景观中的布鲁克林大桥和曼哈顿地平线，都是作为一种垂直的和平行的抽象结构来阅读的，包括黑、白、灰的分布。此外，通过长焦距镜头的使用，空间的景深被压缩成了照片的平面。照片以其鲜明的轮廓结构给人留下深刻的印象。

曾经长久失业的费宁格终于在自由的美国找到了安身立命之地。《生活》杂志对于像费宁格这样的摄影家来说，就像是一个自由的思想者和艺术者的家。几乎世界上最优秀的摄影家都在这里聚集：柯特兹、霍斯特、卡帕、亚当斯、史密斯以及艾森斯塔德。

在这样的圈子里，费宁格具有他独特的思考者的目光。他的作品常常在杂志上跨页出现，因此赢得了“跨页费宁格”的美名。然而他非常冷静地说：“要用照相机的观察方式去观看，一个摄影家必须转换他的感知方式。”正是这些作品中微妙的表现力、丰富的细节让他有足够的理由逼着编辑给他跨页的空间。他认为人类的眼睛具有左右浏览的天性，因此风景跨页对他来说就是最合适的选择。

他还曾直言不讳地说：“我更倾向于科学家的视点，而非艺术家的目光。真实、明了地传递信息是我照片的主要特征。”在他去世之后，留下了数不清的照片和底片，以及61本教科书和画册。