德国当代艺术家托马斯·德曼（Thomas Demand）敏锐地注意到：事物就是通过摄影进入真实的。他的意思是说，体验的某些类型是间接的，并非基于真实的生活，而是通过媒介浸润于观众的意识，从而让观众在照片中产生某种回忆，然而却无法确认这些信息的可靠性。不必感到惊讶的是，在这样一个时代，真实是由间接的影像所支配的，通过照相机所记录的符合现状的真相，通过记忆抵达我们，不间断地产生质疑。图像的真实程度常常让我们相信真实只是一种构想，凝聚在德曼的照片中。
  作为一种创作规则，德曼从选择一幅照片开始，将照片中的建筑以及物件转换成三维的真实大小的纸模型。然后他用瑞士制造的大画幅仙娜相机，通过长焦距镜头强化其逼真程度，再将大幅面的照片装裱在胶质玻璃框架中展示。他通过手工摹本，将建筑空间、外部造型以及自然环境构建在其他照片之中。从某种意义上说，他就像是一个折纸的工艺师。他的这些折纸通过所有可能想象的色彩和肌理创造出真实环境大小的空间，通过独特的技巧，完成透视、光线、角度以及其他技术的细节。一旦拍摄完成，这些模型就被拆除。于是这些照片就成为唯一的真实存在，却又是一种陌生的工艺品。我们现在看到的这些画面，就是德曼的纸模型。
  要想理解德曼作品的特殊性，就必须回溯对他产生过影响的历史和艺术家。1964年出生于慕尼黑附近的一个巴伐利亚小镇的德曼，父母都是画家，祖父是建筑师。德曼长大于战后的德国，经历了1968年的学生抗议时代，1972年的慕尼黑奥林匹克事件，以及1977年的恐怖事件。在他最初的记忆中还有11个以色列人被杀害的恐怖。对这些政治事件的私人化的体验，无法不成为他作品后来的背景。
  德曼最早接触艺术尤其是摄影，是在15岁的时候。几乎每天都骑着自行车去他最好的朋友那里玩桌球游戏。而这位朋友的父母，则收藏有大量的艺术品，包括当代艺术家的摄影作品和电影作品。这些收藏自然成为德曼的艺术天堂。
1987年，德曼在慕尼黑艺术学院正式接受艺术教育，学习室内设计，主要是剧场和教堂的设计。其中建筑装置、装饰和透视模型成为他的兴趣所在。同时学校的图书馆给了他两年宝贵的财富，让他阅读了大量的哲学史著作，包括尼采和维根斯坦。哲学让他意识到阐释的重要性。
  从1989年到1992年，德曼进入了杜塞尔多夫一家最古老的艺术学校就读。其间主要受到雕塑的训练，受教于一些名师。并且对纸模型的实践产生了极大的兴趣，并且得到了导师的肯定。这一时期的德曼还接触了一些前卫的先锋派艺术的熏陶，包括一些类型学摄影家的影响，如贝彻夫妇。尤其是学校所延续的20年代德国新客观主义的思潮，让德曼了解了德国摄影史上的一些重要的摄影家如兰格—帕奇和桑德，看到了这些摄影家的黑白照片原作。而任教于这所学校的教授贝彻，后来培养出许多重要的艺术家，如安德烈·古斯基、坎迪达·霍法、阿克斯尔·胡特、托马斯·鲁夫以及托马斯·斯特鲁斯。尽管德曼没有直接跟随贝彻夫妇，但是留下的印象是非常深刻的。很显然，德曼是浸泡在德国学院派的传统中，但是也渴望得到更为广泛的体验。1993年，在结束了在巴黎一年的学习之后，他移师伦敦完成毕业设计，并且参加了最后的毕业设计展览。
  而德曼最早开始拍摄照片，是在1989年，用于记录他的临时搭建的纸模型构成。在1993年以后，他就专门构成这样的模型，仅仅作为拍摄而用。在他柏林的宽敞的工作室里，德曼使用彩色的卡纸和纸张，重建一个完整的房间，停车场，建筑，门厅，以及用纸张模仿各种材质，如木头、塑料、金属、布料和叶子。空间中没有人物的出现，但是留下了一些可以参照的线索，然后拍成照片。其中一些照片涉及到德国历史上的一些历史事件。比如1994年《房间》（下图上），空间中的家具、窗户、甚至地板上的碎片，都源于一张希特勒在拉斯腾堡总部的照片（下图下），地点是位于东普鲁士，
[FS:PAGE]  还有一幅相似的画面《办公室》（下图两幅），拍摄于1995年。画面中纸张、文档和文件夹散落在房间里，储藏柜的门打开着，抽屉也掉在了地板上。房间里的家具也显得有点陈旧。照片暗示柏林墙倒后，疯狂的东德人在东柏林秘密警察人去楼空的现场搜寻自己的私人档案。
这样，德曼究竟是一个摄影家还是一个建筑构成艺术家，确实还很难说。很明显，他所选择的是20年代的蒙太奇技术，以及60年代的观念艺术手法，创造出一个新的指向。他所质疑的，正是生活的真实和媒介的真实之间的关系。正如我们所看到的，这样一种确凿无疑的“真实”是不稳定的，因为人们最终会发现纸板和纸张的结构形成了和真实的对照。然而他在拍摄之后就毁了纸板结构，我们也就无法完整推断前一种真实只是一种幻象。在观看德曼的照片时，视觉不得不在两种“真实”之间游移不定。通过这样的方式，艺术家再次利用了他的纪实资源。德曼由此确信，摄影变成一种传媒的工具，同样也是一种再次看到的证明。
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