| 最阴郁的黑色电影 1947年1月15日上午10点多，一位名叫Betty Bersinger的年轻家庭主妇推着婴儿车在洛杉矶的Norton大道往南走，婴儿车里是她三岁的女儿；她沿着人行道走向39th St. Strolling街以南两个街区的修鞋店；人行道的另一边是空旷地，她突然在草丛里发现一个苍白躯体。她放慢行走速度、仔细观察，她以为躺在地上的是人体模型，因为它被分成两半的肢体相距一英尺。Bersinger仔细观察之后惊慌失措，因为她看到的是一具被分解的女尸。Bersinger迅速地推着婴儿车跑到最近的住家，敲门并告诉开门的女主人打电话通知警察。报警迅速引起了犯罪现场的拥挤。死者名叫Elizabeth Short，这位生前没有任何名气的好莱坞小演员死后顿时名声大噪。这件耸人听闻的案件立刻引起全美各大报纸的兴趣，他们将这名乌黑头发的女尸称之为 “黑色大丽花”（这个称呼的灵感来自于1946年上映的一部黑色电影《蓝色大丽花》）。这个案件可谓是洛杉矶犯罪年史中最可怕的标志。黑色大丽花事件成为这座城市最臭名昭著的悬案。无数个作者写书猜测案件的各种细节，但是都没有确定凶手。令人惊讶的是，这个案件发生的时代恰好是黑色电影的盛行时期,但是几乎没有几部影片使用了这个案件作为故事背景。除了1974年出品的电视电影《谁是黑色大丽花？》（这部作品邀请了当年负责调查此案的退休探员Harry Hansen作为技术指导），1981年出品的电影《True Confessions》(此片使用了案件细节作为它的情节), 以及最近的独立电影作品《黑色大丽花》，这部电影对似乎相当丰富的案件素材是有所保留的。 导演德帕尔玛善于营造银幕上的恐怖惊悚。他没有从真实案件中直接选取素材，而是选择改编了James Ellroy的小说《黑色大丽花》，在小说中，这件凶杀案威胁着负责寻找元凶的两位警察的生活。当然，作者Ellroy一向被称作文坛的黑色大师，他的代表作品《L.A. Confidential》、《American Tabloid》、《My Dark Places》以探询人类最黑暗势力而著名。 为了让电影更具风格化，德帕尔马找到了自己的老朋友维尔摩斯?齐蒙德（Vilmos Zsigmond），两人一起合作过《Obsession》、《Blow Out》和《The Bonfire of the Vanities》。齐蒙德对于用自己的技巧展现黑色剧情片的机会非常有兴趣，虽然他承认自己对这个素材并不熟悉。“在签订这个项目之前我对“黑色大丽花 ”一点也不了解，因此整个故事对我来说非常新鲜，”他说，“我没有读过Ellroy的小说，因此我了解这部电影的方法是基于阅读Josh Friedman的剧本以及与导演的讨论。当然，我们都知道这是一部黑色电影的构思。我看过《L.A. Confidential》，并且知道这部电影也是基于Ellroy的小说。《L.A. Confidential》是一部被我称之为‘彩色的黑色电影’的范例，因为它虽然使用彩色电影胶片拍摄，但是具有黑白片的感觉。” 齐蒙德认真研究了Ellroy 小说中身陷险境的警察和险恶女人带来的幽暗气氛。作为一名匈牙利人，齐蒙德生长在黑白经典片盛行的时期，其中包括《公民凯恩》和《第三者》，他在早期拍摄的黑白片中学习了很多用光技巧。“在电影学校，我只学习了黑白片的拍摄，因为那是1951年，学校还没有彩色胶片。”他回忆到，“在最后一年，我们开始接触了一些彩色片，但是我本人并没有用过。黑白片依靠的是光与影，因此我们必须学习光线技巧。在黑白电影中，你不能仅仅将灯打在天花板上以获取好的照明效果，因为这样的方法看起来非常令人烦闷以至于你自己都不想看它。你必须创造亮区和暗区，从本质上说，暗区比亮区更加重要。” “我开始拍摄彩色片的时候，我依然延用我在拍黑白片所使用的打光方法，因为那是我看电影的唯一方式。后来，当柔光照明出现之后，我试图使用这种技巧，但是从来没有真正的喜欢它。我发现柔光照明很无聊。在我成长过程中总是从画家那里获得经验，比如卡拉瓦乔和拉多尔，他们的用光方法更加写实，在他们的绘画作品中，光线总是从窗外射进来或者来自画面中的光源如蜡烛或者火。对我来说，照明技巧是用浪漫主义的手法对现实进行复制。一些更加抽象的光线形态，比如柔光照明，是不会在电影中创造出紧张感，尤其是在犯罪片电影中。当你拍一部犯罪题材的电影，你必须要制造阴影。《黑色大丽花》正是这样一部电影，因此我想不出比这更合适的照明方式。” [FS:PAGE] 对于齐蒙德来说，照明工作仅仅是这部电影的挑战之一。他和金像奖得主、美术指导Dante Ferretti在保加利亚复制了四十年代洛杉矶的风貌，那里的税收政策和廉价劳动力为本片节约了成本。齐蒙德回忆道，“我们曾经讨论过去法国拍摄，也讨论过去意大利、然后转移到德国进行拍摄，但是我们最终选择了保加利亚。我被这个决定震惊了，因为我想如果离开好莱坞我们将失去很多理想的拍摄景地。最后，我们只在好莱坞拍摄了八天，但是从实景中我们已经得到了足够的气氛。无论如何，凶杀现场看起来已经不像四十年代的模样，因为如今它已成为居民住宅地。在保加利亚，从无到有建造那样的街道及其他场景是相对容易的。事实上，那里的山和好莱坞山也非常地相似。当然，如果我们在美国拍摄，那么内景部分一定在摄影棚完成，因为想找到与1947年相似的内景是非常困难的。从头开始搭建场景，我们能够重新营造出当年的氛围。” “然而令人遗憾的是，如今在好莱坞拍一部电影成本如此之高。本来在本土拍摄会比较简单，”他补充道“但是难以想象的是，运送如此繁多的道具、服装、雇佣当地的技师还是能够减少百分之五十的预算。在洛杉矶拍戏难度很大，主要是因为过高的成本，因此电影中的场景分布在加拿大、澳大利亚、新西兰和罗马尼亚。我们在好莱坞无法找到合适的方式来拍这部电影，这件事本身的确很遗憾。” 当Ferretti得知他必须在东欧建造洛杉矶的外景时，他感到非常地惊讶。他用充满幽默的笑声回忆道：“德帕尔玛导演给了我剧本，然后说‘祝你好运’”。他说：“他觉得我非常了解洛杉矶，能够完成这个难题。然而，我们离开之前，我在洛杉矶进行采景工作，并且做了大量有关“黑色大丽花”的研究工作。我考察过真实的谋杀现场，即使那条街道看起来跟今天的街道不太一样，我也察看了很多上个世纪四十年代的照片。当你有足够多的资料时，设计出令人信服的场景就不会变成难题。困难在于，在陌生的国家与陌生的工作人员一起合作。我从意大利、美国、伦敦邀请到主要工作人员——场景建筑协调员、油漆工等等。另外，我邀请到来自洛杉机的美术设计人员，他主要负责设计场景中出现的霓虹灯和海报。同时我也使用了来自索非亚的保加利亚工作人员，他们也非常出色。我们雇佣了当地的木工、瓦工以及其他的工匠，但是他们中间的大部分人没有参与过低成本电影，因此我们必须教会他们如何在这种投资规模的环境下工作。” “最初，我被告知在保加利亚可以寻找到我所需要的一切，但是两个星期过后，我意识到并不是这样，” Ferretti补充道“因此我与制景师进行了磋商，他后来回到洛杉矶，用几个星期的时间来搜集道具。我们将满载道具和服装的七个集装箱航运至保加利亚；我们甚至将那个时期的汽车也运送过来！最后我们在保加利亚通过东拼西凑建造了所有场景，这其中包括大约25个内景，这些内景是在一座废弃的造纸厂内建造而成。在拍摄前四个月我就开始准备这部电影，因为这是一项非常庞大的任务。” 内景建在废弃的工厂内，这其中包括警察局、市政大厅、几个夜总会、片中不同人物所居住的房子和公寓，以及破旧的汽车旅馆和办公室。外景建在保加利亚的其他地方，包括暗杀现场、好莱坞大道(这个场景同时也被用做成东洛杉矶的街道), 六个Beachwood Canyon的平房, 还有两个拳击场(其中的一个拳击场建在一座冰球馆内). 在洛杉矶，摄制组在San Pedro 海滩搭建了一个餐馆和报纸编辑部的内景。同时我们从Pantages戏院前面的场地来表现四十年代的好莱坞大道的一角。 《黑色大丽花》开始于一场骚乱的场面，那是发生在1943年臭名昭著的Zoot Suit骚乱，美国军方和水兵与墨西哥裔美国青年在东洛杉矶街大打出手。Ferretti和他的制作团队在索非亚城外一处未完成的工地建造了“东洛杉机街道”，那个工地只有人行道刚建完。（这条街道最后被改造成好莱坞贝弗利大街，相同街道的对面被安排成片中凶杀现场。）暴乱开始于棕榈树燃烧时的响声，紧接着镜头沿着街道带领观众进入暴动现场。在对冲突场面进行升降拍摄之后，摄影机通过变焦推进了小巷，前拳击冠军Dwight “Bucky” Bleichert（Josh Hartnett扮演）、一个倔强的警察在那里冲去援助Sgt. Lee Blanchard (Aaron Eckhart扮演)。他们的友情、同事之情继而延续。[FS:PAGE] 在表现暴动和其他动作场面时，德帕尔玛有机会使用了一个连续不间断的镜头来表现动作的始终，相对于传统方式，他更偏爱这个技巧。齐蒙德非常兴奋，“德帕尔玛最让我着迷的地方在于他总是有勇气将镜头拍到两分钟之长，如果设计的好，我们就能实现一个真正经典的段落。作为摄影师，我非常喜欢拍摄这样的镜头，因为完成镜头的时候，你会为自己有能力操作难度如此之大的拍摄而感到很自豪。它在银幕上看起来也确实很棒，因为没有太多切换；我不喜欢有太多镜头切换的电影。如果德帕尔玛能够用一个镜头表现他想要的，他就这么做。他从来不墨守成规，使用一些令人乏味的方法。他知道他什么时候需要大特写镜头，但是通观整部影片，这种景别只有十个左右。这样，它们就更有冲击力。” 为了拍摄到暴乱场面，电影制作者们将超级升降车（SuperTechnocrane）固定在横跨整条街道的轨道上。摄影机到达轨道的尾端的时候，他们利用大升降机的遥控升降臂将摄影机移至警察所在的巷口。灯光师Nimi Getter自1992年的《The Long Shadow》开始，陆续与齐蒙德合作，他估算这部影片的百分之四十的戏份是采用连续拍摄的。他对德帕尔玛那种自由流动的镜头风格表现出敬仰之情：“我们原先考虑只在暴乱场面中使用超级升降车（SuperTechnocrane），但是德帕尔玛非常喜欢这个设备，反正距离拍摄结束没有几天了，所以我们保留这个设备一直到最后——他充分使用了这个设备的独特功能。一些电影制作人员在现场搁置了很多设备，但是他们却很少使用、或者使用地不充分不合理。但是在这部影片中，我们对设备的使用能够做到物尽其用，这一点非常棒。” 在街道场景的照明方面，Getter说，他和齐蒙德“几乎使用了保加利亚的所有的灯光设备”，同时还使用了从Mole-Richardson和其他机构航运过来的附加灯具。“我们用了很多Dino灯具，很多升降，数英里的灯线。Dante和他的工作成员创造的场景简直是让人难以置信——所有的帐篷和霓虹灯路牌看起来完全地真实。我们为了霓虹灯的照明效果只用了一个发电机！当然，我们不得不用非常多的街道道具灯。我们使用Dino灯打出背景光和四分之三的侧逆光，但是我们也使用了很多10K、5K以及其他的小灯组目的是为了照亮建筑物的侧面和轮廓。在暴动的那场戏中，有许多燃烧的火，我们将Dino灯和1K、2K灯组藏在场景中，创造出火光一闪一闪的效果。” 超级升降车在表现大丽花尸体的时候充分地显示了它的优势，这个镜头以垂直升降为起点，摄影机升到最高点模拟上帝的视点俯瞰案发现场。这一段发生在早晨，镜头开始于两个坐在巡逻车的警察。摄影机随后沿着建筑物的侧面慢慢升起，最后到达屋顶可以看到远处的死尸。这个雄心勃勃的镜头并没有结束，齐蒙德谈到细节：“一个女人开始大叫，镜头跟随她到达下个街的拐角，随后是一个骑自行车的男子。我们将镜头摇至警察所在的那条街道上，这时大升降依然搁置高处。摄影机最终下降并且倾斜角度拍到一辆卡车滑过，之后我们看到一对主要人物走在街上。从整体来看，这个镜头将场景的地理位置交代得非常具体；这是个非常漂亮的镜头。该镜头的每一部分必须非常准确——时间、空间方位、驾驶速度。当德帕尔玛看着监视器的时候，第一、第二导演助理做着暗示，我们尝试了六次才将这个镜头完成。也许一些电影人碰到这样的情况可能会选择常规的方式来进行拍摄，也许使用全景交代环境、然后去表现一个人路过尸体的过程，但是我们的镜头甚至没有靠近被害人的尸体。” Ferretti设计的内景对于拍摄来说一点也不简单，因为他们需要各种后勤工作的大力支持。这位美术指导指出，这个洞穴似空间的格调通常非常地冷，Getter发现它的结构几乎无法实现完美的场景布局：“当我们第一次看到它的时候，它几乎快要倒塌了。窗户和顶灯已经破损，我们不得不使用很长的黑胶带将它们掩盖。同时，要在顶上吊灯几乎是不可能的。幸运地是，我们最后无需那么去做，因为很多场景都有结实的天花板，如果我们需要在其中悬挂什么东西的话。有时候我们为了方便安置灯具，不得不将天花板上切一个洞，但是大部分时候我们都会维持现场状况。”[FS:PAGE] 宽敞的警察局是本片最重要的场景之一，场景内安装了百叶窗，这样可以使摄影师齐蒙德营造出强烈的光影效果，这样的效果正是黑色电影的经典影像。“此场景所看到的效果不仅仅是为了在日景中照亮人物，”齐蒙德指出，“它们只是为了修饰，因为我们需要的灯光远远超过能够提供的数量。” Getter和他的工作人员在窗外使用一排的镝灯（包括18K 、12K等）来照明；当光线来自室内，他们就使用6K灯组或者更小的灯组。通过增加烟雾来增加光束效果。“至于夜景，我们的灯光设计基于现有条件，” Getter补充到，“我们将钨丝灯管配置的荧光灯放置场景上部，道具台灯则全部放在写字台上。这些是我们内景的主要光源。” “在这部电影中，我尽量使用直射光，这样使我可以制造阴影，因为切光更容易，”齐蒙德说到。“我主要使用装有Fresnel透镜的Mole-Richardson灯具。我使用安装在装置上的仓门来制造柔和的阴影，使用黑旗来营造明显的阴影。当演员从一间房间走到另外一间的时候，我们多次使用了调光器来控制。” “拍摄特写镜头的时候，我努力将镜头拍出现场的氛围，因此我经常将人物保持在侧光或者暗光的状态下，”他继续说道。“我总是避免顶光效果，因为这种光线照到任何演员脸上都不舒服。我总是以主光来营造关键的造型风格。很多时候我使用45度的主光，或者90度的侧光照明。我很少使用轮廓光，因为这样看起来并不自然，除非太阳从演员的后面直射过来。我总是使用漫射副光，我还是一个坚定的副光信仰者。很多人认为今天的胶片不必使用副光，因为环境光已经为你提供副光的条件。有时现场的散射光看起来还不错，但有时候它们看起来非常糟糕因为光源可能来自于不恰当的角度——尤其是来自于地板方向。如果照到人脸的散射光效果不理想，那么我宁愿使用来自镜头方向的副光。另外，这种副光可以形成漂亮的眼神光；即使非常小的副光也能形成眼神光。为了营造合理的副光，我通常使用较大的面光源，像5K、10K的镝灯或者钨丝灯，透过4'x4的柔光材料，例如Rosco 216或 250照射出来。” 为了夜戏的月光效果，齐蒙德像通常一样使用了装有柔光材料的镝灯，但是他在一场戏中使用了气球灯，这场戏是Bleichert在Beachwood Canyon的小屋附近寻找线索，这个小屋位于老式的“Hollywoodland”的牌子下面。这种气球灯内部装有六个1.2千瓦的镝灯，每个镝灯前加有1/2的CTO。“说实话，使用气球灯难度相当大，因为光线不好控制。如果将灯放置较高的位置，很难得到充足的光线，如果将气球灯降低，可能很多地方会变得过于明亮。”使用标准设备营造月光效果的时候，“我喜欢画面偏一点冷色。如果用一盏镝灯，我会在灯前加一点暖色纸。如果使用的是钨丝灯，我就会在灯前加1/2的CTB。使用这样的方式可以避免在镜头前加滤色镜。因为我不喜欢在镜头前加设过多的滤色镜。” 齐蒙德在拍摄主要女演员（Scarlett Johansson和 Hilary Swank）的时候使用了漫射滤光镜。Johansson扮演Kay Lake，她与Blanchard住在一起，后者渐渐对Bleichert发生了兴趣。而Swank扮演一个双性恋者，她引诱Bleichert进入一系列的疯狂境地。“如果不用漫射镜，我不可能将女演员拍得很漂亮，因为今天的镜头太过锐利、人们不想看到太过生涩的面孔，”他继续说道。“我最喜欢的漫射镜是Tiffen Soft/FX。我用不同强度的镜片，从1/2、1号一直到最大的2号镜，因为这个镜片已经非常厚；我使用的时候很小心，因为我不喜欢太过漫射的影像。如果你看我拍的电影，你不会觉得我用过慢射镜。那种效果并不好，因为我们不是生活在“陶丽丝时代（Doris Day）”很多时候，为了这样的镜头，我在拍摄男演员的时候也使用了一点点柔光效果，否则这些镜头看起来就不统一了。” [FS:PAGE] 根据A组焦点员Alexander Bscheidl的说法，齐蒙德拍摄这部电影中使用的主要镜头有安琴24-290毫米和17-102毫米的变焦镜头，同时，在多机位拍摄现场中还使用了阿莱的轻便变焦镜头、蔡司的UP镜头，长焦镜头的机位和斯泰尼康的操作由Jaromir Sedina负责。“自从与Robert Altman 合作以后我就喜欢上了变焦镜头”齐蒙德说到“使用变焦镜头可以更加随意；我不喜欢总是换镜头，因此装上变焦镜头会变得很方便。另外，在一个镜头中改变画面尺寸情况也是经常出现的，尤其是架在小升降上的镜头。使用变焦镜头的时候，你不必将dolly轨道为配合相应的镜头而放置地如此精确。很多时候，如果使用标准的定焦镜头，你难免会有失误，有时候会觉得dolly离演员的距离再近一点会更好。如果用变焦头，我会很轻松地完成一切，因为我可以从24毫米调整至27毫米或者是30毫米。我使dolly和变焦保持移动，使得该镜头最终停留在特写位置。对我来说，变焦头而带来的方便是无以伦比的。很多与我工作过的导演在与我合作之前都不喜欢变焦镜头，但是当他们看到变焦镜头带来的方便和速度时，都开始喜欢它了。另外变焦镜头的质量足够优秀，锐度几乎与定焦镜头不相上下。其中有些变焦头过于锐利，我不得不适用漫反射镜片来进行调整。” 此外，齐蒙德指出《黑色大丽花》存在很多混合屈光度（split-diopter）镜头，这是德帕尔玛最喜欢的技巧之一。他说：“导演不喜欢使用太过明显的技巧，我也不认为这个技巧有多明显。因为在现实生活中，人眼可以同时看到前景和后景。” Getter补充说，“Split-diopter镜头总是有一点狡猾，尤其是当你移动小升降去拍摄移动中的演员的时候，你总是希望能够在不同的焦平面中得到同样锐利的影像。这样特殊的镜头会花费很多时间和计算过程，但是我们总是想方设法努力实现这样的效果。” Nu-Image是本片的主要制作公司，他们有自己的Arriflex电影摄影机，齐蒙德拍摄这部电影所使用的设备包括Arricam Studios 和Lites以及用于高速镜头的拍摄的Arri 435s。出于节省预算的考虑，他鼓励德帕尔玛使用三片孔的35毫米胶片拍摄，只用Kodak Vision2 500T 5218胶片。选择超35毫米拍摄配合球形镜头，优势在于它拥有非常大的光孔，为在低照环境下拍摄提供了方便。齐蒙德也知道三片孔的选择无疑是节省成本的，无论从胶片本身还是冲洗花费，节省下来的成本可以用在LaserPacific公司进行4K分辨率的数字中间片后期。“我意识到如果我们不用数字中间片，我们不能实现那个年代的影像效果，”摄影师说这部电影是他的第一次数字中间片的经验。“在数字中间片阶段，你不会损失任何细节（在最后的转换中），就像在光学阶段所看到的一样。数字中间片另一个显著优势在于，当你进行扫描的时候，溶、淡入、淡出以及其他特效都可以开始进行。这就意味着当你从常规素材进入到光学部分的时候不必再损失一版。” “4K扫描对我来说是一个很好的卖点，”齐蒙德补充道。“我告诉导演说如果我们使用4K进行扫描，那么前期拍摄唯一的方法是使用超35毫米进行拍摄；我认为2K扫描的结果并不好，因为超35毫米比使用变形镜头拍摄负片尺寸要小很多。导演非常喜欢变形宽银幕，因此我必须让他相信，通过4K扫描的超35毫米在影像质量上并没有很多损失。最终我们决定在LaserPacific公司进行底片扫描——他们非常愿意以一个比较合理的价钱为我们进行4K扫描。数字中间片是预算的考虑标准；我必须承认不能太理想化，我不可能使用5到6个星期来做这件事情。一旦我真正开始这部影片的创作，我不可能在数字中间片阶段花费大量的时间。最后，调色过程我们只使用了14天。” 调色师Mike Sowa声称LaserPacific非常希望黑色大丽花这部电影使用4K进行扫描，不仅是因为这个电影的声望，也是因为它能帮助这个技术形成工作流量。“我们过去使用过2K扫描，用4K扫描的时我们遇到一些技术限制——数据储存、码流、以及负片记录所需要的时间， 4K扫描使这个过程都变得非常缓慢。在《黑色大丽花》这部电影中，我们消除了部分问题。[FS:PAGE] Sowa补充说，“因为齐蒙德从未使用过数字中间片技术，所以他最关心的问题是我们在调色时所看到的影像是否准确地传递到胶片上。如果一个电影摄影师没有使用过数字中间片，这种担心是很普遍的，所以我们在齐蒙德看到影像之前尽量保证影像质量。我们输出了一些测试片让他看，这个方法是奏效的。” 这次的数字中间片是在Discreet的Lustre上进行的，素材经过2K质量扫描，用数字电影放映机投射在33×13米的银幕上。Sowa说，齐蒙德要求画面呈现出“不饱和的深棕色”。齐蒙德指出，在电影摄制的过程中，他“尽量避免使用过于艳丽的颜色，尤其在内景避免使用绿色，因为绿色与人脸肤色相配显得不理想。我们让服装部门去制作属于那个年代的衣服，但是他们知道我们不希望有太多颜色。我们希望整个电影有一种低饱和色彩的影像，除了特定场景，例如Scarlett的角色，Kay的场景。表现她和LEE同居的房的子时候，我们尽量使这些段落显得温暖、明亮和诱惑一些，因为这个房子是Bucky唯一感觉像家的地方。在其他场景中，我们将环境处理得阴郁、暗淡，伴随着很多抽烟散发的烟雾和其他四十年代的风格特征。” Sowa透露，他和齐蒙德为Johansson的肤色上添加了一些颜色：“德帕尔玛觉得她的美不能通过低饱和的深色来表现，因此我们将一些色彩重新添加到她的脸上。”他补充道，带血的场景在数字中间片阶段都被调整得比较柔和。“我们将Lustre软件作为数据调整和调色集于一身的工具。这个软件为视觉效果提供了很大的空间，同时也是所有基本色彩调整工具。我非常喜欢这套设备，齐蒙德看到我使用它达到的效果时，他会为这个方法的运用兴奋不已。我发现这部电影有很多值得高兴的地方，因为这部电影有许多有趣的变化。比如说雨刷器在镜头的中间开始启动，然后它被移到画面的边缘位置。这些都是有趣的挑战，因为我必须使前后镜头相互匹配，并且使用颜色调整功能对窗户进行跟踪。” 当然，齐蒙德对于创造性的影像控制一点也不陌生。事实上，他被认为是这方面的先行者。在电影《McCabe & Mrs. Miller》中，他对负片进行闪光处理，创造出低饱和色彩、老西部片的效果；在《Deliverance》中，他使用了特艺色的染印法处理，他采用了黑白矩阵的方法来消弱森林的色彩，以创造出不祥、悬疑的气氛。在后来的电影中，他重新使用闪光技术，同时也实验过特艺色的ENR冲洗工艺。他坚持认为数字中间片技术实现了一种标准化的创意功能，这是那些老式技术所不可比拟的。 “数字中间片提供了很多工具，几乎允许我们实现所有的创作构思，我认为如果没有数字中间片我就拍不了电影。”他说， “我们可以使影像变得反差更大或更小，色彩更深或更浅，等等。数字中间片是对最后放映胶片起到真正改善作用的工具。在数字中间片出现之前，我们对印片阶段的控制十分有限。为了控制影像并实现理想的效果，我们不得不把拍摄现场做的非常细致和精确。但是今天，如果我们没有充足的时间来细致调整灯光，或者没有理想的天气状况，我们在现场有时候就可以忽略某些事情。 举例来说，我们可以依靠数字中间片来减少晴天拍摄的素材和阴天拍摄的素材之间的差别。对我们来说这是非常棒的事情，今天我们所遇到的问题是时间永远不够用，所以数字中间片在这一方面同样给与我们极大的帮助。” “有人说，‘今天我们有了高感胶片，因此不需要打光。’但是我认为无论是使用高感片还是使用低感片，你都要去营造一种影像！在这部影片中，使用感光度500的电影底片对我的帮助很大，因为我需要一种可以控制反差的底片。在黑白胶片中，我们总是可以控制这些——如果你要高反差效果，就对底片进行强显，如果你要低反差，就进行减感。使用彩色片不能实现这种相同等级的控制。但是现在，使用数字中间片可以更快地实现这些效果。”[FS:PAGE] 齐蒙格对专业领域的热忱是显而易见的，对他的工作伙伴来说，他对电影制作的热爱从未改变过。说到这一点，Getter有一句结束语：“齐蒙德不但是一位出色的技术师和艺术家，他也是一位有魅力的人，你很容易感受到这些。尤其在现场，他魅力十足。我们知道，他并不年轻，但是他有令人难以想象的大能量，更重要的是，他属于电影工作的一代人，这样的人越来越少，尤其是当你已经成为这个行业里的明星的时候。从开始到结束他都站立着。甚至当我们拍完一个非常复杂的镜头，需要一到两个小时来准备下场戏，他也不会坐下来等待。他总是不停地走动，四处观察、发现需要进行改善事情。他非常愿意接受别人提供的意见。” |
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