刘小东 1963年生于辽宁省，自1980年在中央美术学院附属中学学画，1988年毕业于中央美术学院油画系，之后在学院任教至今。刘小东是“新生代”的代表人物，他写实的表现手法成为学院中的新一代画家代表。曾参展过“金门碉堡艺术展18个个展” (中国台湾，金门)“生存状态” (诚品画廊，台湾)“刘小东在东海”(台湾，东海大学艺术中心)“刘小东1990--2000”(中国北京， 中央美术学院美术馆)“刘小东” (美国，旧金山LIMN画廊)“刘小东”(中国北京，中央美术馆画廊)。作品被新加坡美术馆、上海美术馆，澳大利亚昆士兰美术馆、中央美术学院美术馆、东宇美术馆、旧金山现代美术馆，上河美术馆，中国美术馆、日本福冈美术馆等收藏。
——刘小东访谈More Towards Professionalism，Less lndividuality———An Interview with Liu Xiaodong
采访／郑浓 Interview by Zheng Nong
郑浓(以下简称郑)：你是什么时候开始拍照的?
刘小东(以下简称刘)：最早开始拍照，那会儿很小，有点盲目，对相机崇拜，我上美院附中的时候是1980年，那时个人有相机的很
少，当时花了30块钱买了一个苏联的破相机，觉得特牛逼，当时都是黑白卷，自己拍，自己洗。
郑：那你对暗房熟悉吧?
刘：当时熟悉，现在都忘了。那时同学之间一交流，就都会了，但是经常曝光不足、漏光啊，相机也老出问题，对焦不实啊，一个铁
疙瘩，小小的，牌子我现在也记不住了。上附中那会儿去北戴河拍的那些经常一片黑，不知道是相机漏光，还是当时手缠的胶卷有问题。
我最早拍照，也没有研究过摄影史，还是以画家的眼光，以记录为主。有的时候是情感记录，有的时候纯粹是为画画搜集素材。
纯粹从摄影的角度来拍摄就是那次拍地铁，当时好像有个摄影大赛，我拍完以后也落选了，我记得当时用的是海鸥DF。从那以后，我基本上就把摄影这个事情忘了，没有太把它当成一个独立的什么事情，更多的是一些记录啊，因为眼睛有时候记不住太多事儿，相机我也不经常带，因为没有一种明确的目的性，没有非要当摄影家或者是影像独立存在的必要。所以，逮着什么相机就用什么，乱七八糟地拍。根本原因，我对这个机械啊，不是很喜欢，我觉得摄影太麻烦，对光的要求很严格，到现在我都不会用测光表，好多时候我就用傻瓜相机，2000年以后，就改数码了。
郑：从来也没想过从事摄影吧?
刘：我觉得这个事情不太符合我的性格，我也有很多摄影的朋友，或者是绘画界的但特别喜欢摄影的，他们都是另外一种性格，很多人很迷恋机器，我就不喜欢，我一看那个相机复杂，我就不愿意用。到现在我也不会用电脑，DVD机也摆弄不好，线也不会接，这些对摄影来讲，都是很难办的。对我个人而言，照片哪虚哪实，怎么构图，都不重要，重要的是把你的个人经验毫无保留地记录下来，这本书出了之后我也知道，有点意思，这么久的时间，一个人用自己的眼光看待周围的世界，无论他眼睛是不是有点近视，或者斜视，都不重要，他想什么，心里流淌着些什么，这才重要。
我对摄影研究不深，也看过一些摄影史的书，我还是从绘画的角度看一些摄影作品，有些图像对我还是有影响的，比如说很老的那个桑德
(August Sander)，我非常喜欢，他的照片有一种凝固的东西，更接近绘画，摄影后来越发展越多元，但我老忘不了桑德，一个人就是简简单单[FS:PAGE]
地站在那儿或者坐着，这个东西非常重要。那么后来好多的很闪动的摄影，摄影越来越活泼，也越来越难记住了。搞摄影专业，他会掉进摄影历史的一个陷阱，那里各路大师都在里面拥着，掉到里面，不可避免要受影响，一头雾水，跟绘画一样。
郑：绘画同样也有陷阱吧?
刘：当然了，哪个专业里面的陷阱都极深，人才层出不穷，你怎么跟他们不一样?而当你对这个行业不太了解，却又拿起这个行业的工具的时候，也许出来的东西会很生动，反倒有一种力量。就像你突然哪天拿起了画笔，只要去除了自己的心理障碍，就可能画得非常好。人最大的障碍就是自己，给你一个画笔，就开始顾忌了，这个色该怎么调啊，画什么啊，好像很难啊，自己把自己就打垮了。如果根本不管，真正理解了绘画就是涂鸦，这俩色儿和那色儿搁一块儿，管它出来啥颜色，往上涂呗，涂的那是我的观点。所以摄影我也没把它当做艺术，就是记录我的生活，那些东西不拍很快就消失了。
郑：出了书之后，还在拍吗?
刘：拍得反倒少了，我觉得再拍会有种目的性，感觉要干嘛的意思，其实我啥都不想干。
郑：之前我在其他的谈话中发现一句有意思的话，你说“总有一天我会画这张画的”，你说这话的时候，其实是指照片说的，当你有一天真的画过了，那张作为绘画素材的原始照片看起来会和以前不同吗?
刘：有一点不一样，画过的照片一下子比没画过之前显得小了，不知道为什么，画过的人也一样，比如我画过你的写生，再看见你的时候就感觉小了一圈。这是一个视觉上的问题，还是心理上的，我没仔细想过，就是这种感觉。
郑：作为绘画素材的照片，我猜你一般不会洗印成很大吧?
刘：就是最便宜的那个尺寸，4x6吧?大概手掌大小的。我不敢放的太大，因为照片一放大，太有力量了，它的细节太复杂了，细节容易吸引你，把你绘画那点精髓都给吸干了，再差的照片，都有很多细节并存在上面，盯得久了你会发现每个细节都有道理，就像上帝安排好了的，比你想象的还有道理，这个时候你觉得绘画没有意义了，再画一遍有什么意义?小了之后好多细节主观上就忽略掉了。
郑：这本集子里的照片，有一些从摄影的角度来看，拍摄的很到位，但是恰恰是很多看起来像废片的，最后被你画成了油画。
刘：就是这样!有的时候照片本身已经很完整了，我觉得再画已经一点意义也没有了，但我还是想画，只是我现在找不到更强的理由说服自己。当时拍摄的确是为了要去画，但是洗出来之后，发现照片的语言已经超过了我的绘画，我还画它干嘛?所以你说的很对，我的好多画是根据废片画的。
郑；出去经常带相机吗?
刘：不怎么带。像咱们男的，季节好的时候穿个夹克，里面兜里还能放个小相机，可是到夏天，一般也不带包，左边裤兜是钥匙，右边是手机香烟，屁股兜一个钱包，相机基本没地方搁了。我老希望我的眼睛是个摄影机，看见啥“咔嚓”一眨眼就拍下来多好。
郑：法国的摄影前辈亨利--拉蒂格也说过同样的话，他回忆在很小的时候，看见好玩的，眼睛就要眨三下，表示记录下来了。
刘：我拍照有个特点，很少拍逆光，因为我画画从来不画逆光，你仔细看看那本摄影集，我可能真的没有逆光照片。基本上顺光、侧光啊，特别常态。[FS:PAGE]
郑：有评论家形容你的绘画为“松弛的表现主义”，但是，只要是学习过绘画的人都能看得出来，那种松弛的背后，是极强的功力和对画面的控制能力。而这些给绘画提供素材的照片似乎更加随意，但是我绝对不相信它们是随便一按快门的结果，在拍照的时候，怎么把握那种外松实紧的火候?
刘：在拍照的一霎问，我主要考虑构图和造型的问题，这个造型是别人不注意的，我注意到了，还有就是构图，好像里面是有一种毫无关
系的东西，正好在一个画面里，而不是把注意力放在想说什么上。比如大家正在吃饭，我可能心思在别的地方，比如现在，拍你的时候，可能周围的东西更有意义，你把镜头稍稍地挪开1／10寸，产生的意义就是不一样的，包括你身后的手机。往左或者往右，它的信息都不同。图片一经产生，它就会有自己的意义。这个判断，我都是非常快的，我的每张照片真的不是瞎拍的。其实对每按一次快门，我都挺吝啬的，一个是因为早年比较穷，用胶卷拍，拍一张挺贵的，拍了还要冲洗，还要保存，很麻烦的，所以我拍照不是非常多。这个集子600来页，因为是时间积累长，20多年了。但是有时候一个动作我会拍好几张，因为我觉得稍稍变化一点也许更好。
郑：对，摄影大师柯特兹有句名言“一秒钟相隔千年”。现在用数码，拍的比以前多点了吗?
刘：还是那样呗，以前养成的习惯，不知道为什么，怕浪费。当然拍数码会比以前多一点，但是会有另一个问题，拍多了，存在电脑里很麻烦，存那么多图片，最后怎么办啊?在拍的过程中，我其实就在筛选，拍还是不拍?我不是那种拿起相机一通狂拍的人，从来没这样考虑过。拍的每一张，将来可能都是要画的。
郑：你会摆拍吗?摄影集里面有一张夜晚一个骑自行车的年轻人倒在马路上，那么近的距离，而且是突发性的，我猜不是抓拍的吧?
刘：是后来摆拍的，因为我在开车时看过这么一个场景，车很快就过去了，我感觉那个人躺在地上，很牛逼，离那个卡车非常近!就是那么一刹那的感觉，我说太牛逼了!当时我在对面，车也不能掉头，但是这个情景一直在我脑子里。后来我想画这个人物，于是我就找了个人扮演，半夜我俩就开车出去了，让他躺在地上，用我的车灯打光，照着他，拍了好多角度。
郑：后来呈现在集子里的照片，是两张并置，右边一张是全景，左边的是人物头部特写，显然是为绘画做准备的。
刘：对，是为画特写而拍的。
郑：最近你的现场写生好像多了，你说过“写生现实生活更有意思”，可里希特(Gerhard Richter)也说过，摄影是最客观的“第二自然”，他会去画“照片”，他说“我需要的是客观的摄影作品来纠正我本人的偏见和先入为主。”你觉得同样是根据照片作画，你和他有什么不同?
刘：里希特，德国很有名的画家，影响了中国无数个画画的。里希特画照片，就完全是画照片的表面，他的态度非常直接、坦然，因为照片很好，他直接把照片挪成绘画，产生一种新的意义。我不太一样，我是把好多照片综合到一块，画一个我认为的景观——重新组织的景观。不同年代的照片，可能凑在一个画面里。白胖子那张画，人物一看就是右下角这张，背景是参考左上角的，还有一张，没放在这里面，后面的松树就是根据那个画的。1995年画的，我记得很清楚。
在画的过程中，我还是喜欢绘画性，比如笔触啊，有涂鸦的成分啊……因为照片是绘画的一个陷阱，你越盯着它，照片就越有魅力，看久了它甚至会超过绘画，所以你不能太迷恋这个东西，尤其对我这个画家来讲。给我一个拐杖就够了，告诉我这个东西大概的一个形，这是什么样的一双鞋，这是什么样的眼镜，照片会交代的很清晰，但具体怎么用，完全按照我绘画的方式来做。没有这个现实的依据，我脑子里记不住这么多形象，你画出来的东西就难免空洞。[FS:PAGE]
郑：你刚才说的，让我想起那张卡车拉着好多人的画，本来照片拍的是一车穿衣服的人，结果画出来的是一车裸体。
刘：因为画画的时候，我觉得那些人都穿着衣服的话，会很花、很乱，而且他们的服装太有那种所谓社会涵义了，什么身份啊等等，脱光了就是一堆肉，没什么的，更加平等，所以就去掉了。照片里有时候会有特别偶然的东西，必须要在绘画里剔除。
郑：里面的一些照片里也有你自己的形象，别人拍的?
刘：那都是我让别人拍的，比如封面那张我拿着枪，别人拍的也都是我的主意，按照当代艺术的定义，应该算我的作品，哈哈。
郑：你现在还在美院教课，你的学生他们怎么看《生命的富足》这本摄影集?这可是你的第一本摄影方面的集子。
刘：我不好意思和学生讨论我的摄影，从来没聊起过。
郑：最初怎么想起来将长达22年的照片结集成册?
刘：我拍完的照片都是我老婆(喻红)帮我留着，底片乱七八糟的，前几年她就不停地给我收拾收拾，把不同年代的底片分别整理，装在不同的纸袋里，都给我留着。当然，我拍过的照片我基本都记得，正好有一个澳大利亚的策展人和我商量，能不能把你的绘画和你的摄影同时出版一本书，让人家知道你绘画背后的故事， 因为绘画的阅读有一定专业性，很多人想知道你这画是怎么写生的。于是我就整理这些照片，结果越整越多，后来干脆不印油画了，光是这些照片就足够了，整理底片就至少花了三个月，这三个月时间，我每天就像画画一样，看底片，照片太多，我也不想把每张都洗成照片，每天对着画室的顶光挑选底片，连观片器都忘买了。成千上万张底片，一张张看，完全凭当时拍摄的记忆，这张可能比那张好，选好的我就在底片袋上画勾，画勾的再拿到照相馆里洗出来，还要叮嘱照相馆，完了之后千万按原样给我插回来。洗出来的照片，我再挑选，都粘在一个大白本子上，按照最初的构思来编排。
郑：我看主要还是一个年代的脉络。现在算上文字，差不多600页了。
刘：对，《生命的富足》最初是罗伯特的现代书店(Timezone 8)要出版，没打算投入那么多，整理出来以后，这些图片独立存在的价值不够，可是在时间的脉络下，作为一个整体，感觉去掉任何一张都很可惜。本来2004年就已经全部设计好了，后来因为一些原因搁置下来，到了2006年，艾未未把这个事情接手了，到了他手里，他更坚定了，说一张都不能少，全部都要在里面，不管你罗伯特有钱没钱，搞得我也要去找
钱，后来找到赞助，没有赞助，书也出不来。
郑：前段时间，在连州摄影节上也看到你的摄影展，我注意到，照片下面都有限量的版数，目前照片有销售或者收藏吗?
刘：因为这个书的成本很高，罗伯特希望能选出几张来销售，我就选了12张，每张限量8幅，因为仅仅靠卖书抵消成本也很困难，文章、排版、印刷，成本还是很高。
郑：有没有邀请你做摄影展览的?
刘：还没有，我没有特别宣传我照片的意义，我更希望给别人一个信息，就是我们每个人的个体生命都很重要；还有就是做事没有目的性地去干，非常好，我拍照片不是为了当摄影家，也不是想靠这个赚钱，照片比我的绘画更纯粹。如果哪天我的照片热卖，那可能会失去这本书的意义。本来这本书就是一种暗示性质的，不室走入前台的。[FS:PAGE]
这其实像一个生活态度， 好多人掉到所谓的专业里，看不到周围，看到的都是专业知识，其实人最重要的还是你的价值观，你做人的态度，作品里能反映出这个， 说明作品真的和你个人联系起来了。专业知识有时候玩儿得越深，离你的个人态度越远。
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