金华谈父亲金石声的摄影艺术（下）

俫卡相机之缘

摄影之道与中国文化

父亲幼时生长在宋代理学家朱熹的故乡婺源。上中学以前在扬州、苏州受私塾教育，熟读唐宋诗文，常因擅作古文受塾师的赞扬。祖父年轻时在武汉洋行作学徒，西方人在租界区的城市建设和管理技能给他留下很深的印象，西方人的奇技淫巧也令他感兴趣。他自己不是基督徒，但把几个大一些的子女都送入教会学校学习；后来因日寇入侵，逃难时财产尽失，他把子女都送往国外学习的理想才没有实现。这些背景都和后来金石声专精城市规划和摄影有很大关系。这种中西混合教育的影响怎样体现在父亲的摄影生涯中呢？因为这些影响可能是无形的，甚至不为他自己所清楚地意识到的，所以需要一些分析才能使人了然。摄影的客观方面被认为是物（人物、景物、事物）；一般说，物在中国传统文化中只有从属地位；在儒家被称为坤、器，在道家被称为可道，在佛家被称为妄境或方便；从属于乾、道、或佛性等。乾、道、佛性等都不是一件实物，而是可凝聚成实物的混沌。物不隔断与乾、道、佛性的联系，在诗学里就被称为意境。物凝聚过僵，隔断了这种联系，就成为死物，在诗学中被称为没意境。现在的数码摄影，从技术上解决了显示物的清晰问题，但也愈容易造成死物。摄影的主观方面是“看”。如果看到的只是物或妄境，那“看”只是作为妄识之一的眼识，而眼识的背后其实是一种称为阿赖耶识的处于无意识状态的意识形态在起构物作用。这种意识形态是习惯性视觉的根源。此类涉及视觉艺术的深层道理，西方在上世纪才研究出来，中国人从唐代玄奘起已有较深的研究。摄影术传入中国后，自刘半农始，画意摄影家在中国已把脱离死物的意境作为目标。这种以追求意境为鹄的的中国画意摄影，与西方稍早开始的发展中的画意摄影，精神上有相通处，也有不同处。西方画意摄影的发展是从早期遵循西方文艺复兴建立起来的执著于物的法则中逐渐脱离出来的过程。总的来看脱离的方法有二：其一是从形式化往抽象化的路上发展，逐渐用形式抽去物的内容。从中国文化的观念看，这应算是援乾入坤。近年兴起的观念摄影，其要义其实是破坏习惯性的构物概念，也可看作是这一路数的发展。其二是借用即存的物像以瞬间的光影趣味使物虚化，使光调影调取得相对独立的价值。这两种方法在传统中国文化中都能找到根据。后一种方法就接近了宋代以后以南禅和理学为主干的文化精神。事物只需是日常事物，但当它们借光呈现出来时，对物的执著消退了。身即处于艰难困苦之中，精神可逍遥于光影境界之中。这样，习惯性构物的眼识即能被智光贯透。父亲在文革遭受迫害时期，自己还常跑到公园里用柔焦镜拍摄的儿童形象，恰是最好的说明。这就应了一句常听说的话：“摄影是某人的宗教”。如此看来，当父亲借用西人的第二种方法时，他虽非刻意为之，也自然地使这种方法和自己的文化不露痕迹地交融起来。不过，西方人在运用脱离自己传统的第二种方法时，有的特点还是从他们自己的传统中来；这就是注重一种偶然产生的戏剧性瞬间。它们常常得之于利用摄影景深造成的前、后景的冲突。这些特点是父亲和他同时代的其他画意摄影家的作品所不具备的。换言之，西方画意摄影家的作品比较立体[FS:PAGE],而老一辈中国画意摄影家的作品比较平。前者使人产生的是紧张感，后者使人产生的则是平静感。中国年轻一代摄影家已开始在这方面追随西方，以求和西方艺术观念接轨；兴衰成败，要由历史来总结。由此延伸开，问题就越来越大了。在这里只能将父亲的摄影实践和它在一些文章中透露的观点作一个简单的钩玄提要，以备将来有机会进一步分析说明。