森村泰昌——美术史的女儿

我曾经介绍了日本摄影家森村泰昌在21世纪模仿世界名人的作品。其实在这以前，他还曾以《美术史的女儿》为题，模仿了许多西方世界油画名作中的形象，比如挪用了梵高和伦勃朗的画像，以自己的脸替代了画面中的人物。这样的结果将取决于你如何观看，从而介乎于大师的杰作和他个性化的表演之间。

这也许可以看作是一种具有移情的创造活动，一方面对大师的杰作表示敬意，另一方面也令人心神不定，尤其是一旦这样的一些已经去世的大师杰作变成了当代行为艺术的一部分，总会让人感到有某种讽刺的意味。

一些形象的转换其实具有很大的变异成分，比如他所扮演的莫奈的《奥林匹亚》画面中的黑人女奴，而他自己却是日本人，男性。他尤其对伦勃朗有好感，至少进入了十多幅伦勃朗的作品之中，从画家的妻子、儿子、母亲一直到画家的各种自画像。还有怀孕的蒙娜丽莎，具有明显的嘲讽意味，是杜尚对这一影像开玩笑的延伸。杜尚只是给蒙娜丽莎加上了胡子，而森村泰昌则以蒙娜丽莎的怀孕使画面的意味变得更为残酷，具有荒诞的色彩。

他更多地喜欢那些名声很大的艺术家，诸如戈雅、安格尔、罗塞蒂、委拉斯凯兹等等，在挪用他们作品的同时，也挪用他们的名望。这也许只是二手的名望，但是聊胜于无。他在赋予这些名作陌生、滑稽的性格的同时，让人似乎感到这些陌生和滑稽的感觉是他们与生俱来的，并且有一种戏剧化的效果。他重新导演了一幕幕艺术史的戏剧，重新塑造宏大的画面，试图证明每一幅杰作都是一次表演的过程。然而最终最伟大的演员还是森村泰昌，因为他可以扮演其中的任何一位，而且是所有角色中最伟大的一个。

的确，森村泰昌的表演具有强烈的滑稽倾向，可以归入戏剧作品一类，滑稽的表演甚至延伸为闹剧，暗示整个世界也是一出闹剧。他最伟大之处，就是精通于营造幻象，并且具有高明的欺骗性。在将这样一种戏剧化的表演延伸到超现实主义的范畴，森村泰昌还将自己的脸放入葵花或梨之间，就像是天然长成，成为对自我崇拜的绝妙反讽。他还对自恋进行了反讽，甚至加入了更多的性的挑衅成分。

对于后现代主义的艺术来说，摄影的机械复制早已不是什么新鲜的事情。但是森村泰昌的复制不是简单的复制，而是一次充满想象力的再创造，通过客体的真实达到更高层面的主观想象力的真实层面，加入了波德莱尔理论中的“猜想”。富有想象力的艺术通过自身的复制先发制人，让所有的疑问瞬间通俗化。

尽管作为一个表演者，森村泰昌所使用的化妆材料难以达到画家当年油画的完美程度，但是他的整个过程就如同瓦格纳的德国合成艺术，将绘画、雕塑和摄影天衣无缝地融合成一种观念艺术。同时也让森村泰昌本人成为生产者、导演以及明星的综合体，成就了一位完美的艺术家。

森村泰昌的艺术又是和记忆相关的，和那些在生活中逐渐消退的但是又没有完全忘却的记忆相关。那些已经放入博物馆中的档案，慢慢地又重新复活——这就是摄影家的目的所在。尤其是他让记忆复活的过程，并非仅仅如同杜尚那样在现成的油画上添加什么，而是重新将记忆塑造成栩栩如生的影像。他如同一个考古学家，披上一层又一层历史的外套，将曾经有过的影像可视化——甚至不惜在艺术史上建立自己的位置。

森村泰昌有一个主张：艺术家必须成为艺术文化机器上的一个齿轮，以便通过自身的运转援救艺术。在许多艺术作品中成为一个齿轮的森村泰昌，看上去好像失去了自身的个性，但是他转动了艺术的机器，并且在校正自己的过程中以反讽的方式拯救了自身，也使艺术充满了新的活力。简而言之，森村泰昌在原有的身份特征中注入了自己的身份特征，从而产生了多元化的理解可能。正如顾铮在《世界摄影史》中所说：“森村泰昌以这种方式让自己这个东方人走进西方艺术史，通过身体将自己直接与艺术史联系在一起，既让自己体会到了一种与名作对话的快感，也同时以一种轻松的方式解构了艺术史的神圣不了侵犯性。”[FS:PAGE]