主持人： 李楠
本期嘉宾：路泞
影响作品：侯登科《新帽》（1950--2003）
主持人评介：
这幅作品是著名摄影家侯登科的代表作之一，一对陕西凤翔集市上出现的平民父子，一个在艰苦生活中饱含着感情与希翼的动作，影像的凝固将最底层亦是最人性的瞬间永久保温。摄影，在侯登科那一代纪实摄影家手中有着特别炽热的温度，特别真实的负重，特别深沉的痛苦，和特别执拗的坚持。正因为如此，每一个照片里的人物，都仿佛是摄影师自己。这张照片一度被作者命名为《成人》，后来又被作者晚年坚决地定为《新帽》，理由是："叫《新帽》直接、朴素，没附加。"这或许也应当成为纪实摄影本身的理由——直指心灵的影像，直面惨淡的人生，宛若处子，如照明镜。
嘉宾访谈：
照相这件事儿，也可以这么有温度啊！
对我有影响的照片，挺多啊！要选择一个的话，那就是侯登科的《新帽》。
那还是90年代吧，我那时在水泥厂工作，平日里也闲着，就觉得该干些啥。这种想法一是出于无聊，二是出于从小就有的美术情结--我小学的作业本背面可全是我画的画儿呀。于是我就常翻《大众摄影》。但我并不特别喜欢这本杂志上的照片。因为一是基本看不清，二是多半都是类似于《人民日报》上常登的那种劳动人民的高大形象。可有一天，我被一张图片深深地吸引住了，它就是侯登科的《新帽》。
我那时也不知道侯登科是谁，只是觉得这张照片忽然让我有了一种不同以往的感觉：原来，照相这件事儿，也可以这么有温度啊！或者说，照相，也应该是发自内心的一种力量；哪怕它是出于一种狭隘的内心。
说起来，那时候我在一个"四类地区"的水泥厂跟着一个师傅学照相，常跟着他下乡，有时候给外头投投稿什么的。我刚进厂的时候是钳工，后来攒着劲儿学照相，是为了当上宣传干事--胶卷啥的都可以报销啊。后来我就觉得这种"照相"挺没劲的，扰民。那时候，获得资讯和材料都特别有限和困难，买一点显影粉都要跑到很远的西安去。现在我都记得，我的第一台相机、第一包相纸是找人借了七、八百块凑钱买的。因为搞不清FB相纸和RC相纸的区别，结果还把相纸烤糊了。那时候，没什么人能给我真正的影响。就是我爸那一柜子书，我自个儿慢慢看，积累了一些对于正常生活纯粹是多余的想法。到了后来，自己真正拍照片的时候，它们有了用处。
老侯的《新帽》在杂志上印得也不大，但让我特别地感动。因为我能感觉到他自己在拍摄时也特别动感情。那种动情，不是激烈喷薄式的，而是像泉水一样涌出来的，就像是一尺深的井，涌出一尺或一尺一寸高的水。摄影这事儿，我觉得和写诗、作曲差不多，都是站在个人的立场上寻找对世界的表达。
唯有摄影能够让我确定
我生于70年代，感觉自己一直在变化中更替着自己的生活，脑子乱；而且，一直都特别被动。即使偶有争取的姿态，也显得特别愚蠢。我特胆小，总觉得生活中很多的不确定，总觉着不会出什么事吧？比如我明天就给单位开了呢？我们出门时狗还可能趁机跑掉了呢！喘气追半天。而摄影，是让我觉得自己能主动控制的一件事情；是让我觉得自己能确定的一件事情。摄影，它不会离开我。
在水泥厂的时候，我特别讨厌那地方。厂在一个盆地里，我从塬上看那一片烟尘，不是觉得环境脏，而是彻底地绝望。我在那儿也没什么位置，老觉得抬不起头。你说厂子里开会吧，黑压压坐一大片，我一个照相的，冲到台前对着厂长啥的闪一下--我觉得特丢人。一直到现在，我都不能想像我在北京街头忽然对着别人咔嚓一下，我真怕别人抽我。我所有的照片，都是在我特别熟悉的环境里拍摄的，即使是风景，也是没人的；或者像《漫步》里面，人也是远远的，小小的。《水泥厂》更是一种疏离、冷漠和隔阂。[FS:PAGE]
这个世界，或许是个公共的概念，但我们的所见所闻其实都是一个个的个体。每一个个体都是独立的世界，他们不可能水乳交融，人与人之间的隔膜是永远无法消除的。就像我也看到很多摄影大师的照片，我知道什么是好的，可是那一切都不属于我，那都是别人的痕迹。我表达的东西是和我有关的，可我表达之后呢？就完全不是我能控制的了。我只能说我自己的话，表达我自己。别人能不能理解、传播，那是别人的事情了。
我喜欢到亲情里去寻找庇护和安定。除了熟悉的环境，我就拍我特别熟悉的人，比如我外甥，我外婆。他们不会问我"你拍这干什么呀？"他们和我都不会觉得受到威胁。对着最熟悉的人，拿起相机是最难的。他们通常只会说："给我照张相吧，这样我死了之后你还能看见我。"
（李楠："但是你不觉得你对于亲情和温暖的追求，与你的影像呈现出来的疏离和冷漠之间有一种矛盾吗？"）
是，你提示得很对，确实存在着这样一种矛盾。这个问题我要好好想想。也许是因为我并没有把摄影当作我的全部，它只是一种即时的表达，它还不是我的信念。摄影有时候就像一种合谋的游戏：我特别想得到的照片，而它又刚好撞到我的镜头前了。我拍《漫步》时，就是以一种个人的姿态自由地行走，就是自己的一种心情；拍《细狗撵兔》也特别放松，那是一个很快乐的过程，因为它本身就是农民的娱乐活动。我来北京之后，和人的交流似乎只限于饭桌之上，不成样子了，我就拍了《时间》，就是在家里拍的。从春天到秋天，我看到生命的流动其实有着自己的规律，我不再慌张了，似乎安定了。
有部电影叫《意外的冬天》，男主角因为失忆了，所以每天就拿着相机把自己的日常行为拍下来，以此确认生活的轨迹。摄影就是不断失去和获得的过程，摄影的尊严来自于对记忆的诚恳，对生命本身的尊重。我现在不会去拍像爱滋病这样的题材，人家比我惨多了呀！我不想去做那种违心的，或是特别动筋骨的事儿。
如果现在我所有的照片都忽然消失了，对我也没什么影响。我所牵挂的只是拍摄这个过程，我喜欢在过程中的感觉，如果一个什么事儿要结束了，我就觉得特遗憾。
我比较不认同所谓的"图像感"，那么多大师，每一位都代表了一种语言符号，你要总想着这些就难免落入到这样那样的模式里。我觉得，应该忘记这些。摄影，应该褪去形式的"壳"。
（李楠："这又是另外一重矛盾：好的影像必然出自于精确的控制，但摄影师总想着控制，思想不自由，又拍不出东西。"）
是，思想的维度和影像的控制之间的确存在矛盾，一个摄影师的位置其实就决定了他的思维。
我对"群体"有一种惧怕，保持独立性就是保护自己
和老侯那一代人相比，我的确没有什么社会责任感。我从来也不把摄影当成"救国"行为。也许摄影能让人出点小名吧？可咱陕西还有芙蓉姐姐呢！那名气，你要不？
老侯这一代人是有信念的，我没有，我羡慕他们那一代人。我们这一代人脑子比较乱（我就说我自己，不敢说别人），我上学的时候发现老师会为了工资打架，很多东西就是这样被打破了。老侯可能一辈子都想搞清楚这个世界、这个国家和他自己。可是一直到他去世，也没完全明白。他们有那种使命感，责任感，那是他们身处的时代所赋予的。可是对于我来说，摄影就是私密情形下的一种个人愉悦。
以老侯为代表的"陕西群体"，曾经是一个时代；但是，那个时代过去了也就过去了。当初是一群人因为一些共同的价值观走到了一起，或者说那个年代往往习惯于"集体行动"。把摄影做成事业当然很好，老侯是我的老师，我所尊敬的人。但我做我自己，走哪随哪，随遇而安。[FS:PAGE]
我自己对"群体"有一种惧怕，我更关注个体，那些在社会生活中身不由己的个体，我觉得个体比群体更重要。甚至说，我对于所有的共同价值都有所怀疑。我对于以"团伙"出现的东西都不感冒。保持独立性就是保护自己。我喜欢罗伯特·弗兰克，他就是那样既不悲悯也不残酷，既不热情也不冷漠。也许这么说我有狭隘之处，或者就是对于自己力不从心之事的一种恶毒诽谤。但是，试图宏观地看东西总是容易出现漏洞。
说到纪实摄影的社会责任，解海龙的"大眼睛"，流传得很广吧？这种结果其实是一些力量的合谋，而不仅是摄影本身。这绝对不是贬义。对摄影传播而言，这也很重要。
王侯将相宁有种乎？大浪淘沙下来，真正对社会和公众产生强烈意义的影像，我觉得其实都是"跨界"的。比如奥古斯特·桑德，不仅仅是因为他的摄影，而是因为他在社会学、人类学、历史学上都占有很重要的位置。《柏林苍穹下》那部电影其中一个镜头，就通过一个垂暮老人的视线停留在桑德的这些照片上......
所以，我对按照某种地区划分摄影心怀疑虑。桑德的重要是社会觉得他重要，而不是桑德自己从坟里爬出来说："你们的眼光很准确啊！"某个摄影家和他的作品重要，是社会的选择，不是他来告诉这个社会"我很重要"。
如果你想有一点信念，就要承担选择失误的风险
现在忽然知道相片挺能卖钱的，这事儿吧，弄得自己有点不知道自己几斤几两。有人说现在的图片市场是泡沫，我希望它不是。能挣钱当然好啊！可也弄得自己特没谱。我看着别人掏几千甚至上万就买一张照片，心里还发毛：这能值这么多钱吗？弄那些什么版本之类，给你15张这世上就绝对没有第16张，好像挺虚的，这不是自己骗自己吧？
现在有好照片的标准吗？我觉得没有。我听说过一个事儿，说有一人，完全和摄影没关系，他网购电视机，为了验货方便，就把所有型号电视机截屏图给拍下来了。后来合成一张大照片，卖了个好价钱。如果你想有一点信念，可能就要承担选择失误的风险。
我们这一代看的东西会比较多，看来看去就左右摇摆了，今天觉得这个对，明天又觉得那个也有道理。以前是一个教化的年代，美丑对错皆有标准，现在不一样。如果你确信一点就有犯错误的可能--你想想，是别人带着你走错了，那多没尊严。
我现在也不大看哲学了，我觉得我琢磨它还不如想想我坐哪趟公交车回家呢！现实的压力往往能让你现实认同。我在车上看书，上来的更多的是疲惫民工或者疑似失落者，大家都谦卑的收敛着火气，那看什么书呀？！真事儿逼。生活给予你的永远比你给予生活的多。也许我这是一种退缩式的狭隘，越退缩越宽容，越宽容越庸俗。
我喜欢摄影，喜欢它是因为它简单，我享受那种可以控制的手工劳动的感觉。摄影是渺小的，完全没有跟你聊的这个劲儿有劲儿。凯鲁雅克当年形容罗伯特·弗兰克也调侃："一个拿着小相机而不碍事的人。"机械复制要了摄影的命，也悖论式的成全着摄影。
所以我说我是业余摄影工作者，但有专业级别的爱好。我觉得也挺好，手机、网络和数码技术，让每个人都能表达自己，还特丰富。但是，我觉得自己的选择也越来越麻烦，太多了，无所适从
我知道自己出道是因为《水泥厂》，所以我不能接着再去拍一个化肥厂、一个饲料厂什么的。我不能重复自己。我也一直在变化。就摄影而言，我想应该坦诚。以前我看别人那些虚焦的照片也跟着老人家们怀疑："都拍虚了还能叫照相？这还有没有底线了？"但是，人就是不断地寻找自身的经验去替代旧有的东西，我愿意尝试这种变化。慢下来。有变化，起码不是坏事。如果有一天，我处于一种拼命捍卫什么东西的状态时，我倒会感到真正的悲哀。[FS:PAGE]
嘉宾作品：
嘉宾简历：
1974年生于陕西省大荔县
1991年 陕西省某国企工作
1998年 毕业于北京电影学院图片摄影专业
2002年－2005年 Document china图片社摄影师
2004年至2006年 中国摄影家协会网编辑，筹备中国摄影博物馆
2006年 《中国新闻周刊》摄影记者,《中国摄影报》专栏作者
2007年 《中国民航》杂志编辑
联展：
2008年 回望连州 中国北京
2008年 十人展 中国广州
2007年 实/像 中国上海
2006年 天地间--现实主义的记忆 中国北京
2005年 连州国际摄影节 中国广东
2005年 艺术与行动 中国、美国、巴西等20个国家
2005年 桂林国际摄影节 中国桂林
2004年 中国人本 中国广州
2004年 武夷山国际摄影节 中国福建
个展：
2006年寻常 中国上海
2007年寻常 中国广州
收藏：
美国亚洲协会 (Asia Society) 美国
伊莫金·坎宁安基金会（Imogen Cunningham Trust） 美国
广东美术馆中国
以及若干个人收藏
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