在你的生活中，有时候打开一扇门，向远处眺望，却发现你在一条错误的道路上。这点很像1949年才20岁的艺术指导波特·斯特恩Bert Stern，1929－ ）所面对的情景。他刚买了一台照相机，康泰克斯，却不知道如何使用。在这之前他设计了三年的设计工作，而摄影家们只是给他提供很粗糙的影像，由他设计出精美的页面。如今他自己有了康泰克斯。于是他拿着照相机四处走走，曼哈顿，唐人街，小意大利街，还有面对妓女和无家可归的流浪汉。然后，他将这些照片大量地悬挂在自己的办公室。在对这些照片凝视了好几天之后，斯特恩把它们扔了。这次短暂地进入街头生活的拍摄，对于他来说似乎就是真实生活的全部。不久，他就将摄影定位于“混杂着生活中丑陋事物的力量”。
自此，斯特恩再也不会成为一个纪实摄影师，尽管他的大部分著名的作品看上去几乎就有纪实的成分。当然在50年代，新闻和纪实摄影正处于成熟时期，战争、探险、贫穷、自然灾害以及日常生活的记录让人们和世界的关系变得更为紧密。而另外一种类型的摄影——时尚类的经过修改的具有梦幻色彩的摄影，还处于初创时期。时尚类杂志正在全力打造一个属于梦幻的世界。因此，一面是直面的粗俗的真实，另一面则是子虚乌有的真实。年轻的艺术指导斯特恩正是跨越了这两者的界限，成为20世纪新的流派的创造者：波普摄影。
当然，这些日子名人摄影也在回潮。好莱坞的明星依旧吸引人们购买杂志。然而这时候的明星照片都是一些缺少变化的呆板的肖像，同时大多数都是黑白的。这些都是缺乏生命力的影像，或者仅仅是为广告所设计。
1929年出生于布鲁克林的斯特恩可以说是生逢其时，受其父亲影响，他很早就涉足广告和媒介。他甚至在17岁就写信给《观察》杂志的主编，说他的设计可以超越他们。结果还是一个孩子的他，就和杂志的艺术指导一起开始了新的工作。
这时候斯特恩发现杂志的周围不乏大牌摄影家，比如霍斯特·P. 霍斯特将时装作为一种艺术来对待，欧文·佩恩则在工作室里创造经典的照片。还有费宁格和柯特兹。他们都试图进入《生活》和《观察》杂志。然而他们中的任何一个人都没有像年轻的斯特恩那样对真实所缺乏的尊重。在1953年，斯特恩就以其最早的广告作品表现出一种不敬重的姿态。
在随美军出征日本两年后，斯特恩在一家广告代理公司工作，就开始了一轮新的挑战——在新墨西哥州的沙漠中完成了都拒绝的伏特加酒的广告，从而奠定了他作为一个摄影家的地位。从黎明的微光对黄昏的薄暮，他发现了自然光的魅力。用他自己的话说：“这就是我以后再也不使用闪光灯的理由。”
这次的广告拍摄似乎具有里程碑的意义。广告世界正在走向疯狂，摄影也不例外。然而那时候的摄影家对于广告世界是不屑一顾的，广告摄影是被认为不入流的。但是斯特恩今日说：“当时我根本就没有想到有什么差异，摄影就是摄影，照相机就是我的工具，从那时起我就从未放下过照相机。”如今的斯特恩住在纽约郊外，在哈德逊河边上有一个小工作室。80岁的他偶尔摆弄照片，然而一旦上手，他依旧全力以赴。他的头发已经全部灰白，他的行动迟缓，语言平静。然而他曾经是美国最为知名的摄影家之一，涉足的领域也不仅仅是摄影。
斯特恩认为，最为重要的是：“必须赋予影像以理念。”《时尚》杂志的艺术指导曾经这样描述说：“斯特恩可以进入一家意大利旅馆，他的照片让你感到一个女人正在寻找浪漫的奇遇。”然而这并不意味着斯特恩在旅馆中一定看到了什么。然而他会编织他的故事，通过摄影理出一条清晰的线索。他说：“对我而言，形式永远总是比内容更重要。”这样的说法可能会让其他的摄影家嗤之以鼻。然而事实证明在那个时代，斯特恩是对的，而且取得了成功。
和他那个时代的其他摄影家对比，他似乎并没有确切的什么标准或者理论准则，他在为大众传媒服务，因此自然有其道理：“我在拍摄一张肖像作品时，我会将自己的个人情感注入其中，并且让观众感受到。”他不仅在广告领域这样做，拍摄好莱坞明星也是如此。
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当然，使斯特恩成名的主要原因还是他与玛丽莲·梦露的特殊关系。上个世纪60年代初期，斯特恩正进入一个摄影明星的全盛时期，大量创造时装和商业作品，豪华的工作室可以与欧文·佩恩在曼哈顿城中区的建筑比美。斯特恩与《时尚》的合约使他一年创作100页的时装照片，包括他可以附加10页由他拍摄的玛丽莲·梦露的照片。这时已经36岁的梦露不再是一个时装模特儿，广泛流传的绯闻使她在痛苦中挣扎，与20世纪福克斯电影公司的麻烦迫使她每夜依靠大量的安眠药而入睡。斯特恩凭他和梦露异乎寻常的亲密关系，租借了贝尔－空气旅馆的一整套房间，准备了充分的食品和饮料，将拍摄进程完全处于一种秘密的状态之中。这一次拍摄是全方位的，历时三天，包括黑白和彩色的各种负片和反转片，并且是作为一种挑战从全新的意义展现梦露的裸体形象。
几个星期之后，在等待《时尚》杂志对于照片的回复时，斯特恩被邀请开一个梦露的图片回顾展。尽管在这以前，《时尚》从不提供照片的使用许可，这次却破例让斯特恩在展览时出售一些梦露的照片。然而，斯特恩却从梦露那里得到一个吃惊的答复：在一种强烈的自我否定和挑战的状态下，梦露用橙色的“魔术记号笔”在斯特恩的许多黑白反转片上打上了大叉，更具有破坏力的是，她还用一支发夹在大量的彩色反转片上反复刮上深深的痕迹。斯特恩感到异常的愤怒又无可奈何。
1982年，在梦露死后的20周年时，斯特恩从在贝尔－空气旅馆中拍摄的2500张照片中选出未被破坏的影像出版了《最后的肖像》。而在梦露的三十年的忌日，就是在1992年，斯特恩又有了更为大胆的设想，准备以1100页的篇幅印制出2500个影像中的每一幅，当然必须先忠实地还原那些被毁坏的原件，方法是采用最新的计算机技术。斯特恩找到了达拉斯的米歇尔公司新艺术影像中心，通过计算机先将被毁的反转片变成数码输入计算机，通过特殊的技巧除去大叉和划痕，并以新的数码代替旧的数码，从而恢复被损害的梦露的美丽。我们可以在网页上看到这些被毁坏的照片，以及修复后的结果，以及一本出版的大型画册《最后的肖像全本》，收录了所有这些损坏又被修复的画面——然而价格高达120美元。
说起梦露的拍摄，斯特恩今天承认：“我可以告诉你，我那时彻头彻尾爱上了她。”他们单独在一起呆了整整三天。当然，斯特恩的摄影观念自然与众不同：“保留童年世界的白日梦和惊奇感是我一以贯之的方式。即便在今天，我还是会感受到镜头前出现的美丽和令人激动的世界。”
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