| 女妖就在我们之中——杜可风及其新作《水妖》访谈 作者：本杰明·B 译者：董越、于帆 刊于《美国电影摄影师》杂志，2006年8月号 灯光与画面是一种世界语言，或许在当下的电影创作团队中，摄影师比其他成员有更多机会周游世界，在不同国家和不同文化中展开电影工作。香港电影摄影师协会会员杜可风便立于潮流浪尖，切实生活在地球村中。在今年的曼谷电影节上，《美国电影摄影师》杂志首次与杜可风就他的最新作品《水妖》展开对话。在本文撰写过程中，我们通过电话和电子邮件与行走于香港、戛纳、范库弗峰、洛杉矶、纽约、巴塞罗那之间的杜可风联系——而这不过是三个星期之内的事情。 杜可风原籍澳大利亚，在香港生活多年，他不时开玩笑说自己是个“得皮肤病的亚洲人”。杜可风与香港导演王家卫共合作了八部影片，其中包括 《堕落天使》、《重庆森林》、《春光乍泄》和《花样年华》，在亚洲电影复兴中地位举足轻重。他也曾参与拍摄中国内地、韩国、日本、泰国、澳大利亚及美国电影，制作出包括《暗涌》、《伯爵夫人》、《英雄》、《沉默的美国人》及盖斯·范·桑特版《精神病患者》在内的优秀影片。 杜可风曾言渴望成为“电影界的凯西·理查兹”，他的作品大多受到音乐化、即兴创作的影响，就像个叛逆儿。当谈及他与王家卫合作的那些手法独特之作时，杜可风说他们交流的一个重要的环节便是提出“如果…会如何？” 他进一步说明道，“对于‘如果… 会如何？’的回应便是当拍摄之时你身于何处，但因我们合作甚多，双方便产生了一个稳定基础，所以结果总是一致的。 我们的想法可以简单到‘我们以前拍的那些片子里还没有红色呢，这次加点红色怎么样’，‘如果…会如何？’也可以用来说：‘如果我们明天就开始会如何？’“杜可风笑着回忆他和王家卫——“我们有时没有剧本就开拍了。” 美国导演 M·奈特·希亚马兰与这样的即兴创作风格相差千里。自享誉全球的《第六感》以来，希亚马兰在《不可摧毁》、《征兆》、《灵异村》中延续其个人风格的独特脉络。希亚马兰以条理分明的摄制手法闻名，尤其是全面的前期准备工作和绘制故事板。很多人得知希亚马兰邀请杜可风加盟时都惊讶万分。“我想象”，杜可风开玩笑说，“希亚马兰肯定被警告我会扔个测量员给他了事。这是我无政府主义的一面。我感觉他是以自己的方式来吸收我的特点。”同为《灵异村》和《水妖》的灯光师比利·欧亨利回忆到：“我问希亚马兰为何聘请杜可风，他说他们迥异的风格会为这部影片带来不一样的东西。希亚马兰电影具有一种稳定的连贯性，他觉得让杜可风加入可以让风格有点混杂，添加一些尚是未知数的冲撞。 他们工作方式的差异自六周的前期准备工作伊始便得以显现。“我很早就进组和希亚马兰制作故事板了，这对我来说可真折磨人——我就是想拍点什么嘛！” 杜可风说。“不过我们得坐在那里，一个画面一个画面的将电影过一遍。这是一个十分痛苦的过程。比方说，镜头角度也得在情节串联图板上画出来并进行讨论，我不知道希亚马兰是怎么做出来的。从简单的草图中，他也能说‘不，景别太紧了’，他真是个天才。诚实的说，我真的无法就情节串联图板来做出判断。面对画面中的细微差别，我显得有些愚笨。他曾问我‘杜，你觉得这个机位怎么样？’我说‘棒极了’。接下来他说，‘杜，戴上你的眼镜重新看看吧。’” 《水妖》是杜可风首部大制作美国电影，他说这次拍摄“改变了我对好莱坞的态度，因为世界上再没有哪里可以像好莱坞一样使你对光的想法在如此巨大的表现空间中得以实现。完善的工作规范也令我印象深刻。“能实现”的态度正是美国文化的基础”。 希亚马兰以对家乡的情有独钟而闻名。他的家乡位于宾夕法尼亚州的费城，他所有的影片都是在这里拍摄的。“希亚马兰应该成为费城的市长”，杜可风面无表情的说，“每次他来拍片，失业率就要降低了。”为了拍《水妖》，剧组接管了一大片空地，于平地之上建造了以一幢五层的公寓楼为主体，附加一个游泳池，一幢独立别墅的建筑群。后者是影片中公寓管理员，也就是男主角（保罗·盖玛特）居住的地方。主楼包含用作拍摄的八间公寓，其他房间在装饰窗户后便空空如也了。尽管使用了钢筋混凝土，整个建筑结构却没有像真实建筑一样灌注铅，因此在本片摄制结束后，整个场景就被拆卸。包括水池在内的其他布景为补拍方便都建在附近一个仓库中。 [FS:PAGE] 《水妖》是一部悬疑片，杜可风全神贯注创作，我们都怕破坏影片的神秘感。能说的是，一个公寓管理员邂逅一位生活在游泳池中的，神话故事中人物般的女人（布莱斯·达拉斯·霍华德），接二连三的危险事情出现并威胁她的生存。这幢公寓楼住着各式各样的人：一对退休的夫妻、几个铺路工人、一个亚裔家庭、一个电影批评家、一对同胞兄妹。这个文化背景截然相反的群组联合起来对付那个强大、黑暗的所谓水妖。在影片结尾的暴风中，斗争达到了它的高潮。杜可风说这幢公寓楼“像个蜂窝一样，它是社会的隐喻。每个房客都有他或她的私人经验，对他们来说，参与外界是个重要步骤。” 杜可风通过传统电影摄影方法向夜景发起挑战。他说“希亚马兰不是无缘无故邀请他的。他的大部分作品，包括这部电影中的大部分场景都是夜景戏。根据我的个人经验，拍夜戏会有两种情况发生。首先，一过凌晨三点，每个人都变得无精打采，按原计划节奏进行就变得非常困难。其次，演员非常疲惫，我们为使他们看起来更上镜一些的工作难度比起白天可谓难上加难。”杜可风建议将大部分的夜景镜头都放在白天拍摄。“我想避免其他电影作品中经常出现的高反差夜景效果。我想，为什么不‘白拍夜’呢？事实上，我开始叫它‘白拍夜’，但每当我这样表达时，大家反应都很强烈，因此我不再这样说了。对很多人来说，‘白拍夜’是一个坏预兆，永远不起作用。所以我们开始叫它‘暗光’或简单的称之为‘我们的光’。” 杜可风拍全景会选择天空真正暗下来时拍摄，景别紧一些时则“白拍夜”。他解释道“拍摄全景镜头的关键是运用好天光，魔幻时刻到来时天空正好形成一种深蓝的颜色，而且来自天空的散射光正好为场景提供了很合适的底子光。我们有选择地使用魔幻时刻进行拍摄，而在这个时间拍摄的部分主要是为了体现一种空间感。”随后杜可风把带密度拍摄的镜头和白天模仿魔幻时刻的镜头做了一个对比，这样我们可以控制更多的拍摄条件。通过这样的方法我们可以在一天的任何时候拍摄，因此我们那时的工作时间基本上集中在中午或者是午夜——这都是比较理想的工作时间，有时我们会在早晨八点开拍，有时会在十一点，主要是取决于我们需要的光线什么时候是合适的。” “因此我们想到两个方法：第一，我们使用遮挡及过滤的方式来克服来自场景上面的太阳直射光，另外我们把由很多灯组成的巨大面光源发光体吊在场景上面，由巨大的吊车所牵引，这样根据我们拍摄的需要可以随时移动这个巨大的发光体。” 这个巨大的光源是由16个12KMAXI-BRUTES灯所组成，电压总量相当于200千瓦。灯光师欧亨利解释到：每一个单元里面都有若干个中等亮度的漫反射灯，而直射光源则藏在里面，四个灯泡为一排，分别与调光器连接，通过调节调光器来达到对主光源照度的精确控制，“如果我们需要更多的曝光，我们或者提高管灯的亮度、或者降低整个光源的高度” 欧亨利说到。这个巨大的光源外面是由两张20平方米的白纱包住，达到散射的目的，同时在白纱上又裹了一层1/2的CTB，这样的人工光源有两个，一个垂直放在游泳池的中央上方，另外一个将角度转向平房的方向。在影片的结尾处，照明平房的光线增加了绿色成分，使其暗示着根植于草地和树林的生灵世界。杜可风说到“总体来说，我对蓝色的月光非常敏感，它有些陈腐轻佻。我拍摄的夜晚天空有发白，除非这个城市污染太严重，形成硫磺一样的颜色。” 杜可风在拍摄夜景时采用一种不同寻常的低反差效果，目的是达到一种风格独特、怪诞的夜景氛围。“用不着泄露结果是什么，我可以说，对于片中人物来说天空象征着释放和拯救，好事情总是从天而降——因此在片中我不想把天空处理成黑色的无底洞。”这部影片的大部分用光都显得非常的柔，杜可风承认近几年拍摄的作品都没有使用太硬的光线。同时这部影片其他用灯的方式是，将公寓楼的被拍摄面和走廊装上民用灯具，所有的灯具都有专门的调光器来调节其亮度。 [FS:PAGE] 在拍摄影片高潮——即风暴的这个段落时，一组 10K 镝灯作为背景光源放在四个CONDOR上，或者放在屋顶上，同时这样的背景灯用于刻画热带倾盆大雨的效果。若干个250瓦闪电灯放置在场景中的四个角落，模拟热带风暴中的闪电效果。格伦·卡普兰是该片摄影杜可风的第一助理，他回忆到剧组的其他人员在拍摄这一场景的六个星期中从始至终都穿着全身的防雨衣。杜可风经常只穿一条短裤和雨衣，“雨水还比较暖和，效果组的工作人员想为我把费城改造成香港”他风趣的说。 杜可风拍摄《水妖》使用的是Arricam LT和ST、以及ARRI435三种机型，同时使用一组COOKE S4 的定焦镜头和一只安琴的光学变焦头。卡普兰回忆到杜可风放弃使用35毫米和50毫米镜头，“因为这样的镜头拍出来的效果太传统了，因此杜可风很少用它。” 除了某些例外情况，杜可风通常亲自掌机，长期肩扛拍摄会让他付出点代价。“医生说我的脊椎已经有点向右弯曲了”杜可风说，“我说，‘至少我的意志还是笔直的！’她说，‘你就不能换个肩膀扛吗？’” 。 “如果我不掌机，我就会感到非常不安,”杜可风说，“我认为演员和摄影师之间有一场舞蹈，只有两个人跳的舞就是探戈。”当他不肩扛拍摄时，他倾向于使用不固定端，因为它们相对连接端的“机械”来说，显得更加自然一些。卡普兰回忆道：杜可风在使用ARRICAM便携式摄影机拍摄肩扛镜头时，使用了一种叫做“佛带”的东西，他将布袋紧紧地固定在胸前，然后肘关节放在上面作为一种支撑点。这样的方式使杜可风看起来像一个大肚子和尚。 拍摄近景镜头时，杜可风通常使用65毫米定焦镜头进行运动拍摄，灯光离演员的脸非常近。“我们总是将灯光距离人脸非常近。这样，背景的照度就下降的非常明显。”灯光师欧亨利说。“我们使用中国灯笼或是反射光。背景通常非常暗，这样的反差效果突出了前景的演员，背景光和轮廓光都用的非常少，这样看起来会非常的自然写实。” 对杜可风来说，拍摄女性的近景镜头是他摄制经验的重要组成部分。“说实话，我不关心男人，但大部分女人都需要光的雕琢。大家都知道我与女明星的合作就是在恋爱，很多片子就是对她们的赞美。在中国，你会说优秀的女明星放射出一种能量。你不会弄错的，除非你根本就不解风情。你必须赞美这能量，不过这与光无关，而与爱情、誓言、互通、分享有关。这不是理论，而是一种隐私。最好的角度往往是最脆弱的角度。”杜可风指出他的摄影机通常放在与人眼相同的水平高度，并尽量靠近演员。杜可风认为“目前的电影中存在着这种总体趋势，目的是让观众有直接参与感。”在《水妖》中，这种直接参与感经常通过开大光孔得以显现，这样可将演员从背景中凸现出来。 ARRI435配备的水下拍摄外部设备被用于拍摄游泳池下泥泞的深洞。（水下摄影指导是美国电影摄影师协会成员皮特·罗马诺。） 灯光师欧亨利解释到：“这部分的用灯非常简单，一些荧光灯放在水面上作为底子光，一只较大的闪光灯作为这个场景的主光源，通过在水底主人公的运动，水下光线就非常具有变化。”杜可风补充说：“这场的灯光效果是整部影片的经脉所在，伴随着水下闪光效果，观众的期待值进一步增强。” 陆上部分是这样的：光线和颜色的变化基于公寓楼的不同空间而定。“我希望这些变化给观众带来心理感受，而非感官知觉。”杜可风说，“电影的一个重要主题便是人物于不同空间之间的移动，尤其是布莱斯扮演的水妖。对她来说，穿过水面来到所谓的真实世界是一个非常重要的抉择。保罗扮演的男主人公使她感受到友情和信任，得到鼓励，浮出水面。剧本中既然写出了这样的分裂，我们的工作，像往常一样，就是去尽力表现剧本的意图。 [FS:PAGE] “我将场景划分为三个视觉效果各异的空间：管理员住的平房、游泳池和公寓楼。平房是保罗这一角色的反映物，暗示着安全感。它是家居的感觉，因此布光方法比较传统。游泳池是昏暗的，带有神秘、恶兆般的氛围。其他人物生活在公寓楼里，这部分空间中没有出现太阳的直射光。”公寓楼内景相对外景的冷色调来说，反差更加强烈，色彩表现也更充分。随着情节发展，危险不断增加，本就微弱的光线更加偏重绿色，更加阴暗。 电影胶片、冲洗方法的选择对影片不同颜色和质感表现影响甚深。杜可风的长期合作伙伴——调色师奥利佛·范特尼代表杜负责后期调色工作。“我和奥利佛合作过《英雄》、《沉默的美国人》等很多作品，时间越长，我们的眼光也日趋接近”，杜可风说。范特尼是法国人，他目前担任澳大利亚ATLAB后期制作公司的首席调色师。《水妖》初期拍摄时，范特尼抵达纽约特艺色公司（Technicolor-NY）协助样片负责人乔·沃兰特进行光号印片的校准工作。后期时，他协助特艺色公司洛杉矶分公司的泰瑞·哈格确定发行拷贝的印片标准。范特尼解释到，在样片阶段使用光号印片是非常重要的起点，希亚马兰导演和剧组其他成员可以在现场看到未经调色的样片。希亚马兰喜欢在工作车中进行剪辑，而不是在电脑上。这部影片所有调色、印片工作所使用的都是传统化学冲印工艺。 《水妖》大部分镜头所使用的胶片是富士的新型电影彩色负片——FUJI ETERNA 400T 8583。 内景采用的是KODAK VISION2 EXPRESSION 500T 5229。 “一些人抱怨富士胶片暗部偏绿、亮部偏品”，奥利佛·范特尼说，“不过底线是大多数人不知如何利用这样的特点。”他解释说，富士胶片的特性增加了本片在暗部的青绿色彩表现，通过减感冲洗（PULL PROCESSING）一档，影像中增加了一种古铜绿的色彩（杜可风在前期通过曝光过一档进行对减感冲洗的曝光补偿）。“很多时候，影像是在暗部做文章。你看到什么，得到什么；你想看到什么，得到什么。事实上，你不了解。”范特尼说，“和化学打交道，电影会更自然。有了化学工业，影像总存有一种无法解释的不确定性。你在不期待中得到一些东西。你开始了解你的控制方向，你的用光方式，胶片特性与冲洗工艺发挥各自的特点，最后你能在暗部得到一种妙不可言的东西。虽然不太明显，但可以营造一种情绪。” 对杜可风来说，范特尼的参与对创造性控制影像至关重要。“特艺色公司欢迎奥利佛作为我的代表负责影片的后期洗印工作，这太棒了，非常与众不同。作为摄影师，我们最大的恐惧便是失控。你肯定不想让旁人参与你的工作。我想拥有一个值得信赖的合作伙伴是迈向成功的一小步。奥利佛在细节判断上就是我的眼睛。我的一举一动都会带来细节上的等级变化或适度改变。这不是你的作品，除非你的参与渗透在各个层面：前期准备、摄制阶段、后期制作。对一个像我这样的摄影师来说，拍摄电影的关键便是审美品位独特，风格个人化的程度足以为影片添砖加瓦。如果我们忽视了这一规则，那么拍摄出来的影片一定与我们理想中不同，一旦有缺憾就无法弥补了。 回顾他与希亚马兰的合作，杜可风说拍《水妖》“绝对是一次精神之旅，希亚马兰与我的节奏完全不同。我必须最大程度平和下来，我得安慰自己，希亚马兰和我有着完全不同的工作步骤。我们彼此之间的态度是：他挑战，获得成功。我们共同尝试一些之前从未做过的事情。以我的角度来讲，我必须为自己的工作保持客观态度。我还是得做我自己，能多疯狂就多疯狂，不过也得为自己的无节制而负责。在影片摄制的尾声，希亚马兰已经可以轻松起来，还会说，‘让我们看看明天会发生什么’我想这本身就是非常巨大的成功。” 对杜可风来说，拍电影与人际关系息息相关。“基础首先是信任 —— 摄影与导演的关系、摄影与演员的关系、观众与影像的关系，所有关系都建立在信任的基础上。换句话说，如果我不去握住你的手，你凭什么跟我走呢？我们可以进入一个爱情故事，也或许是一个地狱般的世界。你绝不想去看一部真实的恐怖电影，除非有人与你携手并肩。” [FS:PAGE] 杜可风补充到，他非常高兴结识同行。“每当我遇到摄影师同行，我们总是存在着难以置信的默契。尽管大家彼此不尽相同，但我们都行走在同一条旅途上。我们不孤单，并互为补充，我想这正是《美国电影摄影师》的功能之一。有时我看到一部电影，会说：“哈！”但事实上，与同行交流会更有共鸣。当你遇到一位艺术家，你知道你有了一个很好的伙伴。相遇本身就是一件非常重要的事情。能够遇到那些也为做摄影师感到快乐的优秀人士是我人生一大幸事。” 杜可风沉思道，作为外国人来说，摄影师这一角色是有很多事情要去做的。“我生命的四分之三的时间都是以外国人的身份度过的，电影摄影是一门用不同视点观看事物的学问。正如塔可夫斯基所说：电影摄影是用光作画。一幅画和一张照片之间的差异是可以引发共鸣的。（一张照片）可以超越事物的表面。为什么流行歌曲深入人心？那是因为它说出了一些你心知肚明却又难以言说的东西。优秀的电影摄影一定能使事物得以显现，并将它变的更加富有诗意，更加能与人产生共鸣。真正的电影制作是将熟悉化为陌生，用光、角度或其他方式使事物转变。 |
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