“观念”如何“摄影”？

  一、有关“观念”的观念 

从上个世界末，我就开始关注“观念摄影”了，这是摄影中出现的一种新文体，一般的理论是很难涵盖它的。我对“观念摄影”的研究，最初是从修辞的角度切入的，我在2001年发表的《摄影·批评·文化研究》系列论文中，就有一篇是专门分析“观念摄影”的，题目叫《围剿“观念”的背后——细说刘树勇的“权力……”及其相关讨论》。在那篇文章里，我用“喻说理论”对刘树勇的“权力……”及“观念摄影”的话语深层进行了全面的分析。可惜这篇文章在当年的摄影界里并没有多少人能真正读懂，倒是在学术界里引起了不小的反响。我那时的思路是，那“观念摄影”作为一种“元摄影”或“后设摄影”、“自反摄影”，偏重于分析其中“言意相异”的讽喻关系。因为我那时所分析的对象是以刘树勇的作品《权力……》为主的，自然也就会多一些这方面的想法。然而汇聚在“观念摄影”名下的其实还包括各种完全不同的东西，仅从修辞的角度分析当然是远远不够的。

第二次对“观念摄影”进行比较系统的理论分析，是去年分析“纪实摄影”的时候。因为“观念摄影”与“纪实摄影”在文本的特征上恰好有着一些相对和相反的地方，于是在确定“纪实摄影”特征的同时，“观念摄影”的文本特征也就呼之欲出了。这次对“观念摄影”的分析，我是从意义模式切入的，即从能指/所指、外延/内涵的分析入手。我在《美学·诗学·纪实摄影》中说：“现实主义（或纪实摄影）文本的最大特征就是：‘非主题内涵’大于‘主题内涵’。具体到纪实摄影，由于其强调抓拍、不特意装饰场景等特点，所以无意中闯入镜头的东西，肯定会比摆拍、装饰出来的其他种类摄影丰富得多。所以，我认为完全可以将纪实摄影的‘非主题内涵’大于‘主题内涵’这一特征，来作为判别是否属于纪实摄影的标准。因为凡‘主题内涵’大于‘非主题内涵’的，皆具有图解的性质，非政治宣传即观念摄影，就算其徒具纪实摄影之表，也是不能作数的。这对于识别以往那些图解政治宣传的所谓‘纪实摄影’，可谓意义重大。如果说现实主义小说必须要形象大于思想，那么纪实摄影则必须影像大于言辞。”

     简单地说，就是政治宣传片和“观念摄影”都具有“主题先行”的特征，不以记录客观的影象为终极目的，而是以表达特有的意义为终极目的的。而政治宣传片和“观念摄影”在意义的表达上，又是正好相反的，政治宣传片表达的是主流意识形态，表达的方式是隐喻的甚至是“超隐喻”的；而“观念摄影”要表达的恰恰是对主流话语的颠覆，表达的方式更是讽喻式的。质言之，“观念摄影”与“政治宣传”的根本区别在于，一个是消解意识形态的，而另一个是图解意识形态的。意识形态其实也是“观念”，只不过不是个人的“观念”，而是官方的“观念”而已。

 二、“观念”对“图象”的再生产 

前两次对“观念摄影”的分析，都是从文本的内部和深层切入的，应该说已经把握了“观念摄影”的核心。现在我想再从文本中跳出来，站到文本之外的更为宏观一些的视角重新审视一下“观念摄影”，我发现，“观念摄影”其实也可以看作是“话语”对“图象”的再生产。因为“观念摄影”其实就是“因文生像”的，什么是“文”呢？“文”就是话语，也就是所谓的“观念”。

传统的拍摄方式，基本上都是属于“因事生像”或“因景生像”的，用纪实摄影的话语来说，摄影乃是对现实生活场景的记录和复制。其文本可视为是对现实的直接“提喻”。既然是“提喻”，文本则小于现实。这是自摄影术发明以来所形成的一个相当主流的传统。而“因文生像”的拍摄方式，则源于“文本间性”的运作，并非直接“提喻”于现实。这样一来“观念摄影”也就不再像“纪实摄影”那样是属于“一级符号”系统的了，而更兼具了“二级符号”系统的特征了。[FS:PAGE]

“观念摄影”是信息化社会的对应物，在数字时代里，图象从传统媒介中涨了出来，溢得满眼满身满大街都是，以往那种图像与现实与话语之间的单一关系被彻底撕裂了，图像在话语的作用下，可以不再需要现实而自我生成，从而形成“再生产”。“观念摄影”并也不是不再与现实有关，而是变记录现实为戏拟现实，从表面上看，“观念摄影”是在超越现实，乃至“伪造”现实。从更广阔的社会背景看，“观念摄影”反映的是文本与现实之间更为复杂的关系，包括对现实的收购、贮存、流通、重组直至再生产。

“因文生像”式的“观念摄影”，是现代社会发展的必然。在今天这个后信息时代，文本大于现实，乃至文本取代现实的现象十分突出。福柯认为文本符号已经取代传统意义上的“人”。而鲍德里亚则提出了著名的“类像”说，认为人类已从“拟像”的时代进入到了一个“类像”的时代。

 在今天这个后信息社会的数字影像时代，“因文生像”式的“观念摄影”已成为有别于传统摄影的一个重要的类别。当然，“纪实摄影”不会也不应该因“观念摄影”的发展而式威，反而会作为完全不同于“观念摄影”的“一级符号”系统而相反相成地长期共存。

 三、“观念”不是一场游戏一场梦 

岛子谈“观念摄影”时曾说：“……把当代多种多样的艺术形式诸如电影、表演、环境、行为、装置等都吸纳包容进来，使摄影成为艺术的巨大孵化器，它既解放了艺术的生产力，又为艺术观念的变革注入了生机。至此，作为前卫艺术的观念摄影，逸出了传统的社会性记录和工艺美术属性的婢从身位，从工具的利用到媒介的表现，是一项本质意义的转换，是观念摄影得以存在的首要基础，唯其如此，它才由记录性的客体转换为创造的主体。”

这段话说得很精彩。确实，“观念摄影”在修辞上的讽喻性，使它具有了某种“话语狂欢”的意味。但我们也不能因此就忽视了另外的一面，如许多西方学者就认为，后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种“拼凑”，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德·沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说：“在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，‘历史’表现为物化的、零碎的和杜撰的东西——既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式。”

“观念摄影”的生命所在，即是对于视觉俗套的颠覆，从某种意义上说，可视为是对图像的一种解放。然而，如果当“观念摄影”自身也成为“俗套”时，那它势必也就不再属于讽喻，而是蜕变为隐喻甚至“超隐喻”了。在这种情况下，“观念摄影”也就不再是对图像的解放，而变成了另一种方式的役使，“观念”对现实的“戏拟”也将演变成一场游戏一场梦。具体地说，不能把“观念摄影”沦为图解某一“观念”的工具，因为艺术天生就不是思想的奴仆。艺术作品中的“思想”与哲学或理论中的“思想”完全不同，不能去讲什么大道理，相反地恰恰是要发现那些大道理的吊诡与可疑之处。——艺术的“思想”是以重建话语间的新型关系的方式，来破解已被陈年套索绑缚了的思想框架和话语俗套的。

此外，“观念摄影”中的“观念”，不能是纯话语性质的，也就是说不能是话语对图像的暴力式植入，而应该是与图像有着内在的有机关系的“观念”。如果一幅“观念摄影”的文本，可以完全被缩减为话语，完全用话语就能说清楚的话，那么这种“观念摄影”就完全属于多此一举。相反，只有当图像的肌质虽可用话语加以解释却不能为话语所取代时，图像才是有其自身意义的。就如不是梳小辫都是艺术家一样，“观念”也并不一定就能成为“观念摄影”的某种保证。任何“观念”都不可能是不容质疑的，更不可能是理所当然的。我在一篇文章中曾说：“如果真的有一天大家都一窝蜂地去‘观念’，那无疑是‘观念摄影’的悲哀！”[FS:PAGE]