曾经的前卫和今天的意义2

沙龙摄影的由来和解析

下面我们把沙龙摄影从美学维度进行讨论。

　　重新认识作为摄影史上重要现象的沙龙摄影，在今天看来仍然是有现实价值的。首先我们必须明白沙龙摄影的美学主张和特征是什么，它对我们今天的摄影还有什么意义。摄影不到两百年的历史，伴随着人类社会从手工艺术转进到工业复制艺术的巨大变革过程，并成为这场巨变的始作俑者。摄影诞生之初，遭到传统艺术力量的排斥和强烈拒绝，被认为只有"术"而缺少"艺"，也就是说摄影只有技术，而缺少那种必须经过长期训练才能掌握的、融注了艺术家个性表达的技艺。这种态度既来自长期以来人们关于艺术的观念，更是一种行业利益排斥的借口--用现在的话来说，就是不愿意这个新闯入者来搅和本来平衡的社会利益格局。但任何新的事物都会改变既往的历史，这尤其是人类进入工业技术化时代以来的历史规律。摄影家们为了挤进既有的艺术殿堂，就必须先遵循既有的规则，那就是向传统靠拢，向同属于平面视觉艺术的绘画靠拢，以争取其艺术地位的合法性。这既是一种策略，也是一种无奈。在经过初期技术努力之后，摄影的思维方式和制作手段都是向绘画看齐的。他们用摄影模仿绘画艺术，前期使用模特、布景，后期暗房制作时采用剪贴拼印合成等方法。这种技术在当时绝对属于非常先进的技术。大家熟知的雷兰达（Oscar G. Rejlander）的《人生的两条路》(The Two Ways of Life)、罗宾逊（Henry Peach Robinson）的《消逝》(Fading Away)，都是这样的合成作品，其创作方式都是绘画式的，是先构思，再摆拍，然后拼印合成。这时这种摄影自诩为"高艺术"（High Art）流派，其方式完全不同于后来最能体现摄影本体特征的瞬间抓拍方式，在本质上和任何传统艺术的创作方式都是一样的，只是笔被照相机所代替；颜色被感光乳剂所代替。在这个过程中，艺术家（摄影家）会在每个环节精雕细琢，而且有充足的时间来不断强化效果。其创作是渐进式的，而不是突发性的。先构思，也就是后来我们所称的主题先行，决定了作品叙事风格的主题性和典型性；同时，它也往往会导致艺术家的形象思维进入重大题材和经典性叙事的倾向。雷兰达的《人生的两条路》就是这种重大题材的典型作品。随着工业科技的进步，摄影的科技也迅速改进，影像合成已经不必以拼贴为手段，而可以直接通过暗房洗印技巧完成。但严格的控制和精心的制作却是沙龙画意摄影的精髓精神。由于在制作上的这种态度，也导致画意摄影家更多地关注作品的完成效果，注意画面结构的完整性和和谐性。而完整和和谐则是早期美学的最基本的要求，也就是一般人们所认为的"艺术美"。作为画意摄影在画幅形态上的"美"，具体的表现特征是：

　　1. 用光讲究，要有极其丰富的影调层次表现，能够以影调营造空间的立体感觉和各种被摄介质的质感表现；

　　2. 构图要和谐，画面上影调的轻重比例适度，能够通过对被摄对象的比例控制构图来制造稳定感；

　　3. 经常用柔焦来制造迷离朦胧的效果，在早期这种手法非常普遍。

　　4 大量尝试各种材料的新奇效果，以摆脱摄影对现实的直接复制感，制造绘画的效果。

　　20世纪初期，以施蒂格利兹为代表的分离派则开始转向要求锐度的"直接"摄影表现。在题材上，画意摄影在早期主要模仿法国和英国的风俗绘画，描绘中产阶级和劳动阶级的日常生活片断。比如理想化的家庭生活和乡村生活，以及婚姻亲情等。画意作品在伦理上强调善意，对拍摄对象进行全面的摄影美化，甚至对一些苦难的题材也进行抽象的艺术化处理，有给人对社会历史的丑恶一面"去罪化"的感觉。它表达了人们对善和美的乌托邦想望，但却有忽略"真"，和掩盖罪恶的倾向。画意摄影后期的题材风景渐多，开始出现许多的落日、树林、池塘，从1890年至1910年的二十多年间，这样的作品甚至形成了一种国际化的模式化风格，以至于有时都很难区分一件作品是哪位作者拍摄的。自施蒂格利兹的分离派开始，画意摄影开始出现从乡野走入城市的变化，一些现代都市的建筑、街道等现代景观成为这些摄影师的题材，显示了摄影对现实的观照性。其它大量的题材就是妇女、老人和儿童，还有静物和女性人体，他们大多都呈现出纯洁、从容与端庄的状态，营造了一个幸福的影像乌托邦。画意摄影也基本抽离了时间这一重要的摄影维度，绝大多数作品除了可以用艺术史的维度进行大致时代的判断外，几乎不能进行具体的时间判断。因为它从时间和意义两个方向都对生活进行了抽象。这些就是画意摄影的美学意义上的基本特征。这种美学思想，从历史的角度上看，它当时在推动摄影的发展和提升摄影的社会地位上起到了巨大的作用，而且也从摄影的角度承继了人类古老艺术的精神。这是必须肯定的，而且对于今天也不无积极的意义。今日号称当代艺术的一些影像作品，在创作方式上无疑是和画意摄影有着许多同质性的特征的。只是昔日的剪贴，变成了更为以假乱真的电脑数字技术合成，但其摆拍、表演、化妆都是一样的，只是作品后面的精神诉求不同而已。作为当代艺术的摄影与传统画意摄影最大的不同，是现实精神上的批判性，二者存在着对"善与恶"完全不同的态度。如果用传统美学观看现在的当代影像作品，不但不美，甚至丑陋和荒诞不经。原来的淑女和天使般的儿童，现在则变成乱伦般的露阴癖人体和怪力乱神的奇怪表情。不过，现在西方这二者在形态上有渐趋融合之势，有时区别它们主要是看它们存在和周旋在那个领域里。带有观念性的当代影像作品主要在艺术博览会、画廊出现，呈现高端的定位姿态；以电脑炫技的沙龙画意摄影则多还在原来的老沙龙比赛中继续以"打龙"积分的游戏参与，由于"打龙"者业余爱好者居多，定位也就比较低端。

　　以模仿画意为圭臬的沙龙摄影在中国的影响也是巨大的。"五四"以来的许多文人摄影家一开始从影即走的就是画意路线，只是他们模仿移植的绘画是中国的古典绘画，而不是西洋的绘画而已。如果抛开摄影的社会历史性不谈，从纯艺术思维的角度上考量，中国的画意摄影在精神上是完全迥异于西方的，渗透着强烈的中国古典文人精神，构成了世界画意摄影的一个独立方向。但这只是我们早期的画意摄影状况。在上世纪新时期以来，除开香港的沙龙摄影还比较纯粹外，内地的画意沙龙摄影就走了一条更为偏颇的道路。上世纪80年代以来，生活水平的提高，摄影开始大普及，器材水平也相应提高许多，刚入行的摄影发烧友一般都是从沙龙摄影入手。中国的沙龙摄影也因此出现了一个非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅游风景照的风光摄影兴起。这些所谓的沙龙摄影，与传统的沙龙摄影严肃的艺术性有着很大的距离，比如创作的简单化，题材的狭窄化等。前者没有沙龙艺术摄影的构思阶段，将整个创作过程局限在取景、拍照这一简单的环节上，基本是抓拍快照性质的。而且有越来越严重依赖器材的拜物倾向，像画幅越来越大，画幅的比例尺寸越来越宽等，现在又开始时尚针孔摄影。这就导致摄影人的个人化竞争变成了器材和金钱与时间之间的竞争；大家拥挤在风光、民俗几个单一的拍摄方向之内，导致许多人比拼谁走得更远，谁走得更偏僻，谁就更能出作品的可笑局面。在早期摄影不普及的情况下，这样做是可以的。那时，地球的空间概念因交通的不发达和现在是不一样的，所以远行本身就是独特的。但随着摄影的大众化和社会物质条件的变化，结果所有人发现大家都在一个条件下，而这个条件原来和自己并没有特殊的关系，谁都具备。以至于现在的各种沙龙性质的比赛，充斥着这样单一化的风光民俗摄影作品，导致评委会很难评出优秀的有个性的作品，撞车化成为普遍的现象。这种样式的摄影，确切的定位是娱乐性摄影和商业传媒摄影，不能算作艺术性摄影。对于原来沙龙画意摄影为了完美艺术效果精心摆拍导演的方式，中国的画意摄影家们或是干脆放弃，或是简而化之。而且，摆拍并非是为了营造纯粹的艺术效果，而是为了"场面"和"事件"的"真实"。这和中国独特的意识形态环境及以前的政治宣传摄影传统意识有关，也和现今各级官方主持的以宣传为目的的各种摄影比赛鼓励有关。人们爱从"摆拍"这一环节划分沙龙摄影和纪实摄影的区别，其实这根本就不是纯粹的沙龙唯美画意摄影，而是另一种以迎合比赛主办方胃口的投机心态导致的，变种的非驴非马的政治宣传摄影和比赛摄影。传统沙龙画意摄影，导演摆拍的是细节和情节，并诉诸伦理主张与生命理想，而时下中国的这种摄影摆拍的则是场面和事件，往往反映的是一种与个人无关的社会意识形态，所以二者本质上完全是两回事。

　　如果想走出这种局面，我们恰恰应该重拾最初沙龙摄影纯粹的艺术精神，寻找个性化的表达。起码要找回构思这一必不可少的创作阶段，寻找自己区别于他人的，独特的表现题材和表达手段（像香港黄贵权先生这些年尝试曝光技术的革新），将自己的眼光和感觉收回自己周边的生活和探索自己内心的精神世界，而不要一窝蜂的去边远地方利用"他域"和"他者"来寻找刺激和激发自己的灵感。当然如果将摄影当作和旅游一样的娱乐则别当另论。早期沙龙摄影中的一些主题与题材实际上是历久弥新的，因为它们是一些永恒的、普世的价值观念，像"亲情"、"别离"、"罪与罚"、"生与死"，甚至"孤独"、"性爱"和"梦境"等等，都有无数的文章可做。另外，在这些题材的表现手段和手法上，也是永无止境的，存在无限多的探索可能。无论如何，任何艺术作品要想真正打动别人，不但要有完美独特的艺术样貌，更要有其后的价值观念诉求，也就是一定要有作者的思想。[FS:PAGE]

　　前面提到当代艺术中的观念摄影和早期的画意艺术摄影在创作方式实际上是一回事，只是他们在精神观念上领先一筹，在作品中加进了更多的思想思考而已。此点，他们和早期的画意摄影是一样的，都具有思想的前卫性。早期的画意摄影，并不只是表面的唯美，在唯美的背后是对当时野蛮工业化造成的各种丑陋社会现象的反抗。不过目前中国的当代艺术影像，也普遍缺少早期沙龙摄影那种精益求精的创作态度，很多都是粗制滥造的，属于脑筋急转弯式的"点子"作品，比如：随意找个模特胸前挂个"我是杀人犯"的牌子；让模特穿件过时的中山装，摆出个灵魂出窍的怪异表情，或端个什么物件冲着镜头发愣；或是让女模特在一群装傻充愣的男人中脱个一丝不挂。这些作品几乎完全抛弃了摄影表现的美学特征，见不到光线的运用，影调的表达，甚至许多连基本的一些能够增强语义倾向的构图都不顾。作者对影像完成效果的控制很难让人感觉到（一些刻意植入Lomo即兴感的除外）。一些投机的艺术家和画廊经纪人，利用公众在传统艺术和现代艺术教养转折时的迷茫困惑，将这种粗制滥造的作品赋予"观念摄影"和"观念艺术"的称谓，以为其销售冠以"学术"的理由，蒙骗买家。其实，基于当代艺术的市场化特征和要求，更应注意艺术作品品质的完美性。现在艺术市场流行的"卖相"说，内在的要求就是指的这一点。如果大家能从这个角度多尝试，相信中国的当代影像艺术一定会有新的面貌。

本文是2007年1月21日在2007广东摄影界新春大联欢高端摄影大讲堂演讲稿，2008年10月进行了整理修订。

本文参考文献：

ICP摄影百科全书 ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY 中国摄影出版社 1992

法国文化史 让-皮埃尔·里乌 让-弗朗索瓦·西里内利 主编华东师范大学出版社 2006

摄影圣典 安娜·H 霍伊 THE BOOK OF PHOTOGRAPHY by Anne Hoy 中国摄影出版社 2007

A WORLD HISTORY OF PHOTOGRAPHY THIRD EDITION by Naomi Rosenblum ABBEVILLE PRESS·PUBLISHERS 1997

A NEW HISTORY OF PHOTOGRAPHY EDITED BY MICHEL FRIZOT K?NEMANN 1998

THE HISTORY OF PHOTOGRAPH by Beaumont Newhall The Museum of Modern Art, New York 1982