姜纬谈“北河盟”和上海

在《中国摄影》杂志上海座谈会上的发言概要

姜 纬

为编辑纪念中国改革开放30周年的专题，《中国摄影》杂志于2008年8月3日下午在上海爱普生影艺坊召开了一个座谈会，出席的人员有李波、郑浓、雍和、顾铮、王耀东、周明、马良、严怿波、王俊和我。设计、涉及到的话题包括：1980年代中期，北京的裂变群体、厦门的五个一与北河盟相继创立，当时的历史背景是什么？北河盟当年的成员现状如何？北河盟除了为人所熟知的对城市影像的关注外，还有没有被忽略的独到之处？北河盟对上海摄影以及对中国摄影的影响是什么？这些年来,上海是一个经济上开放的城市 ，但是在文化方面似乎相当保守。在摄影方面这30年来，除了北河盟，上海摄影还有哪些重要的事件？上海是近数十年来中国经济改革的窗口城市，这些经济和社会的背景给上海摄影带来的是什么？按照一般意义上对海派文化的理解，是否存在一个海派摄影，其特征是什么？比较和评价北京、西安、广东、河南等地的摄影。怎么看待摄影的地域性？如何评价这些年来的中国摄影状况。以下文字大部分是当时发言概要，少部分适当增减修整过。

今天这个座谈会规模小、背景大，改革开放30年，杂志非常认真，出了不少谈话题目，在这个背景里检讨中国摄影、上海摄影情形，我觉得是蛮有意思的题目。但是我还是要提醒自己，当我们试图用一个时代或者一个有所谓意义的时间阶段判断概括中国摄影状况时必须十分小心，那可能遮蔽了摄影的丰富性，除了让我们自以为真理在握之外不能增进我们的知识。30年来，中国确实在发生巨变，中国摄影也确实回应着这种变化，但摄影的发展有自己的逻辑和节奏，并不是全然被动地应付外界的变化。

总的来看，中国摄影在上世纪80年代是启蒙的、"寻根"的；进入90年代以后，走向对身体、欲望、日常生活以及市场化过程中人的社会境遇的发现和表达，这当然与中国在90年代的巨大市场化进程有关，但也反映着中国摄影自身的发现和扩张冲动。1980年代初，中国摄影师们在重新起步时实际上还没有属于自己的语言和主题，从那过来的30年间，他们把他们20世纪上半叶的前辈和过去100多年间的西方同行们做过的事迅速做了一遍：他们将人从意识形态禁锢下解放出来，对人进行大规模勘探、认识和想象，试图为我们的经验和境遇找到形式和语言，或者是一头沉浸在雪月风花的沙龙形式美感之中。所以，这30年里，我们是在赶路，变化频繁，像我们做很多事一样，我们做得很快，但太匆忙，来不及做得很好，在这个意义上，中国摄影可能需要更加沉着。现在，在中国当代艺术大红大紫的背景下，也有论者提出了当代摄影的概念，认为自21世纪以来中国摄影发生了很大变化，但我认为这方面真正的变化可能在98、99年左右已经发生，那时，我们强烈地感受到网络、消费、全球化、大众传媒、流行文化这些东西的来临，在很短的时间内，摄影师们发现他们似乎处于一个全新的语言、传播和文化环境之中，传统的摄影方式遭到了严峻挑战，到现在，中国的摄影在一定程度上也已经成为消费文化的一部分。

说到这里，就牵扯出了一个问题：如何看待年轻的中国摄影师。我们习惯于以出生年代来指称一代又一代年轻摄影师。几年前，如果你听到人们说一个人是"70后" 摄影师，意思就是他生于上世纪70年代，属于最年轻、最新锐的；这有时会让一个生于1969年的摄影师因为错过了末班车而郁闷。但时间过得很快，现在我们已经有了一批更年轻更新锐的"80后" 摄影师，人们开玩笑说，很快就会有"90后" 摄影师了，事实上现在已经有了。

这种划分方法是愚蠢简陋的，好像一群人仅仅因为生于同一个十年并且从事摄影就必定会有共同的特性。但愚蠢简陋的说法之所以流行，是因为它表达了人们认真、普遍的焦虑：在中国，人们经受着社会和生活的急剧变化，我们的经验正在快速折旧，我们都感到自我认识的危机、认同的危机，我们急于确立自身的特性，急于证明自己在这个善变的世界中还能把握着自己的生活，仍是一种主动性力量；年轻人认为他们在引领时代的潮流，在传媒、网络、流行文化和市场的支持下，他们的符号生产和传播更为迅速有效，他们由此证明自己领受着时代的最新经验，并获得了一种优于年长者的集体性的文化权力--当然，这很可能只是一个被容忍的幻觉，中国和其他国家一样，仍然是一个年长者支配的社会，而且复兴传统的力量也正在这种认同焦虑中获得新的动力。[FS:PAGE]

中国每一代年轻摄影师大多乐于宣称自己与上一代摄影师根本不同。当然，除了迅速褪色的经验的表面差异之外，他们还需要证明他们能够提供一些更为持久的东西。不知有汉，何论魏晋？所以，我对于推介年轻摄影师，一直采取谨慎的态度，既是对他们和观众负责，也是对自己负责。中国摄影在这么多年来已经形成了一个基本的传统谱系，摄影师们由此出发并对这传统作出回应，宣称"根本不同"也是一种回应方式。

现在我想来谈谈一些具体的事情。关于陕西摄影过去和现在的问题，鲍昆先生5月31日发表在其博客上的《何时再见雄浑》，我觉得是已经全面分析透彻了。

广东摄影一方面有来自官方的积极举措，比如美术馆的双年展，另一方面，民间也非常活跃，比如连州年展。许多摄影师生活、工作在广东，新移民杂交文化，媒介也很多。我觉得最主要的原因，就是在意识形态方面，广东比较宽松，这个地方本身就有很大的草根性，造成媒介众多而且活得不错的状况，这就为摄影师创造了各方面比较好的机会和条件。这里面有一种良性循环。

讲到这里，就自然可以讲讲上海。多年以来的一种普遍观点，认为上海在经济上很开放很先进，文化方面就显得比较保守了。没错，如果从现在的感觉上讲，如果拿上世纪30、40年代甚至是50年代早期来作个简单的比较，这样的说法是不错的。我们也似乎随便就可以举出许多国内外的实例，来说明经济和文化完全可以在同一个城市相辅相成。可我现在总觉得这些意见疏忽了中国和上海的特殊性，黑格尔说中国是所有例外的例外，我们往往疏忽这点。如果我们考虑到上海在共和国成立最初20多年在政治上的角色，以及由此给上海带来的影响，30年来的谨慎策略既可理解为被动又可理解成主动，80年代的上海变得很落后，百姓生活是非常艰难的，后来经济独大，是好是坏，一干人众冷暖自知了。这里，我不想就文化对于一个城市短期或长期发展的影响作判断，因为在这方面，早已有公论，而且要说开了的话，那是可以另作长篇大论的，我只想提出个人的看法，这个看法是有基础的，那就是这30年来，无论好坏，别说与自己无关，人人是有份有责的，我现在最讨厌看到的是一脸无辜受害者的样子。

具体到北河盟，虽然我不是参与者，但是我和当年的参与者，比如尤泽宏、金弘建是有接触交流的，再说我也是从那个年代过来的，了解大环境。1980年代，北河盟就像中国当时其他文艺团体一样，他们对于艺术，对于摄影，就是在囫囵吞枣学习西方，至于后来所说的什么先锋意义、开创具有当代意义中国都市摄影的先河，全都是后来添加上去的光环，那时就是懵懵懂懂嘛，哪里会有先知式的预见，那时候哪能明白什么是都市文化啊？也不可能真正理解什么当代性，都以为模仿像了人家的东西，就当代了，就创新了，全国都一样，手头资料非常有限，基本是二手的，甚至是三手四手，信息根本是不发达的，怎么可能清清楚楚呢？

《八十年代访谈录》里边李陀先生有句话说的很好，大意是80年代的思想和艺术那么热闹，但没有留下什么真正的果实，我同意这个判断。而且我觉得这也是对我们现在这个年代的提醒，不要最后只剩下一批"名人"，而没有什么真正的成果。任何一代人都有一种自然倾向，会在一定时候--通常是功成名就、春风得意的时候--回忆和诗化自己的过去，他们会把某个特定的年代宣布为自己的年代，然后塑造和言说它，这也是为了自我言说和自我塑造。80年代尤其如此。北河盟的意义，更多的是对亲历者、参与者，自传意义，对于别人，特别是对于后人，我还真看不出有什么大的影响力。北河盟不像当年的四月影会，你比如安哥他承认受过李晓斌的影响，吴家林和我交谈时也讲王志平的作品曾对他有很大的冲击影响，王福春也是这样和我讲过，他原来是拍风光的，他们都承认这个，这个就厉害了，我们可以看得见四月影会对于后人的影响力和地域上的覆盖力，这些是非常要紧的衡量标准。我认为当年之所以出现了一些团体，是和那时社会大环境有关的，那些团体里面的人，当时都是江湖中人，他们不在庙堂，势单力薄，所以他们需要彼此依靠合作，后来随着环境的变化，这样的基础动摇了，各奔前程了嘛。我有时候就在想，如果没有一个特定的时代逼迫人只能这样，没有选择，人恐怕永远也不会"自然而然"地选择很人工气、需要维持在一种"不自然" 的精神强度上的东西，如果有选择，人当然会选择一个更日常、更物质的，也就是更像现在这样的生活。激情是为沉闷寻找一个出口，但绝不可能持久。日常生活是很沉闷的，但我们应该明白，生活的沉闷性是安全的代价。我看瞿秋白《多余的话》，有一句话印象深刻，他检讨自己，说我自己其实不懂什么是马克思主义，它只是使我的厌世主义具体化了，中国革命挽救了虚无主义。我就觉得中国所有的先锋或革命，或者是带有这样子叛逆风格性质的东西，都是很奇异的东西，革命或先锋给青春期抑郁症正面化，或者说是正义化了。对此，我们应该抱有清醒的认识，实事求是，不夸大80年代的意义。[FS:PAGE]

上海的摄影师，这么些年来，我认为代表人物就是雍和、陆元敏。如果从记录时代和连续性来讲，雍和更加了不起，放在全国也是数一数二的；而陆元敏，可以讲，他是中国最好的拍摄城市生活的摄影师。我反复引用王安忆讲过的话："上海这个城市，在屋顶底下的城市，都是苟且的人生，不好看的，只有在屋顶上看你才会有略微壮大一点的感情，我是这样子看的。小市民的生活--这就是我写上海时经常会感到的，你要把它剥开来看，里边没有什么太好看的东西，但是我自己还是可以和它们商量的......"，陆元敏的照片里面就有这样的"商量"， 雍和也有。这个"商量"实在是很厉害的。明代画家顾凝远有一个观点：画家画画，只有做到"深情冷眼"，方能"求其幽意之所在而画之，生意出矣"。 雍和、陆元敏他们俩真正做到了"深情冷眼"，这非常不容易做到。有的摄影师情深似海，却没有冷眼；有的摄影师眼是够冷了，但始终缺乏深情，而且还以此为耻，根本没有"商量"余地。讲到底，这暴露出他们面对生活的无力感。"深情冷眼"是一个好摄影师必须具备的特点，是一种境界，没有人可以"幸免"。道理嘛我想就不必多展开了，看看摄影史，看看雍和、陆元敏的照片，再仔细想一想，就会明白的。

有没有所谓的"海派"？我认为有。上海这个城市，在中国历来是个异数，"海派"文化这个名称开始是有点贬义的，开始说的范围包括了绘画、报刊、小说和京剧，一直是有争议的，这个也无所谓。在我看来，所谓"海派"有这样的特点：上海中心论，自我中心论，上海就是世界，我就是一个世界；崇尚西方文化；比较讲究包装；理解、认同甚至欣赏市民生活方式；做事尽可能精致考究；较有法律信用契约商业意识；回避宏大，注重个人的恒定的价值观。作为城市生活方式的上海市民文化无处不在，和上海相比，别的地方没有这样大的优势，比如北京，大院文化占主流，老北京文化早已变成民俗了，但上海市民文化不是民俗，它就一直是整个城市的生活方式。新中国彻底铲除了地主阶级，但并没有彻底铲除市民阶级。回过头去看，我们可以清楚地看到，中国革命一直试图把资本主义和资产阶级革命包含在自身之中，也一直面临着后者的反包围，在漫长的经济战线和文化战线上，一直是犬牙交错，你中有我，我中有你。在这个方面，上海是典型的，甚至可说是独一无二的。近代资产阶级在上海这个半殖民地的那点积累，怎么也搞不掉它，有点"野火烧不尽，春风吹又生"的味道，这虽然和国际大环境有关，但上海这个"孤岛"也确实有着种种特殊性。有学者认为，上海是做阶级史、文化构造史、思想史田野调查的最佳地点，是一个无声的战场，那些有关上海风花雪月的东西根本把握不了这样的复杂性和紧张，有关上海的随大流、赶时髦、望文生义的批评和学术也是读不出这样的复杂性和紧张。近代中国各个阶级的立场和意识形态表述，都可以在上海得到充分发展，不仅是资产阶级意识形态，无产阶级意识形态也有充分发展，上海也是近代中国产业工人的中心，现代中国激进主义的中心，一直到上世纪60年代都是如此。甚至每个行业都在上海发展出自己的一套行规和生活规范。这些在中国其它地方要么看不到，要么只能看到发展不太充分的形态。在这个特定的意义上说，上海的确是中国最现代的城市。所以，从大的方向说，上海当然有它特有的文化形态。而至于有没有什么"海派摄影"，我不了解，也许现在说这个还早，要等待时间来作出客观评价。即便如此，无论是北河盟亲历者、参与者，还是后来的年轻的摄影师，在他们的作品中，或多或少都存在着某种共性，特有的共性：克制、自我、独立。