与中国当代社会同步的有“标准”的审美——杨冕访谈录

时间：2006年3月2日晚上8：47

　　地点：北京花家地南街广东人民菜餐厅

　　采访人：李卫、韩伟华

　　韩：我手上有一本你以前作品的画册，对于画册来讲再专业的现场展览也还是比不了它的宣传和扩散强度。况且这是一本很有意思的出版物，就是在所谓的当代艺术圈中也是很另类的。象我手上这本应该是2003年杨冕的眼中的“标准”吧？那麽之后的2004年也出了吗？今年已经是2006年，现在杨先生的研究状况又是怎样的呐？

　　杨：通常我的方式是一年过完以后，我会在下一年来整理由社会带来的审美“标准“。对于该年审美标准的整理我是评述式的，我现在所要做的就是在2006年来整理2005年中国的审美”标准“，并相应的提出自己的问题。

　　韩：杨先生以这种方式做作品几年了？

　　杨：确定的方式做了三年。

　　韩：这三年对于中国艺术市场是轰轰烈烈的三年，比较“反常”的三年。这三年里面社会微妙的审美变迁中什么是你个人比较关注的？

　　杨：对于中国艺术市场的火爆我并不觉得“反常”，而是觉得特别正常。并且我认为它还会更好。比如这三年或者再早一点是中国处于学习型社会，进步最快的，但是进步最快以后有了一个问题，我们有好的老师，对中国社会来说我们没有好的纪律，没有纪律，所以你就感觉到这一方面不是很稳步推进，所有的方面都是。审美问题也是如此，比如对女孩的审美，什么样的女孩是漂亮的女孩，如果说三十年代阮玲玉那种美是很典型的东方美，现在的美是吗？我在有一篇文章中写到有几点：第一点、03年的标准我们看到很明显的韩国明星在影视剧的带领下大举进入了中国的广告形象代言人行业。第二点、03年是中国特别大的选美年，美女经济在这一年中在中国社会经济比任何一个时代都重要，第三点、那一年年末，全中国各大媒体广告全是整形美容的广告，你会发现如果你胆子够大，你有足够的钱，没有人能够阻挡你的美丽之路。从这几年来看中国审美，尤其是对女性的审美问题出现在哪里？首先是对混血的崇拜，以前的苏菲。玛索、菲比。凯兹这样有东方色彩国际明星在中国特别的火爆。对比她们，按照她们的“标准”来看中国的明星，你也行会问：我们的鼻子不够高，我们的双眼皮不够深，我们的眼睛不够大，我们的嘴唇不够性感，我们的胸也不够大。。。实际上用这个来对比中国人是不正常的，特别不正常的，我提到中国人目前的审美已经脱离了中国本身的基因现实。你的鼻子不是长那么高，你的嘴唇也不是那样，你的眼窝不是那么深，为什么我们审美要朝这个方向去，我觉得所有的人都应该认真的思考这个问题，不是仅仅是艺术家的事，所以我更愿意把我的作品放在中国制造这些审美“标准”行业里的人当中，大家来反思，每年我们反思一次，这就是我为什么要做这个展览，为什么把他们请来。今天我们的这种审美“标准”的出现，也许这不是他们的本意，但现实已经影响到我们社会，在中国有上万的打着韩国品牌的整形美容医院。在今天你看看满大街的女孩，很少不去整形美容的，起码也要做做双眼皮，现在40多岁的女士的基本上都纹过眉，我曾经问过一个女孩，我说你纹眉的感觉是什么？她说：很疼，感觉是缝纫机在眼皮上打了一圈，现在要把它洗掉，洗掉的过程比这个更痛苦。

　　整形美容让美女们长的越来越像，韩国人也一样，看不出什么区别，鼻子一样，十个人挑的都是这个鼻子。二号鼻子，三号鼻子。。。要建立我们自己的审美“标准”，我们要做的工作很多，这也是艺术的一个功能之一，就是对目前社会的审美问题提出你的观点，并且帮助这个社会反思，或者探讨这个审美，让它回到相对正常的一个情况中去，从社会意义上来说我觉得这是很重要的一方面，比如说我从03年开始做这个事情，我每年选五个代表今年审美“标准”的广告，给大家讨论，这是一个严肃的事情，是艺术家对这件事情的承诺，我每年都做这样的事情，20年之后，然后我们来看我的画册，或者我的作品，我们可以清晰感觉到中国在这二十年中审美的变化过程，你会发现中国人的审美特别不确定，今年“哈韩“，明年”哈泰“，也许后年“哈新(新加坡)”、什么时候哈自己，这是很重要的，中国的女孩大多数还是以白为美，其理论基础是一白遮千丑。但是我们不要忘记，我们的国色是黄色！我的作品，我自己想做的事情，就是给这个社会有一定的关系，当代艺术必须跟当代文化有关系。[FS:PAGE]

　　韩：这是你的切入点？

　　杨：对。

　　李：很明显审美观在变化，这两年趋于细致化，03，04，05差别不是很大，你这个画面出现甜美的状态，这也是以前的浅色调，一种甜美的批判，从“标准”样式本身还是艺术是这样的状态？什么导致这样的情况，对社会的关注，艺术家对这个审美“标准”的关注？

　　杨：我们来说艺术的意义，艺术的意义很简单就两方面，一个是艺术对社会的意义，对当代文化的意义，还有一个艺术对艺术本身的意义，就是说艺术作品它一个方面是指向当代社会；一个方面它是指向艺术史。

　　我认为当代艺术里面很重要的一点是，当代艺术首先是观念艺术，在艺术观念中，你的艺术首先是对美术史的推动，哪怕是一小点的推动。有时候有一点问题，如果艺术和这个社会脱节，如果艺术史的进步和社会进步有点脱节，那么你必须要置疑艺术的当代性！比如说艺术的现代主义时期和现代工业的关系结合特别紧密，如果没有钢铁就没有现代主义建筑，肯定没有！如果没有今天当代中国社会的这种社会氛围，也不可能有这么强烈的中国当代艺术。今天，中国社会本身太刺激了，你的作品要和这种刺激对应吗？。比如说我们再举个例子，以前我看到一个美国的博物馆的展览报道，基费儿的大型回顾展《五十年的辉煌》。当中有基费儿历年的作品，新表现主义的作品是很刺激的。但是，下一个展览是美国年轻人的展览，这个展览的作品是什么？在展厅里面几百人吃猪内脏，在中国吃猪内脏很正常，在美国就太刺激了，你连猪内在就敢吃？你还是不是人啊！这是一个不一样的社会“标准”，面对中国社会目前的社会状况，我的方法很简单的，我要用我们社会能够接受的图式，然后来批判我们目前的观点。

　　韩：在本土的位置上？

　　杨：对，你看我的作品大概是唯美的、具象的，所有人说都会猜这个是谁？那个是谁？他们都不是肯定的口气，所以我要制造这种氛围，他想这个也许是谁，他为什么这样，所有人都在问我一个问题，我画上面的那一笔是什么？我回答了上万次。

　　韩：形成个人的符号？

　　杨：这个不是符号化，也不是标志性的东西，我想在当代作品里面需要有一个东西，就是有一个通道，这个通道是什么，让观众走近你的作品，必须给他一个通道让他进去，我自己也需要一个通道，这个通道里面有很多观点可以教我，所有人问我的时候，我一般情况下我会反问他，你觉得它是什么？有些人会跟我说，这一笔太刺激了，但很多人把这一笔说成了另外一个东西，这一笔跟广告有什么关系，有一个朋友说的最好玩，说这一笔是横刀夺爱。因为当代艺术一定要让别人在里面有起到作用，一万个人可能有一万个说法，至少有上千个说法，这就是我这个作品意义。

　　韩：最原初的想法就是处于这样的目的，一般大家看到这是标志性的印迹，或者你对处理画面形象和所要表达观念一种情绪的表示。也有可能批判也好，或者横刀夺爱也好，总觉得这个关系比较特别。

　　杨：对，当代艺术是很具有欺骗性的，很容易让人把这个东西看成风格主义。

　　李：包括这个画册的封面。

　　杨：风格主义是现代主义艺术家的一个最独有的东西，在今天现代主义之后的作品就失去意义了！在我的作品中我不希望作品太视觉化，所以我们可以说在我的作品需要画这一笔画的时候，这一笔就有了，我不需要这一笔，这一笔就没有了。原来的作品就没有，不是，最重要的这一笔你要人想什么问题，观众要想什么问题。

　　李：这是风格主义在当代意义消减的一个过程。不是一个讨论的中心了。

　　杨：在讨论作品的意义时，我们会问这个东西跟当代社会是什么关系，我是想在建构中国当代社会文化的过程中，有一些艺术家的作用可以带进去，每个艺术家的个人能力进入以后，就很重要了，如果每个艺术家都这样想，每个中国社会的人都这样想---“我怎么帮助中国社会进步，肯定这个社会进步就很好了”。[FS:PAGE]

　　李：这是社会人的良知或者责任感，你作为艺术家在这个过程中，在这个环境里发现了问题，引起这么大的焦虑，实际上是提出问题。

　　韩：这个脉络是很清晰的，一般人知道从中间突然过来的，从空突然到有，中间少了一和二，就从三四开始了，虽然百年以前西方也会是空白，是系统这样过来的，不像中国这样，别的非欧洲系统也会出现这样的情况，中国的艺术家有一个词是这样解释的，过去画册的经验再往后面有现场的经验，导致中国艺术家迅速成长，是什么让你具有这样的思维方式，好比你的大学，根据现在的艺术风格形成这种之间的关系。

　　杨：没有这种关系，大学对我来说是普及的教育，好的艺术家如果都不去做美术教育，这很危险，艺术教育和艺术实际上是二合一的东西，如果没有好的艺术观的人，没有办法教一个好的学生，它结合太紧密了。对你说现场感的问题，我的理解这个场就是当代性，当代性在哪里，现场感不是指展厅，是指跟当代社会是什么关系。

　　韩：在学习的过程中？

　　杨：现在过了学习期了。

　　韩：早期很荣耀，有很硬的东西。

　　杨：在学习期，对中国当代艺术学习其实是很累的，你必须花很少的时间完成在西方社会里面20年的学习。在初期，我们对美术史的学习，理解方式都是文本的方式，没有实物的论证，在这段时间里面你就需要通过对美术史的自我理解，有的人理解以后就做了一个决定，这个决定，有的人他只做给美术史有关系的作品，或者跟中国美术史有关系的作品，但是在中国艺术史中，我觉得至少是现代主义这个角色是很缺乏的，没有什么作品出现，学术思潮也不强烈，除非我们不承认现代主义思潮这个阶段，我没有经历我不承认它，那是另外一回事，如果按照学术架构来说从古典主义到目前社会肯定有现代主义这一阶段，有的人说不是，那么你就要通过你自己感受，自己来教育自己，自己教育自己就是通过这个过程来把阶段完成，对自己来说可以轻易驾驭美术史和当时社会之间的关系，然后来完成你的作品，所以说为什么还要这么做，实际上就是几个选择，你要做什么样的作品？你的作品有什么意义，对美术史有什么意义，你必须综合起来看。

　　韩：从你作品中可以看到，你对当代评论家他们触角是比较敏感的，从你评论建筑的样式90年代的时候，这是大众话题，都在评论中国戴帽子的建筑，你适时出现这样的样式，这个可能是一直存在思索性的创作。

　　杨：对，我觉得其实很多东西，我们过于简单化，比如说交通部的那个房子，当我们需要一个中国样式的房子，但什么是中国样式的房子，难道中国样式就是一个罗马式的建筑，戴上了一个大屋顶这就是中国特色吗？不是，三十年代的时候我们看到很多这样的房子，现在川大很多这样的房子，青砖建筑。这个建筑很简单，一看就知道哥特式的窗、罗马柱，加上中国符号的青砖和青瓦这是一个混合物的产生，我觉得一个很重要的原因，我们没有把中国传统里面的东西构筑在这里面，没有这个过程，审美也是一样，我觉得中国人的审美还是停留在古典，古典阶段有一个很重要的特点，就是唯美主义，中国社会都是很唯美的，用漂亮和美划等号。

　　韩：这是教育问题？

　　李：我理解这个古典阶段是体制中的决策者，所谓的古典是对经典艺术的尊重，是学习传统的方法，不能说它很古典，它没有办法去创新，他觉得这个东西很美就拿过来拼，以古典的方式弄了一些不伦不类的东西，其实不古典完全是反叛的，觉得那个东西是好的，谁都承认那个是好的，但是没有一种更高的嫁接方式，把它生成一朵好花来。

　　杨：审美缺乏了一个主要的线索，我们买了房子以后，开始也许觉得漂亮，其实不是，因为对审美没有历史观，中国社会没有人去带领大家梳理什么是当代的审美？有知识产权的美！

　　韩：这归结到教育的导向问题。[FS:PAGE]

　　李：社会也是。

　　杨：这是一个社会学习的过程，大的社会学习过程里面，我们的教育是在大的一片苗圃里找了一朵小花来让大家学习，这个是什么？这个相对于审美，如果我们把它说大一点，就是审美缺乏民主性，如果我们说小一点，从精神层面来说这个问题，我就觉得中国缺乏最起码的现实和求证精神，这个对中国社会影响很大，为什么在中国社会文本显得那么重要，而且所有的东西包括电视都是文本式的，我们的生活经常处于文本状态，比如很多人看电视，在看一种加工后的文本方式，我们的教育也是一样，我们很多东西在我们的资讯范围内知道，通过实际的现场感没有，我们把资讯当成知识了，我们从来没有求证过，所以在我的作品中，我特别提到这个问题，我画的广告中的人是什么？全是摄影棚里做好的，现实生活中没有这样的状态，用什么化妆品都不可能达到广告中的人的效果，如果买东西的时候我们用广告标准来要求，没有一个可以达到：化妆品是一个，减肥也是，很容易把这个点当成面来做，文本在中国特别是有害的，这里面有一个很重要的原因，我们没有建立起一个博物馆式的，任何文明方式我们都没有通过实物来展示，尤其是文明史的展示。我有一个特别深的印象，穆尼黑有一个德意志博物馆，里面的东西，大到飞机、轮船，小到汽车。都全部解剖开，让你看到里面的东西，你需要一个奔驰的标志，你按一个键，一个塑料的就出来了，然后让你看整个的制作过程，最后是一个闪亮的镀铬的奔驰的标志掉在你手上。

　　韩：制作的过程？

　　杨：对，投一个硬币，奔驰标志就在你手上了，如果在中国有这样的博物馆，我们在高中以前，做过的所有的物理和化学实验我们不需要通过课程教育了，我们可以在高中之前到博物馆去玩，但是我们花了九年义务教育，教会大家这个东西，我们教育的方式是文本的方式，说白了就是死记硬背。

　　韩：应试？

　　杨：就是文本，需要死记硬背，但是离开文本你上那里去求证。

　　韩：你上学呢？

　　杨：一样的。上学时，我背得很好，我花的时间很多，我现在给学生上课，我说大家一定要务虚，如果你们务实就完了，务实就是把老师布置的完成了就好，如果只是务实，你绝对没有任何进步，如果你务虚，乱七八糟的都学，没准毕业以后都用上了，你学到的这点知识，就带领你进入你真正喜欢的行业。

　　李：跟你去徳意志博物馆有关。

　　韩：四川美院虽然是当代艺术家成功率比较高的学校，但是最后成名还是机率很小的，是什么导致你这样最终走上这个成功的舞台？怎么进入这个系统。

　　杨：你说成功我不承认我成功。

　　韩：从旁观者的眼光。

　　杨：我觉得我自己实际上一直在努力，我要成为一个有意思的艺术家，让我的艺术有意思，对社会有推动，对美术史有推动，虽然现在没作到，但我会一直这样作。

　　韩：在你学习期间，你有目标是非常好的。

　　杨：肯定的，我觉得四川艺术家在别人的眼里成功机率比较高，如果别人的眼里对我说是这样的，四川有很好的传统。当代艺术的传统，也有很好的线索，所有的艺术家实际上都是处于朋友和竞争对手这样的关系。

　　韩：这个标准更高了。

　　杨：这种关系里面大家很多时间在一起，每个人都在做自己的学问，做自己的学术，你在路上不孤独，不孤独的原因是随时都有高手在给你同行，在竞争也在帮助，最好的帮助是竞争，迫使你去努力。

　　韩：你的学习期间对你影响比较大的人物是谁？

　　杨：我自己入学比较晚，我23岁进入四川美院。23岁和很多年轻的老师年纪都差不多了。

　　李：那时候是很难考的。

　　杨：那时候年轻的老师是朋友，我们在上学的时候，93年到97年这个时候，实际上是中国当代艺术最开始活跃和多元的历史时期，这个时期里面其实我很幸运的。93年底的时候我们在这个时期我们能和晓刚、叶帅、王林这些人在一起，我那时候当学生，他们是四川美院最有意思的艺术家。[FS:PAGE]

　　韩：你跟他们很自然走到一块了？

　　杨：这个年轻人还可以，作品也做得很好，对艺术的追求也很执着。上学时候就这样，晓刚、叶帅、王林他们真心帮助年轻人，那时候当代艺术的情况开始好转，我们在四川美院我们做了一个展，那个展览叫《个人经验》参加的有我、张小涛、廖一百，我们这个展览当时是有针对性，这个针对性是什么呢？《中国经验》，参加《中国经验》艺术家都是如日中天的艺术家，当然是王林的策划！那个时候我们是二十多岁，他们四十多岁。这个展览对我来说是比较大的一件事情，相对于个人来说我觉得那个展览对我来说还了一个愿，还了一个做作品的愿，还有个人的情节，所以作品的名字叫“荷的祭奠”---死亡对美好生命的祭奠，这是一个很沉重的记忆，荷花来祭奠一个时期，这个时期对我个人来说是重要的。当时是很强烈的，是一个很大作品。

　　韩：这是在美院比较重要的活动了？

　　杨：对，然后我开始新的东西。

　　韩：从很硬的东西突然转变过来。中间你和小涛走的比较近？

　　杨：我们一直很好。我那时候开始关注传统。

　　韩：什么导致你这样突然转变，文字的介入还是别的什么介入？还是一次谈话。

　　杨：当时有一个艺术方法论，我们认为艺术作品首先是解决自己的问题，然后其次才解决社会文化的问题，我做这个作品以后我感觉我解决了自己的问题，身边的朋友都为我高兴，可以轻装上阵了，可以直面中国的当下文化，不再有非常个人化的情绪创作作品，做自己认为更有文化意义的作品。

　　韩：最早一批是哪一批？

　　杨：97年。

　　韩：那有很大反差？

　　杨：很大反差，当时一个作品是将传统和现在比较，那时候画色彩比较艳丽，当时96年的时候，中国广告文化不发达，实际上你要找到公共资源，不是那么容易。

　　韩：这种绘画当时也不是主流，很艳丽的画，很容易联想到很艳俗，往这个方向走。

　　杨：当时有人给我开玩笑，你的作品会不会叫艳俗，我说我的作品既不艳也不俗，有一点雅，不是艳俗是雅。。。其实98年我毕业的时候画了一个作品，这个时候我有一个很重要的原因，我要把中国的当代的文化，传统里的文化，生活层面做一个对照、做一个比较，那个作品原型是唐代周舫的作品《簪花仕女图》，里面画的是长安街上的贵族人的场景，我当时在重庆，拍了很多街上的女孩，画了一张画，98年这时候画了这个作品，这时候是中国艺术市场开始有了，也有很多人对这类作品感兴趣，我在那个时候，我就画了这一个作品。那时候我还是很荣幸认识了哈罗德-森曼，对我来说，其实很幸运，突然之间我从一个学生，画了几件我认为的好作品。他们就给了我第一届中国当代艺术奖，那个奖是我和谢南星、周铁海得的。当时是35岁以下的艺术家里面评，当时评了奖给我，还给我们写了艺评文章。

　　韩：现在这拨人挺红的。

　　杨：都很好，大家都在做学术，而且我们三个都有自己很明确的学术方向，但是情况不一样。

　　韩：独立思考能力很强。

　　杨：对，有的作品很国际，他关注的问题是国际的问题，有的人关注的问题是纯学术问题，美术史的问题，我关注的问题是中国的问题，我们三个是不一样的方向，我们一直在做，今天还是按自己的方向在做。

　　韩：从你的画上可以跟你人画等号，一个很精致的外表，另外思辨式的谈话方式，对绘画本身对社会的认识画面可以体现出来，有几个中国人一直提，画画跟本人是一致的，这个路子现在看是很成功的。

　　杨：成不成功没有关系，艺术家应该更努力、更自由去做艺术。

　　韩：从《风韵“标准”》这张画来看，四川美院的油画毕业的功夫你还是有的，形象上看从任何的塑造上还是很舒服的，后面我不知道因为什么原因，是有意的还是别的，说不好听是画得不像，这是处于什么考虑，像美院考生一样这是为什么？[FS:PAGE]

　　杨：实际上我们在谈，我自己在慢慢分析，我现在提出一个问题关于影像绘画的问题，我认为影像绘画的学术方向就是要模糊影像和绘画之间的界限，影像的概念是什么呢？是通过影像语言，镜头语言，视频画面，来制造一个独立的、流动的画面。

　　韩：造成一个假象？

　　杨：绘画不是，是通过绘画的语言，来完成构成的现实，所以构成现实的语言里面有很多，构图的问题，构成的问题，如果是具象艺术，形象的问题，但是我不是，我的学术方向，我是要用绘画的方式来制造特定的、流动的画面，我的背景是平涂的，你可以看到这个画面是有空间的，而且我的画面很难看到确定的画面。

　　韩：这是你选择的语言。

　　杨：对，

　　韩：你在技法上如何？

　　杨：技法上我自己对于画面，对色彩的处理，对边缘线的处理，对我来说我把形象融合到背景里面去，背景是平面的，我尽量去隐藏画面中的绘画技巧，所以这个是我的学术方向，而且一直会这样做，我的画面里的没有构图问题，说实在我根本不需要构图。

　　韩：构图一开始什么样子就什么样子？

　　杨：我不需要，想怎么样就怎么样。

　　韩：文本是怎么样的呢？

　　杨：文本的原稿不是这样的，我想切一块就一块，我在画面上画一只手都可以。

　　李：我原来看你的作品，我首先判断，我把这个画叫肖像系列，因为这个曾经有很多的观念肖像画家，以观念的方式进入，实际上肖像的来源是影像，你自己影像我觉得有一些想法，对评论家的观点，是一种修正。

　　杨：说实在，很少现在有机会给评论家一些讨论学术问题，真的，因为我觉得其实学术问题的讨论实际上都是大家相互要有兴趣，现在不可能很多的人一起讨论，这也是很难的，实际上在这个段位上的人都是高手，高手的概念，一个眼神就知道这个飞镖会打到哪里，以更加智慧的方式来做，我相信我们提出这样的问题，我相信会有人来想这个事，也许在场面上没有人谈论这个事，我想他们会想这个问题，因为其实有一个事，如果你把资料画家都看成影像画家，那太肤浅，这个是很可怕的，影像绘画不是那么肤浅的问题。

　　李：现在边缘线画面处理模糊的手法比较流行，你有没有有意跟他们拉开距离。

　　杨：问题是我为什么拉开距离，人们都在追求艺术个性化，97年我就在作这样的努力，我相信你们看97年的美术现象的时候，那个时候画画的人大多数作品的边缘线是比较硬的，而且是比较沉重的，而且我从97年一直到今天我都是在探讨这个问题，现在很多人在这样做，那说明这个问题很重要嘛！

　　李：对，现在这种风格和看到的图像也在流行，就像你画的画一样。

　　杨：97年的时候很多人在画广告，招牌，很多人不知道画的广告和绘画之间有什么关系，更多的是人把画广告看成是一个活，不是学术问题，你说安迪-沃霍儿作品和印刷品有什么关系，一样都是同样的方法在印一个东西，安迪-沃霍儿是一个学术问题，另外就是商业问题了。

　　李：你毕业创作风格就这样。

　　杨：对。

　　李：97年之前，王广义，刘炜这种艺术已经生根发芽，长很大了，从大众媒介里产生你的想法或者灵感也好，你觉得这个是不是一种波谱艺术的延伸，还是借用大众影像，你自己认为两者之间是不是？

　　杨：其实比如说对于那个时候王广义作品，他们那时候已经非常成熟了，而且波普化的感觉也很强，汉弥尔顿的作品是一样的，那时候他们想的问题，更多的是关心自己的精神状态，关心自己现在的生活，你面临正在发生或者即将发生的文化现象的巨大变化，他们的作品，这实际上是对历史的重新的阐释，我们不是，我不是要批判，那时候我写了一个文章，其中有一段话---评述正在发生着的文化现象。我们现在的观点里面还是，你说当代人你不关心现在正在发生的文化，你去讨论历史干吗？那个是历史学家做的事情，历史学家对社会也有很大贡献，但是你自己看你要做什么样的艺术家。[FS:PAGE]

　　李：这是追问的过程。

　　杨：不断追问。

　　李：在美院的时候，毕业创作画这类作品，有发表吗？

　　杨：得中国当代艺术奖。

　　李：如果现在在中央美院在有些学院里如果不按照老师教学体系走不给你高分，你怎么处理，你面临毕业，老师认可给你打分才可以毕业。

　　杨：我年龄比较大，年轻老师都是我们的朋友，王大同是我们的老师，大家都很宽容，老在一起吃饭，聊天，大家在一起。那时候我们在学生的时候还是很好的，超出了学生对自己的要求。务虚的成分比较多。

　　李：那时候你毕业创作的导师是王大同、画雨过天晴那个人。

　　韩：是文革时期就很出名的那位老师吗？

　　李：他们在70年代以后，一直在四川那边。雨过天晴-起的名就跟文革有关的，四人帮打倒了。真是那会儿那时候你在中央美院，不按这个路子走真不行。

　　韩：四川美院在当时老师都可以不按照规定好的路线走，甚至敢于在艺术上“胡搞”，这个系统很好。八大美院就四川美院可以这样。

　　李：广美教出来的学生一个学生一个样子，只是没有形成规模。老师推荐很关键。

　　杨：在四川大家是一个学术的相互欣赏，相互竞争，相互进步，这样的关系。

　　李：这一点现在美院也没有达到这种程度。

　　韩：很难。再说一个比较简单的问题，你这个画是手工在画还是要打幻灯？

　　杨：幻灯，必须画一模一样，我的画没有阴影的。直接电脑，我自己的学术已经不在造型上面。

　　韩：早期这些还是手画吧。

　　杨：很多是幻灯，99年开始。

　　杨：对，这方面形式很自由的，特别自由的在做，绘画里面如果你要变形，变得没有意思，和美术史变形不是创造性的，你宁愿不要变。

　　韩：这样别人也利用这个图象资源的话不也一样了吗？

　　杨：不会。第一是不会，第二如果是也不可怕，为什么呢？艺术史不是说你能不能画这个画，不是，这个画谁都能画，这个没有关系，关键是谁创造了艺术的价值。

　　韩：这个道理是很容易让人懂的，如果很多人都这样画，现在一些人提出这样的问题，有难度的艺术，毕竟是手工作业的问题，具有四川美院很好的传统，丢掉不可惜吗？

　　杨：我没有丢掉，我前面说过我是隐藏。

　　李：这个传统，你毕业创作的时候王大同老师有没有对你要求，这个毕业论文是什么样子。

　　杨：我们没有任何要求，我们的要求很简单，你要创造属于你的艺术价值的东西。

　　李：毕业创作这样说的。

　　杨：对。我们从来不要求画什么。

　　李：在学校期间有没有参加过大的展览。

　　杨：没有，我们自己做的展览，叫《个人经验》，只有这个。

　　韩：你这个线是哪年开始的，97年开始这种的。

　　杨：一直就有。但是到现在来说越来越明显，给画面分离越来越厉害。

　　韩：肯定有一个导向。你用自己的观点。

　　杨：我觉得文本的美丽对大家是一个伤害，这个美丽的“标准”对每个人都是伤害，因为伤害的原因是什么呢？你达不到。

　　韩：这是你原初的想法？

　　杨：对，从视觉上说我的画面需要两个层面，后面有一个背景。我的建筑的作品更迷幻。我画的建筑是建筑效果图，通过效果图来作画。

　　韩：这个是反绘画。一般人不会画。

　　杨：要把绘画定义拓宽。

　　韩：现在各种思潮比较多的，往前七八年的话这样来画肯定不会把你和纯艺术联系在一起，当代艺术增加一种东西，如果到印象派时期肯定说这个不是绘画了。社会是在变化的，是在容忍着，扩展着。

　　杨：这个很明显，八十年代把卖鸡蛋说成商人，现在谁敢把卖鸡蛋说成商人，那叫小贩。

　　李：你什么时候第一次参加重大展览？

　　杨：第一次重大展览？

　　李：对你个人来讲哪次展览对你是很重要的，到现在的发展？

　　杨：我第一次展览是1997年，我的个展在成都美术博物馆，同时这个展览也是王林当时策划的“都市人格系列展”的一个特展。这个展览对我来说我是第一次大的展览，如果说群展的话，没有毕业的时候，我们三个人的《个人经验》展览，这是最重要的。[FS:PAGE]

　　李：你进入市场很久，你卖画是什么时候的？

　　杨：第一次是1998，第一次卖了6300美金，我那张最大的画。九张连，220X70CMX9。

　　李：起点很高啊？

　　杨：我跟他们说，我98年的时候得了中国当代艺术奖，我也有幸和哈罗德--森曼在一起聊天，然后他也是为为数不多的中国当代艺术家写过文章，他给我写过文章。99年我第一次给中国画廊合作。

　　李：那个建筑延续了。

　　杨：建筑是我从2000年开始。

　　李：和肖像是并行的。

　　杨：2000年是并行的。

　　李：你毕业的时候开始肖像了。

　　杨：对

　　李：然后到2000年的时候一直延续到现在。

　　杨：也是2000年开始艺术上更自由了。

　　韩：这么来看更多的东西应该延续了平面的方式出现，今后路是什么方式呢？

　　杨：我会一直灌输这个东西，除非那天中国审美，我认为是正常了，而且我现在也在劝我的收藏者，如果你们有眼光就每年收藏一张，系列的收藏。

　　韩：每个时期？

　　杨：对，我一年给他一张这样的作品。让他感觉到或者他的收藏是中国审美的一个变化的历史。这个很有意思，尤其是对那些立志要做博物馆的人。

　　李：我还回到市场，在市场里头或者跟画家相关很多的支持市场的环节，媒体，画廊，你自己在处理过程中，中国的画廊，国外的画廊，国外的拍卖行，国内的拍卖行，你更倾向于哪一种？

　　杨：我更加赞成我们大家沟通去完善这个体制，这个体制里面实际上我觉得很简单，有一个小问题是什么呢？是在去年之前，我们大量作品基本上都在国外，而且我们作品的去处，现在看来基本上都在终结的收藏家手上，他们买了都不会再卖，这几年国内的拍卖很少有东西，这个问题我觉得是一个好现象，但是也是一个不好的现象，为什么呢？其实我们还是希望，去年有很大的改变，去年的作品有卖给中国的收藏家，在收藏作品的时候其实我们还是要看一个背景，他的作品他的艺术价格观是什么，现在中国的问题很大，但是问题很大不重要，重要的是我们要用作品来培养更多的人对当代艺术的热情，让他们认识到当代艺术才是比较有当代性的作品，而且在以后他才是一个国际性的艺术，这个国际性艺术对艺术品来说很重要。

　　李：国内外的机构也好，在你个人感觉里头，他们功能上，影响上，作用上区别在哪里？哪个更大，更重要。

　　杨：国外的收藏家很严肃，很认真买作品，国外的收藏家有他们的作品价值观。但是中国好的收藏家文化企图更大，中国好的收藏家他们希望是推动中国艺术前进，国外收藏家他们其实不是，他们更多是有一个当代艺术的情节加上中国的情节，所以我们更愿意在中国有很多有影响的收藏家，他们应该承担起建立中国当代艺术机制这个重担。更多落在他们肩上，因为艺术到头来，还是哪个国家的艺术要靠哪个国家的收藏家来推动，仅仅靠国际的力量是不够的。现这个距离还很大。

　　韩：如果中国像美国一样，中国纸本的东西肯定往上升，中国人价值观认为它是好的东西。

　　杨：尤其是鉴定和整理这个系统完善以后，现在问题是国画家的量太大，假画太多，国画家没有进入完整的艺术机制，艺术市场最重要的机制是代理机制。

　　韩：你现在合作比较密切的画廊是什么画廊？

　　杨：之前是香格纳。

　　韩：跟周铁海是一个画廊？

　　杨：对，我觉得他们做得不错。

　　韩：现在整理06年的审美了吗？

　　杨：05年的。

　　韩：你觉得艺术家提出了这个问题，作为艺术家提问题的东西，不被社会利用，有何意义？

　　杨：我觉得是这样的，就是说艺术家提问题实际上是一个态度问题，而且这个也是一个文化问题，就是说有很多问题我知道是不能解决的问题，这是社会学的问题，这是需要大家来做才可以解决，任何事情都需要讨论，讨论以后才可以，我觉得个人来说没有什么问题要解决，我要这样做，我是更希望更多的人这样来看这个问题，中国历史问题还是需要所有人来解决，其它人用其他的方式来做、来解决这个问题。[FS:PAGE]

　　韩：你觉得你的作品哪方面打动了观众，收藏你画的人，是你画面本身还是画面以外的东西？

　　杨：如果从收藏家角度来谈，第一我觉得我的作品是一个特别的作品，是一个有独立学术价值的作品，在美术史上这么完整的今天，完成在美术史上一个小的突破，找到一个点这是很难的事情，艺术家让艺术史更丰满，对于收藏家来说是希望收藏代表一个时期，一个独立学术价值的作品，现在的作品，只是一个美术现象，也许今后是美术史上的事情。而对于普通人来说不会是美术史，普通人是买你的作品，是对你学术价值观或者对社会价值观的认同，他认为你提的这个问题很重要，他就会这种艺术买单。买画的理由会很多，很丰富！