《影响》之颜长江：摄影让我面对

《影响》之颜长江：摄影让我面对

主持人：李楠

本期嘉宾：颜长江

影响作品：《溪山行旅图》，北宋范宽（约950-10027）

主持人评介：

   这是北宋画家范宽的代表作，山水雄奇，苍莽峻拔，林泉幽深，重峦叠嶂。令人称奇的是，右下角一队旅人几如细蚁，缓缓而行。这一安排不仅反衬出山水的势不可当，也巧妙地为静止的画面带入了动感，而这一动就有了时间的存在。时空交错，动静结合，虚实相生，诗情画意，集视觉欣赏与人生感悟于一体，炼自然襟怀与哲学思考于一身——这正是中国画所营造的中国文化审美意境。作为摄影师的颜长江从中获得的不止是艺术上的润泽，更是心灵上的靠近。这反映在他的影像作品里，是一种暗暗流动的中国气韵。

嘉宾访谈（根据对话纪录整理）：

我的少年理想：做一个山水中的隐士

   范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、董源的《潇湘图》、都是我特别喜欢的画卷。和王宁德一样，我也是从《辽宁青年》这样的杂志上欣赏到它们的。我认为这本杂志对中国新文化有巨大的贡献。因为太喜欢了，我就忍不住在图书馆里，偷偷把印有这些画的封底撕下来拿走。真的，那时我是一个道德水准极高的人，从来不偷东西。但面对它们，我例外了--这充分说明了艺术的伟大，她能把一个好人变成坏人。

    我从小就特别喜欢国画、古文，大学时还想转到中央美院去，只是没门路。中学时期，沉重的功课之外，每周有几小时沉溺在国画中间，是我踢球之外，唯一的快乐源泉。我就是觉得凡是中国古代的东西都好看，而那时候就有了一种理想：长大了要做一个像画里面那样居于林泉之间的隐士。其实我的性格是很激烈的，但始终不渝地幻想着在一个中国意境里怡然自得。

   我生长在三峡，那样的山水本身就是很神秘的。记得少年野游，亲眼见到岩上飞瀑的情景，立刻想到郦道元《三峡》中描述的："悬泉瀑布，飞漱其间。清荣峻茂，良多趣味。"同画里一模一样，这就印证了中国画中的山水完全存在于现实之中。我因此很兴奋。这种感觉在1991年去了一趟黄山后达到高峰。从黄山回来，我每周梦见她一次，然后慢慢是每年梦见一次，在梦里，广州的白云山就是黄山，我总是急切地向她奔去，但总是没赶到天就黑了。她触动了我心底的那根弦，也就是我骨子里的那条线：向往着中国意境的生活。我也曾倾慕过西方文明，做过荷赛的信徒，伴随着摇滚反叛，在时代的大潮中血脉贲张，但是，这一条线却隐伏于心，应该从来不曾离开过。

   这的确非常矛盾。出仕与归隐，或许就像阴与阳一样对立统一，中国文人向来如是。我感觉一个是修炼一个是应用，是后方与前线的关系。是一个硬币的两个面。这就是中国士人，包括我在内，面对世界的基本姿势。

摄影的"物理性真实"，使其在当代艺术中富有力量

   所以，我可以说是画画画不好，就来做摄影了。但也可以说，发展到当代，画画画不足，才要做摄影。我工作后，拍了第一卷黑白胶片，如果还能找到的话，我觉得那已然是很有水平和意境的作品。那是广州一处工厂的废墟，中有枯树残枝。其实那就是一种现代性，中国画退后了，一开始就是用摄影那种坚定的特质在面对问题。

   摄影对我来说，就是"药"，就是拯救现实的药方。你看，写小说太慢，又不能总是去谈情说爱，谈情说爱，那也只是吸毒啊。所以，摄影，它直接、快速，有力，它比文字更有力量！我感谢摄影，这是一个非常伟大的手段。作为现代人，我们能够接触到人类诞生以来的所有艺术创造手段，但我们为什么偏偏选择了摄影？为什么觉得摄影才"够劲儿"？所以，不能因为摄影有技术含量就贬低它，这样看摄影是不公正的；而是要看它是否有长久的创造力。绘画的技术性也不比摄影少啊。如果我活在清朝，可能画画就够了。画画不足以表达，摄影就来临了。[FS:PAGE]

   摄影的力量在哪里？在于它的"真实"，更确切地说是"物理性真实"。现实世界是很残暴的，我们必须用一种非常有力的武器去还击它。当代社会是一个一切都极其不能确定的年代，更需要真实的证据。摄影的"物理性真实"，决定了它非同寻常的力量。一切艺术的起源都是仿真，摄影等于首先解决了这个根本。即使是那些虚构出来的照片，PS出来的"假"东西，也是按照"真实"的标准去做的，就要做得和真的一样。而且，如果它们不是以"真实"为特点的影像表现出来，震撼力会降低多少？用物理的真实及其造就的"局限性"去制造一个虚拟的内容，这种打击力非常之大。这可能是最为恶毒的一种方式--用你所相信的东西去打击你，但是，它太有力量了！

    另外，虚拟世界的前提是真实世界，摄影里的广义纪实行当也贡献着艺术的基础。当我们处在一个一切都崩垮的时代，确证式摄影已经是我们最后一件自卫的武器

    我活了半辈子了，越活越心慌。人要站稳不容易，我只有两条腿，摄影就是第三条，让我成为一个三角架；我只有两只眼，它又给我增加了一只，神话中第三只眼都是很毒的。摄影让我表达充分，获得作品，让我觉得我对社会还有用。作品本身有意义，才觉得自个的活着是有意义的。还有资格活下去。就是个精神支撑吧。其它门类，也就文字可以一比。所以我感谢摄影这个对我而言"充分的"方式。

我们还是要回到"中国人本"，做好"中国本人"

    我的摄影里面的确有中国文化的教养。但是，一个是它埋得很深，《纸人》我拍了十年，去年底我才有意识地拍了一些文人画意味的画面。当然，有可能我多少有些功利了，不像当初那么纯粹，在一些画面中我直接使用了中国画的图式。其次，我让这种中国意境与乡土气息结合，在传统的文弱之中加入亚热带的南蛮野性，和青草春泥的芳香。就是说，让中国意境落入现实经验。中国意境，或是东方思维，只是一种底色，它必须与"现实"结合，才能继续生生不息。

   我以为，人类世界无外乎三种文化资源：东方经典、西方经典和现当代社会生态。我们当下所产生的诸多艺术作品都是"三国演义"--是这三种生态互相纠缠、往来徘徊、彼此渗透所结出的胎儿。我自己的作品当然也是如此。我本身就是一个矛盾体，我，这个人，就是所有时代落在现代的一个胎儿--在我的性格和我的作品里，存在着截然对立的巨大差异。比如《夜间动物园》，比较国际化语言，它有西方工业化时代的反映，又有东方物我两忘式的观看，手法与与目的有着东西方的一种普遍性。而《三峡》，则是一种西方冲突哲学式的悲天悯人，直接死扛；到《纸人》后，则超然于现实之外又极端针对现实，多东方式的审美。这些作品在出世与入世之间穿梭，它们本身也反映着一种"看"的矛盾，和对立统一。

    我觉得有两样中国文化的精髓是中国摄影师没有好好吸取、反而被外国摄影师天然地用着的。那就是：大象无形，万物归一。时空可以整合，历史可以糅合，我们可以有一种平静地相看。你与我，主与客，此与彼，都可以融合与超越。这本来都是中国人的优势呀！产生这样一种现实我以为有两个原因：一是文革破坏了中国文化的延续性。你不觉得中国的艺术家们都很"凶狠"吗？文化程度不高，做人也没多少教养。第二，我们当下也还在"斗争"的进程之中，我们能够反映现实，却做不到高于现实。没有或不敢去形成理想，限于感觉和技术层面，不少人还在过时地破坏，命名为解构。解构得好也有意义，但不少好像主动变成流氓，流氓下去变成泼皮，还真的回不去了，一点也不比老百姓强。

    其实他们大多没有什么想法，没有形成辽阔的视野和文化的自信。古人云："泰山崩于前而色不变"，可我们是"美元崩于前已变色"，还是面如土色。弄出的东西怪怪的，像道士画符和大夫写病历。我也爱钱，可以卖作品，但不能出卖自己和艺术。要不然同我以前写广告文学一样，痛苦。[FS:PAGE]

   当代艺术可以分类，我懒得多想。但我想，光荒唐搞怪是不行的了。在这个已然沉沦的大陆，就指望还有些精神的孤岛，以后连成一片的。艺术家要敢于担当，要能成为时代的先驱与领袖。我还指望美育救国呢。

   有些人现在很茫然是吗？学这个学那个，作品里没有自己。那是因为他们太幸福了！他完全可以干点别的，真正看出困境的人是不会茫然的。他只会去寻找药方。如果你做的产品并不是你的最大需要，那么，这个产品肯定是不靠谱的。人还是要面对自心，你要什么，就去做什么，不要做别人的事。

    还是要回到"中国人本"，做好"中国本人"。以前的反叛那也是本真的，那个阶段已经过去了。那本来就是阶段性的。把独立精神留下来就行了。

人家整体把握世界了，我们还在过程、阶段和片断着

    我认为我的作品有两个特点：目标宏大；过程纯粹。我所有的影像都是面对终极问题，即人的问题。我要诉说的不是一时的烦恼，而是亘古的追问：人活着是为了什么？也许我的作品并不特别好，但是来头都特别大。而我在做这些的时候，最初不会想到市场和展览，甚至发表与否。如果一个东西不能让我百分之百地动心，我根本就不会去做。一句话：我们要的不是"嫖"，而是"爱情"。

    我的脑袋足够聪明，可以想出足够多的点子。而当代艺术几乎要成为一种"点子艺术"了。对此，我真有点儿瞧不上。很多人认为当代艺术实际上是"形式＞内容"。如果你不停地使用同样一个图式和符号的话，这和做商标有什么区别呢？我的东西很散乱，看起来其貌不扬，但是我觉得它们是自然的，我心里面觉得安慰。

    摄影有一个很大的问题就是：不自然。痕迹很重。现在日本、韩国的很多影像都能做到自然了。我做三个系列，都像是天启，它让你那样做就那样做了。有没有艺术史背景没那么重要。

    最近看安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）和爱德华·伯汀斯基的影像，那些"貌似简单的纪实摄影"，那完全就是艺术家个人与整个世界的一种对峙和对话。它们要是放在中国，可能会觉得很一般呀！前者还有形式感，后面那个也太老实了嘛，人们会说："这不就是最简单的照相吗？"但是，它们卖得很贵啊！而且我很高兴地看到它们的拍卖价格超过了那些用"点子"摆布出来的东西。这是我看到的中国与西方的最新差距。因为人家已经开始在用整体看世界了，在做整体的把握了，而我们还在局部抗争。我想到用8×10去拍三峡时，才发现伯汀斯基早几年前就那么干过了。我们还在忙着做"解构"，人家却已经在"建构"。相比较而言，我们的摄影只不过是过程、阶段和片断式的艺术，缺乏宏大、绵长的视野。

   我以为，一个作品是能囊括所有问题的，它是终极艺术。而我们现在只满足于抓取局部的一点点感觉，实际上没什么意思，也没什么重量。

   同时，艺术也是一定讲得清逻辑的，不能说"就是一种感觉"。艺术必须要面对现实，面对现实、与现实对话，这是一切的出发点。因此，最好的艺术家应该既上得了天堂，也下得了地狱，能出能入。比如鲁迅就是这样的人。你不能以鲁迅没写长篇的问题去质疑他，那是因为他活得太短。艺术的前提里有个道德问题，艺术终究还是要悲天悯人，世道人心。艺术家在当代的基本形象不再是隐士和疯子，他应是一位站在地平线上的英雄和伤心客。艺术的主旋律是面对，摄影正好有着这个姿势。

    李楠："《纸人》那本画册里，我非常喜欢前面的那篇小说。"）

   它的时候是特别苦闷的时候。人要是憋闷到了一定程度，就会想打通各种关节。疯子就是这样产生的。但疯子也是极端理性的。因为他看到了另外一条通道。[FS:PAGE]

   我希望自己能以更平静的姿态与这个世界往来。我给你的碟里有我最新的照片——那是一片平静的风景，仿佛古往今来都在这个场域中交流过了。一个摄影师好的作品，能让自己和他人在其中得到永恒的安慰。

致敬作品：

简历：

颜长江 广东梅县人

1968年生于湖北省秭归县

1990年毕业于武汉大学新闻系

现居广州，任职羊城晚报，从事摄影工作，

2006年兼任中山大学传播学院课程副教授

2005，2006，担任连州国际摄影大展学术委员

主要著作（全部著作权）

《广东大裂变》，1994，暨南大学出版社

《最后的三峡》，2003，浙江摄影出版社

主要展览（作品成系列完整呈现的展出）

2002，《纸人》，平遥国际摄影节，韩国汉城河南国际摄影节

2003，《夜间动物园》，平遥国际摄影大展，获中国当代摄影师大奖铜奖

2004，《夜间动物园》，巴黎，《平遥在巴黎》摄影展

2004，《三峡黑盒子》，广东美术馆，《广东省新青年艺术大展》，获最佳作品奖（共10名）

2004，《三峡》，北京EPSON画廊，上海EPSON画廓，

2005, 《三峡》,日本东京守护神花园（GUARDIAN GARDEN）艺廊

2005，《三峡》，连州国际摄影大展

2006，《夜间动物园》，瑞士伯尔尼，《广东当代艺术--来自乌利 希克（ULI SIGG）的收藏》展览

2006，《三峡黑盒子》，连州国际摄影大展

2006, 《三峡》,《生活向前进》合展，上海新天地

2007，《夜间动物园》，北京百年印象画廊