“元批评”与当代摄影——平遥讲座之文字版

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“元批评”与当代摄影

——平遥讲座之文字版

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 藏  策 . 

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一

无论是文学批评还是摄影批评，我认为目前存在的最大问题都是观念的严重滞后。我在2001年的文章里就说：

有的“批评”就认为：摄影批评的弊病就在于，“捧场说好话”的太多，“说坏话得罪人”的太少。难到真的多说些坏话，摄影批评就能搞好了吗？摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓“歌德”/“缺德”大讨论的思维模式上。

     这种说好说坏式的印象式“批评”，往往缺乏理论上的依据。而本该作为批评后援的摄影理论又是怎样的呢？可以说除去那套陈词滥调之外，便一无所有了。由于缺乏图象语言的符号学理论方法，能否读懂照片都很难说。不过理论家们自有一套程咬金式的“三斧子半”，见了看着像真事的就是现实主义，不像真事的是浪漫主义，两样都不像的是现代主义，看来看去看不懂的就用上了最后半招——往后现代主义那儿一推了事。听听鲁迅1928年时就讲过的话吧：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……”（见《三闲集•匾》）近一个世纪过去了，中国的理论家们依然故我，“主义”成了他们无知的遮羞布——这哪里还是什么理论，简直是一种蒙昧！ ..

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因为那个时候，摄影界都在讨论摄影理论批评的症结所在，大家都觉得是“歌德”（表扬）的太多，而“缺德”（批评）的太少的缘故。我坚决不同意这种观点，我认为是观念滞后。

而今天的文学界在讨论文学批评的症结时，有观点认为是“红包批评、商业批评和人情批评”等所致，我还是不能同意。我认为，仍然是观念滞后的问题。

那么在坐的搞创作的朋友就有可能会问：批评观念滞后，是你们理论家和批评家的事，跟我们作家或摄影家又有什么关系呢？

大家知道，我一向不认为文学理论批评或摄影理论批评，与创作实践是谁指导谁的关系。那么既然这样，理论批评观念滞后就滞后了呗，创作不滞后就行了嘛。

然而事实却不是这样。因为理论批评与创作实践之间，是一种对话和互文的关系。当理论批评远远滞后于创作实践，根本就无法解释无法涵盖实际的创作实践时，这个互文和对话的关系就出现问题了，大家想，当一个象棋大师整天和一帮臭棋篓子对弈，他的棋艺还会长进吗？

比如，当年刘树勇的《权力……》，就被误解成剽窃。为什么呢？因为根本读不懂“观念”性的作品，因为观念滞后的理论是不可能读懂“观念”的。

二

解决理论的观念滞后问题，需要“元理论”的研究，也就是关于“理论的理论”的研究，由此而进行的批评，也就是“元批评”，也就是关于“批评的批评”。这样的理论批评，都是建立在“元语言”层面上的，如果把传统批评比喻成听诊器、X光的话，那么建立在“元语言”层面上的批评，就好比是基因检测，是传统批评根本无法比拟的。但这种批评方法也有个缺点，就是太学术、太高深，普及起来非常困难。我在2001年推出《摄影·批评·文化研究》那组论文的时候，能真正看懂的人很少，所以这些年来我也一直在探索理论的普及之道。我发现面对面的交流是个非常好的办法，因为以文章作为中介是间接的，大家阅读时的情况我无从得知，而面对面交流时，我能看到大家的表情，我会根据大家的表情及时调整话语策略，会举一些更容易理解的例子。而这在写文章时却不行，因为我还要考虑到学术观点的严密性和文章自身的连续性。

上面讲的“元理论”、“元批评”之类，大家听起来肯定很困惑，现在我简化它一下，搞个方便法门，争取让大家在[FS:PAGE]10分钟之内弄明白什么是传统批评的“本质论”，什么是现代批评的“修辞观”。

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好，比方说，现在有人给我拍了张照片，于是便出现了一个图像文本，也就是这张照片。传统的本质论批评，会把照片与我看成是同一性的，于是把关注点放在真实不真实，抓拍还是摆拍，以及我这个人的时代性、典型性，代表了什么社会阶层等等问题上。传统的本质论，是一种所谓的反映论，在文学批评则表现为简单的社会学批评。比如有个作家写了一篇关于我的小说，那么传统批评家肯定会围绕着我这个人进行分析，什么时代特征啦、典型化意义啦、我这个人物塑造得是否成功啦，等等……可就是不去这篇小说的文本特征。我们知道，我的照片并不等于就是我本人，而写我的小说则更是一种虚构，根本谈不上什么真不真实的问题。但传统批评家却并不懂得这一点，在他们的眼里，照片也好，小说也好，这些文本都是透明的，他们总是透过文本而去看文本的指涉对象。

而修辞观，也就是经过“语言转向”的现代批评，就不再把我与拍我的那张照片看成是同一的，看成是本质主义的了。现代批评，关注的首先是文本（也就是那张照片）本身，是文本的修辞关系。至于我与我的照片之间的关系，就是一种修辞性的关系，比如用标头拍我，那很可能就是种隐喻性的关系，如果用鱼眼镜头拍我，则很可能是种讽喻性的关系。而不会去说用标头拍的是“真实”的，用鱼眼拍的就是不“真实”的。现代批评关注的是“真实感”的问题而不是“真实性”，我在一篇文章里曾经说过，“真实性”其实是不可追寻的，我们可以获得的只能是一种“真实感”。而“真实感”其实就是一种修辞的效果。

现在大家应该都懂得什么是本质论什么是修辞观了吧？那好，大家其实已经在这10分钟之里进行了观念上的更新。当然我刚才说的这些，只是最简单的，但也是最关键的，大家还要举一反三，慢慢地体会。

三

现在再说另一个非常关键的问题，那就是“文以载道”的问题。“文以载道”是自五四新文化运动以来，经常被文学界挂在嘴边上的一个关键词，当年周作人的文艺理论就是建立在对“文以载道”的批判上的，他否定了“载道”的文学，继而又提出了“言志”的文学。可“言志”与“载道”有什么根本上的区别吗？初看好象“志”是比较个人化的东西，比代圣人立言的“道”要好，可是在文本方式上却是一样的，一个是“载”一个是“言”，还不都是在使用语言而非解放语言？所以我说周作人的“言志说”是有局限的，远没有洞察到语言和文本的深层。

现在我来说说自己对这个问题的看法：首先文是可以载道的，因为“文”在古代，外延很宽泛，是包括实用性文体和论说性文体的。论著当然要载道，比如我写的文章，就需要“载道”，“载”我的理论之“道”，我必须要让读者知道我的观点呀。但文艺类的文本，比如小说，就不能载道。因为一“载道”（哪怕是“言志”），语言就被工具化了。在这点上，佛家有一句话特高明，叫：一说就俗。

我今年年初，发表了一篇文章，叫《超隐喻之思——关于一种修辞观的阐释》。我在这篇文章中正式提出了我的最新观点：文学的最高境界不是驾御语言，而是解放语言。后来我在给一个作家班讲课时，又提到了这个观点，课后一个同学找到我，让我举一个解放语言的例子。于是我就举了个禅宗的公案来加以说明，比如甲和尚见到乙和尚，问：何为祖师西来意？乙和尚如果回答：祖师西来为的是，1、弘扬佛法；2、传承衣钵；3、增强文化交流……那他就肯定会吃棍子。而真正的高僧则会随意地指着院子里的树籽说：庭前柏树籽。或指着墙角的碎砖说：砖头瓦片……

回答祖师西来意是1、2、3……的，就是在驾御语言，而貌似所问非所答的，则是在解放语言。

古人常说水能载舟也能覆舟，这个“载”字也就总能让人联想到“水上漂”之类的意象。人们总说一个作品最重要的是要有思想，那么“文以载道”就好比是以文本之水，去“载”漂在水上的思想，就像是一锅漂着思想油花的杂烩汤。这样的作品可以说是很糟糕的，非常糟糕。比这好一些的作品，把文本当成了水溶剂，他们不让思想像油花一样漂浮在水面上，而是在文本之水中撒进思想的粉末，然后搅拌、溶解……这样的作品像速溶咖啡，虽然比杂烩汤好很多，但仍然是层次很低的东西，因为它仍在“载道”，仍在利用语言去说教。[FS:PAGE]

艺术不是思想的传声筒，艺术更不同于思想本身。有人说，思想=艺术，那完全是无知者无畏式的信口开河。

我在宋庄的一座院落外，看见墙上赫然写到：“艺术就是：颠倒黑白，混淆是非，无中生有。”

这偈语式的表达虽然貌似极端，但却也还真有几分洞见。

我们都知道，哲学也好，理论也好，批评也好，凡属思想类的话语，在语义上都必须是相对规范的，在价值判断上也必须是是非分明的，必须把复杂纷乱的东西理出个头绪来，并加以梳理和分析。否则就不是“思想”，而是“思想混乱”。

而艺术（当然更包括文学）则不能这样，不能以既定的“是非”为是非，而要在“非”中发现“是”，在“是”中发现“非”来。艺术作品中的是非观永远是“似是而非”或“似非而是”的，所以艺术话语不仅不需要语义上的规范统一，而且还要更大限度的还原语义的多义性，否则就成了“独白”而非“对话”。这就是艺术对于生活的发现，这也就是我所说的“解放语言”。

文学与艺术的思想，永远都不应该是传达“思想”，而是考问思想，救赎思想。否则这世界上有了思想家就已经够了，还要那么多文学家和艺术家干吗？

有些非常有思想的学者，一旦写起小说来，往往却并不成功。究其原因其实恰恰是思想过于明晰透彻的缘故——在强大的理性的逼视下，所有似是而非混沌未开的念头都被吓跑了。而有些作家艺术家并没有多大的学问，思想又很混乱，却能写出很不错的作品来，而帮了他们大忙的，恰恰就是混沌——混沌为语义的横生野长提供了自由的空间。

当然，也有极少数的能集思想家与文学家于一身的巨匠，但文学史家们却总能从他们那里发现思想上充满着矛盾和悖论的地方并深表惋惜。殊不知假如他们的思想没有了矛盾和悖论，文学史中也就不会出现他们的名字了，文学史家们也就不会再带他们玩了。

上苍造物，往往是不会聚天地之灵秀于一身的，有所得必有所失，有所失又必有所得。

四

浏览平遥摄影节的参展作品时，我注意到了这样一个现象，就是有些传统纪实类作品，虽然拍摄功力不俗，但当湮没在众多的影像海洋中之后，却变得一点都不吸引眼球了，引不起人们的观看欲望。这或许已不仅仅是影像本身的问题了，而更是一个有关影像消费的问题。确实，纪实类摄影因为早已在国内成为了一种相对成熟的“文体”，拍摄水准大都比较靠谱，但同时也出现了一个问题，那就是容易引起视觉上的疲劳，非“重料”不足以引起人们的注目。这不由得让我想到了传统纪实摄影向何处去的问题。……

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 . .（关于纪实摄影的问题，我是在讲座中先提出来的，但现在已经写进《平遥归来谈观感》一文中了，故此处从略。这里我还想增加一点：即兴摄影，也包括视觉日记、手机快照等等，同样会成为记录类摄影发展的一大方向。） ..

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五

古人论词有云：“为赋新词强说愁”。我在平遥看到的许多观念摄影，则可以用“为拍‘观念’强作秀”来形容。没有“观念”而强作“观念”状，或为了“观念”而“观念”，是目前国内观念摄影面临的最大问题。我并不反对观念摄影，不仅不反对，而且我现在已经把理论批评的关注点移到了观念摄影以及各种实验影像这边来了。然而我在平遥看到的许多“观念”，却让我感到很失望。平遥展出的“观念”类作品中，当然也有很不错的，但实在太少了……

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许多西方学者认为，后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种“拼凑”，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德·沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说：“在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，‘历史’表现为物化的、零碎的和杜撰的东西——既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式。”[FS:PAGE]

据我个人的观察，这种“讽喻的空转”还有一个原因就是源于想象力的匮乏。“观念”之间陈陈相因竟相模仿，乃至成为一种恶俗。

摄影“观念”了，不一定就是艺术，就如我以前常说的：梳了个小辫子的，不一定就是艺术家。

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（讲座之后还有近半个小时的现场提问和解答，此从略。“文字版”是根据我事先拟好的讲座提要再加上回忆整理的，与“现场版”会有部分出入，但在内容上，“文字版”应该更完整。）