洪磊：我做的事情是痴人说梦

紫禁城的秋天

九个回避现实的答问——阮义忠于台北EMAIL访谈常州洪磊 
 
　　阮义忠，一九三九年生于台湾宜兰；《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》、《摄影美学七问》等书作者；《摄影家》杂志及《摄影家》出版社创办人；现任台北国立艺术大学、世新大学教授、佛教慈济基金会志工。拍照片三十多年，摄影作品于世界多国举办过展览，最近一次个展为二○○七年八月的上海美术馆邀请展。作品被法国巴黎现代美术馆、法国摄影博物馆、英国维多利亚暨艾伯特美术馆、法国尼普斯摄影博物馆、法国土鲁斯水之堡摄影艺廊、台北美术馆、台湾美术馆、澳门艺术博物馆、沈阳鲁迅美术学院、上海美术馆收藏。

　　壹．

　　阮义忠：一九九八年十二月，《摄影家》杂志在第41期的《中国新摄影》专号中刊登了你的作品。从那时到现在已将近十年，你认为自己的摄影路有何变化？经过那些阶段?

　　洪磊：我的摄影始于1996年。那时我已放弃了艺术，心恢意冷地从北京回到了家乡常州。春天，我将1995年的一张装置草图《中国盒子》，在学生董文胜的帮助下用照相机记录了下来。虽然，当时我已不再做艺术。但当我完成《中国盒子》后，思路一下子打开了，1995年那种淤塞的思绪通畅了。顺着这一思路我又相继做了七八个类似的小装置，也都拍成了照片。我去北京给一些朋友看，都说我照片拍得好。后来，1997年艺评家岛子在北京首都剧场做了“观念摄影展”，我就是以这组作品参加了这个展览。

　　之后我就想做更加专业的摄影。我读了你的两本摄影的书《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》，以及哲学家本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。那时韩磊在深圳，我托他在香港买了一台二手的PENTAX，4X6，120相机。我的第一组真正的摄影，是我用这PENTAX相机，带了一张锦鸡鸟皮，在北京的故宫“紫禁城”，拍了一个星期，十卷彩色胶卷。后来觉得色彩不够理想，又用水色染色，再用砂纸打磨出划痕。这是1997年。

　　1998年，我以我喜欢很久的宋代花鸟画做摆拍摄影，这是我曾以油画画过的题材，但是缺乏审美的支持，所以不能成立。结果做成摄影，方式转换了，很是成立。这一年的春节，我去苏州的几个私家花园拍了一组黑白片，我把照片洗成褐红色，再以水色和油画颜料描绘出诡异的，鲜血四溢的景象。

　　这些作品刊登在了你的《摄影家》杂志第四十一期上。这一年我还拍了以释迦牟尼修成出山人物摆拍。

　　1999年，完成了以上的作品后，感到再往下拍没什么新鲜感和冲动了。那年我去了欧洲，在巴黎的卢浮宫看了一个大型的摄影展，看到了一些数位摄影。回来后我就尝试着做了两件。这一数位方式一直做了差不多五年，大多是以中国古代的名画为蓝本，篡改成了我对当下的看待以及我的内心的独白，画家陈丹青认为这都是些散文，我觉得更象读后感。当然，目前我还会使用数位，但不是主要，因为现在是数位的时代，我们无法逃脱。我已经没有可以做传统的彩色照片的地方了。这一年的深秋，很偶然我去了安徽的泾县查济村，用黑白卷拍了一张颇似米颠山水画的一个山头，这促使我第二年去黄山，新安江等地拍摄，我多以极简的，略带禅意的样式构图。这一计划将在我六十岁结束。

　　大概2001年，我在荷兰的阿姆斯特丹看了一个静物摄影展。回来后，我将一些中国画家常画的花鸟瓜果拍摄静物。

　　2006年或者2005年底，我已厌倦了数位的拼拼贴贴，而且做数位的人越来越多，越来越滥。我开始了另一种尝试，再开始摆拍，我吊挂了花枝和昆虫，摆放出传统中国画特有的审美趣味，拍摄方式是广告的方式。

　　今年，2007年，我花了差不多一年的时间，做了“竹林七贤”的作品，这是容装置、戏剧和服装的混合的杂烩，最后以摄影呈现。

　　我很难理清我的摄影道路，我一直围绕着中国古文化这个主干线思考和创作。我一直认为自己不是一个好摄影家，而且我的热情不在摄影。我更喜欢绘画，但又画不好。目前，我的热情在装置，我一直想以摄影做装置。[FS:PAGE]

　　贰．

　　阮义忠：对你而言，摄影和绘画的不同之处在哪里？这两项当代艺术的表达媒材越来越搅在一起了，你认为这现象是好是坏？你宁可称自己为摄影家还是画家？

　　洪磊：我更愿意称自己为艺术家。因为，我既不是画家，严格意义来讲我又不是摄影家。

　　绘画在上世纪八十年代就遇到了诸多困境，新摄影也就是那时蓬勃兴起的。绘画的困难是要不断有新的语言更替，到了现今，尤其是近二十年，图片和图象越来越多地侵入人们的生活，绘画的可能性也就越来越窄，所以绘画挪用照片的真实性，而摄影仿照绘画的构成，或者有时干脆图片和绘画并存在同一个画面上。可能这就是后现代的多样性吧。所以，不能说好还是坏。

　　就我而言，绘画的风格化，也就是我的个人语言始终没能建立。多年来我为之苦苦思索，而没有结果。而转入摄影，我却找到了我所要表达的可能，而且一跃进入了当代艺术行列，这是始料未及的。我的所谓的摄影多从中国传统绘画获得灵感，所以，照片里的绘画感多于摄影感，这也是能成为当代艺术的一份子的缘故。对我而言，摄影让我回避了我的所有缺点，诸如，绘画能力差，没有个人的风格等等。如果我还在作画的话，我肯定还只是个现代派，不可能是当代艺术。

　　叁．

　　阮义忠：你愿意称自己是艺术家；请问，你对艺术的定义是什么？艺术在你的生活中又扮演什么角色？

　　洪磊：我想，艺术首先是审美。审美的结果，是要让观者体悟出艺术家的态度，这一态度就是艺术家的世界观，或者说观念。但是，艺术其实是无所作为的，在现实生活中，我不知道艺术扮演什么角色，虽然目前艺术市场喧嚣地热翻了天，仅是有钱人的商业操作，与艺术本身无关。艺术家要提出看法，表明自己的态度，但改变不了社会。

　　艺术家，实际上是一个好逸恶劳，无所事事的人。尽想一些与己毫不相干的事。我就是这样的一个人。

　　肆.

　　阮义忠：你的艺术既然是由绘画与摄影构成的，在绘画方面，你肯定受过西方潮流的影响；在摄影方面，你又如此想要拥抱中国传统。摄影彻头彻尾是西方文明的产物，将之用在表达中国文人画的意境，这之间的困难与挑战为何？

　　洪磊：我不同意摄影是西方的文明，虽然摄影术是西方文明的产物，但是它已是全人类可共同享用的文明。就象造纸术是中华文明的产物一样，但不能说使用纸张就等同于中国化了。所以，纸张当前看来应是全人类共同享有的文明，摄影也一样。

　　正因为摄影是现代文明的产物，照相机的物理性，以及现代的观看方式，恰巧可以激活古老的中国画。自五四以来，中国画家差不多化了整整一百年的时间，对传统中国画进行改良，但丝毫没有哪怕半点新意。古老的中国文人的绘画是一个完美的系统，而且是一个死去了的僵硬的系统。百年来，死抱着传统的画家们企图改良，但是他们只在那个僵硬的系统之内改良，永远也不会有任何结果。而我的摄影恰好籍用了传统的中国审美，又是借以现代文明的机器，和国际化的观看方式，所以成立了。其实，要想改良中国文人绘画，不如去转换它的观看方式。所以，对我来讲，我的困难是如何去转换。还好我的转换得来是个偶然，一点也不困难。

　　我的挑战是针对死抱传统的画家们，他们不愿意认为我是中国化的艺术，他们更愿意我是前卫艺术，在他们眼里这等同于“乱搞”。还有一些拍风光的摄影家，完全不认为我这是摄影。幸好我没认为这仅仅是摄影。

　　伍．

　　阮义忠：你在艺术的表达中，可以看得出处处讲究，在生活中是不是也同样要求？你的精神生活和在现实中的过日子，是否有矛盾，还是十分和谐？

　　洪磊：我是一个矛盾的人。我的父亲给起的名字就是一组矛盾，洪为洪水，磊为垒起的三块石头。水来了又被挡住，十分地矛盾。所以在生活中，处处都有矛盾，总是不如意。所以，我的精神生活恰在内心深处慢慢展开，而不能自拔，最终我成了一个白日梦者。[FS:PAGE]

　　然而，传统文人的世俗生活是非常细腻而有趣的，我甚至迷恋其中。我讲究喝茶，还讲究吃，喜欢收集写骨董，喜欢收集优良的设计品，还喜欢养花种树，想让自己的生活有品位。为的是使无聊的生命变得有趣味些。

　　陆．

　　阮义忠：你只是借用中国文人画的符号，或是也曾经对那些大家们的生活及思想作过探讨？这些了解对你个人的生活态度和处事哲学有无影响？你所景仰的画家是哪几位？在哪方面曾受到他们的启发？你认为艺术家的创作与人格有无关联？

　　洪磊：中国文人素来讲品格，但真正有品格的文人不多。因为每个个体在他生活的特定的时间和环境里，有他身不由己的苦衷。有时品格或人格一词，被用来美化和掩饰自己的一种手段。

　　尤其在中国古代，创作和人格往往是分离的，最著名的例子就是明代大画家董其昌，他是最具传统文人趣味的伟大画家，也是最优秀的鉴赏家，是他提出了山水画南北宗的理论。他的书法超越书学脉络的藩篱而自成一家，他的绘画独立地表明了文人画的特征，并确立了文人审美的方向。这样一个伟大的艺术家，理想以道统想象着庄严艺术正统的思想家，却欺压百姓，招致暴民万余焚毁了他家四宅。而他到死仍是个追求色和财的人。而他又是给文人艺术系统最终画上句号的人之一。

　　往往我无法认清纷繁的错综复杂的历史中的个体。尤其中国历史，对画家的记载也只是只言片语，不能确定真伪。所以我只能凭借那些画面来感受古人的情怀，譬如，展子虔的《游春图》给了我神秘莫测的畅想；董源的三幅手卷，让我想起徽州乡野，由此我可以想象我的祖先的眼睛所看到的世界；米氏父子的烟云山水使我遁入空寂；倪瓒的太湖让我感知人世的苍凉和萧瑟；马远的《水图》让我看见了空朦；八大山人的山水仿佛就是我的泪水；还有牧溪的《六柿图》让我思索时间……

　　柒．

　　阮义忠：你从古人的艺术表现中得到很多启发，也在其中得到很大满足，那么回到现实生活时，周遭的人又给了你什么？艺术毕竟是从生活中取材的，在生活中不断有发现、体会，才会有源源不绝的创作题材。你如何看待这个问题？

　　洪磊：周遭至于我好像并没有什么影响，我好像极力在回避现实，我更像一个梦游者游荡于梦幻与现实之间。更大的诱惑和愉悦来自对古代文本的阅读，可能我的创作灵感大都来自文本。是否艺术的创作灵感都必须从生活中来？

　　当然，我们都回避不了现实，有时我也会对当下的现状作些看法，也会涉及一些政治问题，譬如2003—2004年的大部分作品，均是对全球化的问题提出我的看法。

　　捌．

　　阮义忠：记得前年你造访台北时，曾来舍下小坐，对我家的西式水果茶脱口而出：“这也能喝啊？”在你的画册《应是绿肥红瘦》中，你提到西方音乐现在只听巴赫的《马太福音》。看来你的味觉偏好和听觉偏好都有越来越狭窄的倾向，你的视觉是不是也如此？原因何在？请以实际生活的角度来谈这个问题，尽量详细一点、深入一点。

　　洪磊：我记得我早几年有点故意狭窄自己，故意想让自己扮成旧文人的样子。

　　2004年我第二次去香港，我接受了一家电台采访，我很无知地对着全香港人说，我不喜欢香港，香港人很可怜，住在那么拥挤的高楼里。好像我是生活在田园般的天地里一样。后来，当我离开香港时，竟有点儿依依不舍。过了很久，当我回忆起香港，我觉得我是那么地喜欢香港。我很仔细地思索过这个问题，我觉得香港是华人世界唯一具有都市文化的城市，在这一点上看，台北也算不上有很充分的现代都市文化，北京更像一个大村庄，上海似乎过去曾经有过，现在却像一个大卖场。我想我是喜爱都市的现代文明和现代文化的。这一点我过去想极力逃避或者厌恶的，缘因是我从小受的教育。之前，我极力想让自己的内心和做派不同于现状，但是在中国大陆没有更好的范本，所以那时扮成旧文人的做派是唯一可行的。还有，上世纪90年代初当物质文明冲来的时候，从小在简朴生活中长大的我完全被吓呆了。所以我只能躲在存在主义哲学里和表现主义绘画里呻吟，而仇视物欲。直到2004年，我从香港回来后，我才逐渐明白，物质的丰富可以改变文化，以及文化的多样性和潜质。所以我的那种旧文人的做派，等于抛弃了这个世界。 [FS:PAGE]

　　我记得我所说“只听巴赫的《马太福音》”，那是九十年代末接受采访里的回答。现在我听的音乐更加宽泛，古典的、现代的、中的、西的都听。目前，我常听的音乐是：加拿大人GLENN GOULD版的钢琴，巴赫的GOLDBERG变奏曲BWV988，GLENN的这张1981年录制的数码唱碟，一扫巴赫惯有的严谨，他边弹边哼唱，非常随意而散漫。我还喜欢听约翰?凯奇的音乐，他那种干净简洁的声音很像极简主义的绘画。还有另一位序列主义作曲家，德国人施拖克豪森的音乐，很像当代人的喘息。我还喜欢电影的原声音乐，有一张唱碟是一部描写阿拉伯人的故事影片《女酋长》，还有一张名《喜玛拉雅》原声碟，都是那种边缘的音乐而有当代音效声响和音乐理念的参与，神秘悠远，好听。我还喜欢周杰伦，我认为他是华人歌手里最具魅力的人，也只他的歌能听，通常我是不喜欢流行歌曲的，但他的音乐和歌词都非常美。我甚至觉得是周杰伦成就了方文山。

　　因为对艺术的欣赏和关照不能太狭窄，后来我明白了这个道理。也只有宽泛，才能吸收更多，心理才能健康。

　　而喝茶，我却始终未变。我仍坚持最好的绿茶只龙井和碧螺春，我最喜欢的红茶是宜兴红茶，不管我走到世界的任何地方我每天必喝宜兴红茶，所以我外出都带着茶壶和茶叶。直到今天我仍然不会喜欢西式水果茶的。前几年全中国饮茶爱好者几乎都热衷于普洱，我也曾喝过所谓顶级的普洱，却不能接受，不好喝，有股霉味儿，心想普洱茶是给去远处游牧的人喝的，做成茶饼是为了储藏和携带方便，怎能跟当年采摘的新茶媲美？很是奇怪。我想，味觉是记忆的存在，不可更改，是生理内部的深层的牢固的化学结构。

　　至于视觉的审美，我没有狭窄。所有的样式，所有的门类我都关心和研究。实际上，我从学画到现在，几乎涉猎了所有的画种。我的兴趣始终是多样的，多变的。

　　玖．

　　阮义忠：在现实生活中，你受过哪些人的影响，是什么样的影响？这些影响在你的艺术创作中起过什么作用？

　　洪磊：对我影响最大的人，是我的父亲。我父亲是个军人，在部队做文职，他对我们几个子女管教非常严厉。1984年父亲死于肺气肿。那时，我正在大学，由此我对生死的问题作着痛苦的思考。每晚我会躺在床上望着星空，想象着无尽的宇宙恐惧地浑身颤抖。父亲的死，让我对死亡一再追问。这种情绪一直影响着我，我的九十年代的绘画，都是这类题材，直到我最初的摄影作品仍是这种情绪。另外，父亲早期对我的教育也深刻的印在我的脑子里，2000年我的《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》数码摄影，我在阆苑里身穿女性婚纱，剃着光头轻歌曼舞，这是对父辈审美的反叛，也寓意我目前生活状态背离了父亲对我的期望。我想如果他还活着，肯定会将我杀死。

　　九十年代初，我在北京常和吕楠等朋友聚会，吕楠常常是交谈的主角，那时他谈的最多的是马丁?布博，他那会儿常外拍，沿海，西南等地，拍摄对象都是中国的基督教民。每次外拍回来，他总会拿出他已挑选出来的片子让我们看，听我们的意见。这种潜移默化交流的时间大概有两三年，开始我并未觉得摄影和艺术有何关系。大概1995年初冬，有一个德国现代艺术展在紫禁城的太庙展览，我看到了比彻和希拉夫妇俩的摄影，以及他们的学生的摄影。看完展览后，出来走过一片橱窗，恰看到北京摄影协会的摄影家的摄影作品时，我一下子明白了什么是摄影。那一刻我想起了吕楠以及吕楠所有的摄影作品。第二年，很偶然地我也做起了摄影。

　　韩磊是后来认识的，94年他在北京做了一个名曰“疏离”的摄影展。后来，我开始做摄影时，便专程去郑州看他。韩磊在谈话中总会自然不自然地谈摄影，他对摄影中的那些大师们如数家珍。多年来，我和韩磊保持着良好的关系，是他教会我懂得了什么是摄影感。

带血腥色的苏州园林[FS:PAGE]

带血腥色彩的中国园林景观摄影

　　一只身绕珍珠的死鸟，躺在紫禁城的石阶上。天空一片湛蓝，金碧辉煌的紫禁城看起来像是模糊在黄色的沙尘之中，画面正中是三根红色殿柱，威严而压抑。这是艺术家洪磊1997年创作的一副彩色摄影作品，名为《紫禁城的秋天》。“洪磊是当代中国最具特殊性的观念摄影艺术家之一”艺术批评家吴亮说，“他的作品风格独特而震撼，因此非常容易辨认。”洪磊最具特色的艺术风格就是在仿造的中国古画意境中展示他的“死亡情结”：艳丽和阴沉、宁静与诡异等等各种“不舒服、不和谐”的因素经常在画面中并置在一起，传达出对中国文化的一种现代解读。
 
　　前瑞士驻华大使乌里·西克最早收藏洪磊作品，1998 年他以单幅600 美金的价格从洪磊手中买走仿宋《出水芙蓉》和仿宋李安忠《秋菊鹌鹑图》。此后，蓬皮杜中国当代艺术展、阿尔勒国际摄影节都先后展出过洪磊的作品。2005 年香港苏富比秋季拍卖会上《紫禁城的秋天》以近3万美金成交价刷新了洪磊作品的拍卖记录。 目前，购买其作品的收藏家大多来自美国、日本以及欧洲， 洪磊新作的单价在5000-6000美金左右。西克近日对artzine记者提到：“我很喜欢我收藏的洪磊这两副作品，色彩很美。现在也很期待看到他的新作。”
　　洪磊1960 年出生于江苏常州，父亲是一个颇有文学气质的军人。其祖上经营茶叶生意。不过 到了他这一代，已经看不到祖先们留下来的任何奢华、闲逸的痕迹。家族历史和江南文化的浸染，让洪磊对传统中那些辉煌、优雅但已经逝去的东西又非常迷恋。这就不难理解，为什么他的摄影作品中总是充满各种传统意象的元素。例如：松竹梅兰、芙蓉、江南园林、皇家禁城还有华美的珠宝以及木器。

　　1987年洪磊从南京艺术学院毕业，1993 年进入中央美院学习版画。
 
实际上洪磊在艺术生涯初期一直从事专业绘画学习和创作，而非摄影。其间参加过广州现代艺术双年展（92 年），在北京和南京还举行过名为"形而上诗学"的个人作品展（93 年）。然而95 年左右，洪磊发现自己陷入创作低潮。“很长一段时间，我几乎整夜失眠。因为不知道接下来应该做些什么”他说，“最终我发现自己内心深处真正喜欢的还是中国传统古典艺术，尤其是宋代院体画。”但是另一方面，他也觉得中国画正无可避免的走向没落。翻出历史上那些名师的作品，后来人的创作在他们面前可以媲美的机会微乎其微。

　　与此同时，在九十年代中后期利用现成品、艺术制作、现场布置、表演、公共现场、摄影和Video等综合艺术手段的成熟的“观念艺术”在中国已经逐渐开始形成。 96年一次偶然的机会，他拍下了自己的装置作品《中国盒子》。没想到出来的效果却非常的震撼，而且得到了圈内专家的好评。从这里开始， 洪磊从中发现了影像的力量，接连创作出“仿宋宫廷院画系列”、“中国风景（苏州园林）系列”、“黑白山水系列”等作品。 
 
　　在这些作品中，我们可以看到洪磊的古典外壳下，表达的是内心关于现实与传统冲突的焦虑情绪和思考。

　　在摄影中使用或模拟中国古典元素，洪磊并不是最早也不是唯一的一个。中国摄影界的先驱郎静山先生 (1892-1995)在20世纪30年代的作品就将中国画理融入摄影艺术。如果说朗静山老先生对中国古典文化传统的态度主要是继承、 延续，那么洪磊可以称得上是反省 和批判。 “朗静山的摄影‘文如其人’，而洪磊的摄影其实‘志不在此’”。2006 年3月上海朱屺瞻美术馆主办了《在这?不在这——郎静山、洪磊摄影展》，策展人顾振清说：“洪磊是一位更加当代的艺术家。 
 
  
　　他用现代观点来重新整理艺术元素，所以他的作品有超越性。”

　　相比较而言，除了古典唯美意境之外，洪磊在作品中加入了更多象征性的元素：例如，《中国风景》中，园林所代表的优雅精致与汩汩蔓延开来的鲜血和残阳之间，形成了巨大的视觉反差。甚至到了后来他直接在传统绘画的模仿中直接置入现代性的破坏性因素：外星人飞船，男扮女装等等。 这些作品中流露出糜烂奢丽又没落荒诞的气质意境，和他自己心灵世界所感受到的一种在现代社会中被压抑、迷失的情绪非常吻合。[FS:PAGE]

　　洪磊认为他的艺术灵感和直觉，更多是来源于文学。尤其是古典文学，例如古代经典作品《红楼梦》、《金瓶梅》以及南唐后主李煜、清代才子纳兰性德的词对他影响深远。“我自己90 年代初期也创作过一些短篇小说，”洪磊解释说，“文学永远是最高层次的艺术”。因此，这些小说后来都成为了他摄影作品的构思脚本。

　　“有趣的是，尽管洪磊目前已经成为中国著名的摄影艺术家，他却还是一再强调自己的摄影技术很差。在他的艺术作品中，摄影只是第一步。照片拍出后通常会通过手绘或者电脑合成进行再创 作；最后再翻拍或者数码输出，才成为一张完整的作品。严格意义上来说，这并不是传统意义上的摄影。"摄影技术对洪磊意味着一种手段"评论家吴亮分析说，"照相机本身就是复制技术，只要按动快门，拍什么都是复制。不管是脱胎于自然，还是艺术品；都不存在'原创性'的神话。

　　"作为一个观念艺术家，可以说洪磊找到了自己最独特的表达方式。
　　2006 年4月洪磊在纽约前波画廊，举行了第二次海外个展，题名为"传移模写"。其中包括三组静物摄影作品：《说吧，记忆》（2004-2005），《太湖石（2005）》，《格物穷理（ 2002）》。提到下一步的工作计划，刚刚从纽约回来的洪磊说，"接下来我会尝试把摄影和版画相结合。"

仿(宋)李忠安《秋菊鹌鹑图》

仿(宋)《出水芙蓉图》

洪磊：痴人说梦   (来源：经济观察报网)

　　问：你曾经绝望地画了很多年，但在选择摄影之后，你逐渐被人们认识了。对你自己而言，摄影这种转型方式成功吗？
答：我认为很成功，至少大家看我“画”了。摄影地观看已经成为当今社会惟一能被大众接受的方式，你看电视镜头实际上也是移动的摄影。我只是拿摄影这种观看方式来看古代的东西。我对传统东西有迷恋，但是不能去重复古人做的东西。恰恰摄影是现代人最能接受的。它就成立了。之前我也用油画画过死鸟，很多人看了都不以为然。(看的人)缺乏美学的知识就不可能觉得它有意思。但是用摄影它就变得合理了。

　　问：如果画能够被接受，你是不是更愿意画？

　　答：可能是吧，因为我从小对画有梦想。

　　问：摄影这种方式有点像是你个人的突围，离不开你自己对美术史的了解，尤其是对传统美学的迷恋，加上正好你选择了比较大众的摄影。

　　答：开始我不会摄影。我只是做了几个小装置，而且拍摄的人还不是我，我只是在镜头里看了看构图。但是别人都说照片拍得不错，我才开始。但是我比别人多一个，我研究摄影史。一般人不会做这一步。后来我才知道在西方摆拍是一个运动。我系统地看他们的画册，学习他们怎么弄，慢慢调整。

　　问：什么理论影响了你？

　　答：我当时看了一本书，是本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。它转换了我的观念，它告诉我当今艺术和古典艺术的状况不一样，古典是一个膜拜，而当今复制艺术是一个展现方式。

　　问：这是否跟你的教育习惯有关系，你认识一个事物，必须把因弄清楚？

　　答：对，因为我们60年代出生的人从小读到的书很少。到了80年代，大家就像海绵一样。那时候很有意思，有很多文化艺术思潮，人特别兴奋，随时有人告诉你这个书很好看，现在这样的人就很少。我在上大学期间，努力把自己培养成一个有学问的人。有一次北京师范大学有人弹肖邦，我就进去跟他谈肖邦，最后那人说，老师要不你来弹弹，我说我不会弹。那时候你会看很多文学书，今天有博尔赫斯，明天还有其他人的。

　　问：你的作品中死和凋零有非常强烈的意向对比，比如死鸟、残阳等等。

　　答：我每次看到美好的东西总忍不住亵渎一番，可能是我不美好吧。

　　问：你曾经在创作过程中和公开的拍卖会上试图传达 “全新的中国的审美”？

　　答：不，我是试图传播中国的传统文化，包括我想是否能够有一种全新的中国审美。这是我的向往和理想。我曾经跟周春芽探讨过这个问题，他也在努力做这个事情，我戏称他的油画是写意油画。因为油画不存在写意不写意。写意是中国画的概念，他的画不是在画，而是在写，有中国画的写意在里面，所谓表现主义。[FS:PAGE]

　　问：这种“中国的审美”应该怎么理解？

　　答：主要是构图和场景。像黄山的自然风光那种表达方式就很中国画。我从事摄影以来，给中国的摄影界提供了两种可能性，一个是圆形，这差不多是我最早用的，但它不是我创造的。另一个是长卷，长卷的概念是中国的散点透视。摄影的框架就那么大，它主要还是焦点透视，但是我最先用散点透视来做。

　　问：用现代的方式来表达过去的年代和一些东西，有时候年代和距离可能提纯这种意境，有时候也可能会完全表达不出来吧。你的想法和知识储备从何而来？
　　答：宋画描绘的主要还是南方，也有一些在北方，比如太行山。早期范宽画太行山。这主要还是去了解中国美术史。但一个想法出现后，景在哪儿，你必须得想到那个地方。你不能跑到北方去做江南景色。对南北方的大概地理景色地貌要有一个大致了解。我特别超现实，我在画完一幅画之后，总会有一种很神秘的感觉。很奇怪，但这是与生俱来的。这个东西这么摆，天空暗一点，那种神韵就出来。我并不刻意，但我的眼睛会告诉我暗一点。我做一个作品起码要想一两个月才开始动手。想的时候很兴奋很舒服，做完后觉得太傻了，很失望。

　　问：你的构思很有趣，你虽然刻意与现实保持距离，但是内在的思考却还是很现实的，这不会很分裂吗？

　　答：中国人面临的最大的两个困惑是政治和经济。经济上是消费文化，现代人负担很大，我对现实生活不太敏感，不太敢触及，所以总跟现实保持距离。但我也做过跟现实有关的东西。比如我用《虎溪三啸图》讲述了全球化到来时江南水乡景色被破坏。其实我们对政治还是逃脱不了。我虽然跟现实保持距离，不谈政治，不谈个人感情，实际只是我自己面对政治比较恐慌，不能把握。

　　问：摄影这种当代的东西不仅让人们注意到你，也让人们重新注意到了中国的古代艺术。你无形中也变成了一个沟通的媒介。

　　答：“五四”以后，中国几乎是全盘西化了。但是中国学西方学了那么多年，很多东西学得还是不够好。比如中国本土建筑师设计的房子就很不中国，建筑最主要的问题是空间处理。建筑的空间是否是一个中国的空间，你进去里面才能感受到。以后就更难了，老房子全给拆了，你去哪儿感受。你可以跑到苏州园林去看一下，丈量一下，但只要你没住过就不可能有直接空间感受，比如说阳光打进来照在哪个角度，夕晒是什么样的。房间的照明是通过影壁过白反光这么打到你的房间里。我小时候家里住的房子就是明朝的房子，但现在拆了。我做的事情是痴人说梦。