与郎静山摄影风格的异同
在与父亲关系比较密切的影友中，吴寅伯和刘旭沧都与郎先生很熟，因为他们都在三、四十年代直接作过郎静山的助手。父亲则是通过编辑《飞鹰》杂志与郎静山结缘的。当时父亲编辑《飞鹰》有个征稿的习惯，对住在上海的摄影名家，都是每月乘着冠龙照相材料行的汽车亲自上门挑选他们的照片。郎静山1931年已开始摸索制作集锦摄影。作为主编，父亲从“静山摄影室”挑选出来发表在《飞鹰》上的作品有：《一枝花》（第2期）、《放牧》（第5期封面）、《人像》（第5期）、《光明》（第6期）、《放棹》（第7期）、《秋叶》（第9期）、《红叶青山》（第10期封面）、《人像》（第10期）、《静物》（第10期）、《静默》（第11期）、《春之象征》（第11期）、《山之颠》（第12期）、《水仙》（第13期）、春（第15期封面）、《静物》（第15期）、《归途》（第16期）、《前进》（第18期）、《原野》（第19期）。十九期杂志中共选用的这十八幅作品，其中并没有一幅是郎先生的“集锦照”。父亲在1991年回忆当时的情况：“郎静山不仅以集锦摄影著称，30年代他在上海的‘静山摄影室’的作品也别具一格。”（见《大众摄影》1991年第6期）这里说的“别具一格”的作品就是指的郎先生“集锦照”以外，和《飞鹰》整体风格比较一致的作品。原来，在共十九期的《飞鹰》中发表的近百个摄影家的四百幅作品，虽然具体风格可称是多姿多彩，但是从大范围看，都受影响于西方从“自然主义摄影”开始的较狭义的“画意摄影”到向包涵“印象派”、“直接摄影”、“现代派”等较广义的“画意摄影”过渡这样一个大潮流。郎先生后来注重的“集锦摄影”则独辟蹊径，创造了一种从精神到形貌都刻意朝古典山水画方向复古的风格；这种风格脱离了上述的国际大潮流，可看作是十九世纪中期西方“画意摄影”滥觞之前出现的“高艺术”摄影派在中国的一个隔代的回声。
事实上，根据郎静山自己的介绍，他的“集锦摄影”也确是受到瑞典裔“高艺术”派摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德启发的一种尝试。这种“高艺术”的特点是轻视文艺复兴时建立起来的焦点透视、统一光影等西方现代理性的视觉艺术法则；这种“高艺术”的“集锦”与上世纪２０年代具有“先锋”意味的达达主义者制作的“蒙太奇”摄影技巧相似，效果却很不相同。前者囿于古典理性，后者则有颠覆理性的意思。《飞鹰》第６期发表了一幅卢施福的“集锦照”《幻境》，似乎更接近后者的路子。父亲自己也做过几张后一类的“集锦照”。90年代，父亲和郎先生在沪上重见一次；那时，郎先生以“集锦摄影”名世已久，父亲与他的摄影路子早就渐行渐远。从这里选登的父亲的照片来看，他在三十年代初到编辑《飞鹰》时期的作品，以及在赴德旅途中拍的照片，如《老屋》、《黄浦江》、《渡江》、《码头》、《天井》、《圣马可教堂》等，都与斯蒂格里兹主编的《摄影作品》里的作品风格相近；主要的特点是阴影部多，亮部少，有强烈的明暗对比和丰富的影调层次。《雪霁》和《雪地》虽用散射光拍摄，摄影者仍给画面找到鲜明的对比。《农村夏景》、《鸬鹚》、、《桥上》都用红外胶卷拍摄；可以看出“印象派”摄影的影响，表现的却是一种中国式的梦境。到德国后，父亲买了俫卡相机，就不再常用红外胶卷，而喜欢用俫卡配套的“汤巴”柔焦镜来表达近似的“印象派”意境。这里的《骑车》就是一个例子。
中国摄影家在第三帝国
在《飞鹰》停刊之后，大约有十年时间，父亲远离了他熟悉的中国的摄影圈。１９３８年，当他与大学同学李国豪经过两个多月海上航行，在威尼斯登陆，取道瑞士，到达目的地德国达姆斯塔特工业大学时，已是魏玛共和国瓦解和希特勒上台后多年的时代。在中国抗日战争初期，当时的民国政府与德国尚维持着较好的关系；直到１９４０轴心国正式形成之后，情况才起了变化。在那样的形势下，德国普通民众对中国侨民的友好态度却没有太大的变化。这种情况在季羡林先生和李国豪先生的留德回忆录中都有较详细的记述。繁忙的专业学习和工作之余，父亲倒没有放弃他的摄影爱好，反而以一个旁观者的身份用相机见证了第三帝国时期德国普通民众日常生活的一些侧面。他不但结识了一些摄影家，还与当地的一些画家、音乐家和歌剧演员交往，为他们拍照。从某种角度看，第三帝国时期德国的文艺界远不如３０年代《飞鹰》时期的中国文艺界自由。在当时的德国，表现主义、达达主义、未来主义、超现实主义、包豪斯等活跃于一战和魏玛共和国时期的现代艺术流派，甚至印象主义，都被贬为文化堕落而遭禁止。同样产生于魏玛共和国时期的“新客观主义”在第三帝国时期虽已式微，但因其包含的古典成份稍多，似乎并未完全受禁。虽然题材受到一定的限制，这一流派的代表人物阿尔波特·兰格-帕奇和奥古斯特·桑德的作品还出现在杂志上。
[FS:PAGE]父亲留下一本照相簿式的剪贴本，里面贴有不少他当时从德国的摄影杂志上剪下来的照片，旁边附注了拍摄方法的信息。其中较显著的就是兰格-帕奇的作品。还有几张作品出自另一个有名的摄影家保罗·沃夫医生之手。这位摄影家的名字常被用括号注上“俫卡”以区别于另一位同名同姓的摄影家，同时表示他与俫卡相机的渊源之深。他的风格接近兰格-帕奇，但他因为给１９３６年慕尼黑奥运会作摄影报道而搞坏了名声。父亲去德国后的摄影无形中受兰格-帕奇的影响。他后来发表的一些对摄影的看法常和“新客观主义”如出一辙，如强调自然光或现场光，强调不破坏现场气氛，要求画面简洁，要求摄影有画意但不摹仿画等等。这些影响更多体现在父亲拍摄的建筑风光和自然景物中，但也可从这里选登的《老房东》、《儿童》等人物照，以及他拍摄的自己的俫卡相机和许多自拍像得以印证。在摄影史上，“新客观主义”多被看作是与美国同时兴起的“直接摄影”派遥相呼应的一个运动。这就难怪父亲赴德后的作品有时也会接近美国“直接摄影”派的先行者保罗·斯特兰德的风格。不过父亲和美国“直接摄影”派的中坚“Ｆ64”成员的风格一直有很大的区别。“Ｆ６４”的成员都以用大相机、小光圈来使画面的前景、后景绝对清晰而著称；而作为一个业余摄影家，父亲更能接受采用小相机、大光圈的方法。
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