徐勇作品《解决方案》
照相机是一部观看的机器，这意味着摄影的题中应有之义就是观看与被观看。纯然从视觉角度看，观看与被观看，两者的关系应该是对等的。但是，在摄影实践中，这一关系却存在着一种权力的意味，存在着一种支配的关系。这说明，当摄影介入到社会现实中的时候，观看就有了一个权力的问题。这个权力主要表现在摄影家是如何处理他的拍摄对象的。摄影家对拍摄对象的态度和处理方式是衡量其价值观的一项根本指标，同样，摄影家如何使用这一权力，也成为检验其观看立场的重要途径。而摄影，正是通过其对象而获得了一项属性，为意义打下了独特的文化基础。
当然，观看与被观看的历史并不是只有在摄影发明以后才有的，人类社会早在其文明发轫的早期，观看与被观看就成为构建社会秩序的一个重要方面，而以仪式方式存在着了。但是，恰恰是摄影术的发明，并通过摄影这一观看方式，观看与被观看才成为一个普遍的文化问题并为人们所重视。在这里，重要的不是观看与被观看，重要的是一种建基在这一关系之中的视觉制度，以及其中所蕴含着的权力关系和支配关系。也就是说，在视觉秩序中，由谁来支配观看，由谁来制造观看的效果，又是谁愿意被观看，以一种什么样的姿态和表情被观看，成为建构视觉秩序的关键内容。
在摄影术发明以前，隐藏在观看背后的权力问题，连同其制度，总是被各种审美认识与风格描述所掩盖，人们更愿意用一种似是而非的文化传统来解释视觉历史及其背后的权力真相。摄影的发明提供了一种便捷的观看机器，也使图像复制成为可能。于是这一视觉现实开始被改变。一部看起来似乎可以顶替眼睛的机器，其重要功能就是能够把瞬间变成永恒的视觉产品，也就是图像。于是视觉历史进入到一个全新的阶段，图像阶段，人类由此而拥有了一部图像的历史。
问题是，嵌在这部图像史当中的显要标志不是别的，而是上述提到的观看与被观看。也就是说，观看与被观看通过图像的历史，不仅突显了自身的意义，而且还把原来多少还隐藏其后的观看的权力真相公开化，从而成就了图像史本身。不仅如此，观看的权力还依仗着摄影术的便利与普及得到了极大的张扬，使视觉呈现出与以往不同的价值张力。其中，性别观看成为了解这一历史进程的重要节点。
性别观看涉及到女权主义理论。在女权主义者看来，人类历史基本上是一部男权的历史，男权的压迫让女性成为永远的役使对象。把这一观点落实到视觉上，落实到观看与被观看的角度，人们会轻易地发现，女性这一役使角色，恰恰是通过被观看而得到实现的，其中，摄影扮演了极为重要的角色。也就是说，男性观看，女性被观看，一直以来都是摄影当中的经典秩序，而得到普遍的承认。或者说，女性通过被观看而形成对自我形象的肯定，男性则通过观看建立并巩固了由摄影所奠基的观看制度，并为摄影发明以来的视觉秩序建立了性别框架。这说明，探讨镜头中的性别现实，是认识摄影发展，进而认识摄影本身的一个关键所在。
就中国而言，过去30年间人们很容易看到一部以纪实为观看特征的摄影文化运动，而少有人研究其中的细节。尤其是，当我们把眼光放在镜头中的中国性别现实时，从看与被看的角度，从观看的权力与视觉制度的角度，就会很容易发现另一幅完全不同的视觉图景。从某种意义上说，性别观看在中国不仅是一个被严重忽视的领域，而且，在这一领域中，性别歧视在很大程度上被看作是一种理所当然，而少有人愿意探讨其中的特征，更不用说从这一特征中寻找更为广泛的社会原因。当然，我在这里并不准备对此进行理论清理，因为这不是本书的任务。我愿意通过对若干位在性别观看上具有独特风格与个人立场的摄影家及其作品的讨论，把这一摄影现象呈现出来，以期引起必要的重视，为以后的进一步讨论提供若干基础。此外，我还想指出的是，在中国，通过镜头探讨性别观看的问题，或者说通过摄影建立新的性别现实，只是在本世纪末那种相对宽松的环境下才出现的摄影现象。在过去一个相当漫长的年代，性别观看始终是一个禁区，尽管那时也存在着或隐或显的类似现象，但其性质和这30年间所发生的摄影事实不可同日而语，性质上也完全相异。[FS:PAGE]
张海儿摄影作品
张海儿摄影作品
张海儿
到目前为止，没有一本中国的摄影史书或关于摄影发展的文章，会把1988年这一年当作具有重要意义的年份而加以记载，这是可以理解的。这一年，浙江摄影出版社出版了《摄影》丛刊。这个丛刊只出版了六期就停刊了，其中一期还由于某种原因而遭到了查封。《摄影》的发行量也非常有限，除了专业圈子外，很少有人知道这本丛刊，也鲜有人愿意论及它在从八十年代到九十年代中国摄影转型当中所起到的作用，更遑论它与八十年代名声颇大的《现代摄影》的关系。在《摄影》第一期的封面，刊载了当年在摄影界还默默无闻的张海儿的作品，那是一张抓拍街头少女之作，虚晃的灯光背景和模糊的影纹所构成的“不完整构图”，都暗示着作者与法国摄影家克莱茵有着某种不言自明的关系。在上世纪八十年代末，中国摄影界很少人了解这个克莱茵，更鲜有人知道他是个著名的反卡蒂-布列松“决定性瞬间”、反美国《生活》杂志的图片故事传统的先锋摄影家。在那个年代，卡蒂-布列松和《生活》杂志，以及在《生活》杂志工作了相当一段时间的尤金•史密斯，对于中国那些愿意了解西方摄影的人们来说，多少有点高不可及。1988年，整个中国摄影界，不管是传统的还是创新的，不管是权威一代还是新兴之辈，全都没把这张封面所传达的影像信息当一回事。其实，今天看来，作为编辑之一的我，在当时也犯了一个不大不小的错误，那就是把“纪实摄影”与张海儿的努力简单地挂起钩来，以为这张“封面”之作与面对现实的意图密切相关。正是在《摄影》第一期上，编者煞费苦心地表达了对中国“纪实摄影”的殷切期盼，对起源于“四月影会”而泛滥于八十年代的“沙龙摄影”的强烈不满。随后，中国摄影界第一次走向“世界”。在法国“阿尔摄影节”上，终于有了中国摄影家的出现，张海儿出乎意料地也在其中。人们终于开始寻问，这个张海儿来自何方，他有什么资格可以参加一个著名的国际摄影节。今天，像这样一类问题只能贻笑大方，可是在那个年代，对张海儿的追问却体现了官方艺术界对那些有违主流趣味的艺术能够出国参展的困惑与质疑。一切就是这样，颠覆摄影主流趣味的工作从一本书上开始，渐次漫延成潮流。到了九十年代下半叶，张海儿式的图像已经成为中国年青一代摄影家耳熟能详的作品，他那晃动相机所制造的“模糊影像”，他那采用广角镜所形成的特有空间感，不仅大量出现在他任职的《新周刊》里，也不断出现在南方几个大报上。克莱茵成为年青一代摄影从业者的普通名词，以至于始作俑者的张海儿也绝口不提这个当年的图像造反家。
坦率说，我是当年推动类似潮流的一个始作俑者，而且至今我仍然觉得有必要为张海儿的图像辩护，就像当年执意要把他推到摄影前台一样。那些每天都想着如何出人头地的年轻先锋艺术家们，他们只是表达了比他们的前人更为急切的出名心态而已，并不值得认真对待。但在多年以后，我才逐渐明白，当年所急切需要的一种直面现实的图像样式，所呼唤的对现实的介入，却忽视了潜藏在镜头中的权力，忽视了透过镜头所表达的“看与被看”的现实。很少人能够全面地研究过张海儿以“坏女孩”命名的系列作品，他在这一命名下所拍的女人，究竟意味着什么，他为什么要那么明确地不肯附合“纪实”这一概念，却不断地强调摄影是一种“物质性”的存在，这“物质性”的所指给了人们一种什么样的观看立场。2 事实上，1988年所开始的影像革命，并不是人们所通常以为的“纪实”的革命，而是“观看”的革命，是自从1949年以来，甚至更早些时候以来的一场图像颠覆。在这场颠覆中，张海儿突显了镜头所蕴含的暴力，第一次把“性别”作为一个符号放在了他的取景框中。他拍的根本不是“坏”女孩，而是在镜头被迫视中女人所可能有的来自身体的反应。他在其图像中所传达的“坏”，其实是一种通过镜头，把摄影师个人的性别观看演变成为事实，然后与被拍对象密切合谋的结果。张海儿在“看”，他的对象在“被看”，镜头已经明确了双方的立场，然后，他把这“被看”转变成公众的“看”。于是，“坏”就成为联结观者与被观者、看与被看的桥梁。而这一层“物质化”（其实是性别化）的意义，直到今天也仍然少有人把它给阐释出来。不少人以为，拍照其实是一个直逼现实的行为和过程，以为“纪实”能构成全部摄影史的价值内容。这倒是清楚地说明，在中国普遍的意识形态中，“看与被看”一直是个被遮蔽的领域，是个权力化的象征场所。“看与被看”构成了洞察中国影像变化的时尚探针。[FS:PAGE]
我怀疑促使张海儿走上摄影之途的其实就是一种观看的性别意识，一种盯视女性的真实需求。她们的身体质感、她们的性别姿态、她们在被盯过程中的性的渐次反应，无一例外地构成了他的影像世界的中心内容。所有这一切，显然都符合女性在男权意识塑造下的“被看”心理。问题是，女性的“被看”并不是自动呈现的，那种把性别与“被看”联系起来的欲望，如果没有一层影像风格的遮蔽，很难成为被观看的事实。张海儿准确无误地提供了这样一种影像遮蔽，他的“风格”就像是让女性表白自己的“被看”情感的“写字板”，可以让被拍对象（也就是被看对象）“随意涂抹”而无所顾虑。结果，张海儿的影像行为就颠覆了在他以前的那种“骚首弄姿”的“被看”，颠覆了把女性当作唯美“花瓶”的男权话语，而让被拍对象沿着另外一条男权话语而呈现自己。那种“骚首弄姿”的“花瓶”似的“被看”，当然是革命的对象，因为当中充满了刻意的所谓“小资产阶级”的“软性”性别特征。而处身于革命中的女性，其“被看”姿态则是一种“不爱红装爱武装”3的姿态，一种“去性”的姿态，与真正的女性权力的张扬无缘。“革命”只是在形式上解放了女性，然后通过“去性”的方式把女性重新约束在以“革命”来命名的男权话语的规定之下。然后，改革开放了，“革命”成为了邓小平时代大多数人不愿提及的话题，而“唯美”却成为了那个时代的主流时尚，使得“骚首弄姿”的“花瓶”堂而皇之地与“艺术”挂钩，来重新建构新时期的男权话语。到了八十年代末，这种新时期的男权话语已经成为所有视觉领域令人讨厌的存在了。人们可以在“人体油画”里看到它，可以在“伤痕电影”里看到它，可以在全国性的美术与摄影展览里看到它。它无处不在，还被标榜为是对过去的“极左艺术”与“革命艺术”的有效反叛。张海儿就是出现在这样的一种氛围中。他希望能够“率直”地去盯视而不是“骚首弄姿”般地“偷窥”。这也就是说，他希望把“性别”本身作为对象，让人们看到“性别”而不是其它。之所以他要强调摄影的“物质性”，说到底是要强调通过影像质感所呈现的“真实”的肌肤。无疑，在张海儿的工作中，的确包含着一种性别观看的革命，但仍然是囿于男权话语当中的革命，仍然是把女性置于“被看”的状态中，与女性解放无关。这也符合中国特有的性别意识形态的规定。在中国，女性从来就是被看的。特别是近代以来，不管是革命的时期还是不革命的时期，女性总也摆脱不了被看的命运。其中的差异只在于一点：在不革命的时期，女性的“被看”需要掩饰；而到了“革命”时期，“掩饰”就要被改造成与“革命”相符的“性别”了。但无论如何，在影像领域，张海儿仍然开了一个头，一个半地下的、把“性别观看”作为主题的摄影潮流就以此为开端，并很快成为显眼的存在。这个潮流，顾铮称之为从欲望的失语中出走，从而使欲望合法化。4 我觉得顾铮的说法有其道理。因为，随后我们就会看到，通过摄影，一种观看的欲望，在这里我指的是一种性别观看，一旦合法化之后，将会导致一个什么样的结果。
曹斐作品
曹斐作品
三位年轻女性：曹斐、陈羚羊和张欧
面对性别观看，我想我们可以从三位年轻的女性艺术家多年前的摄影实践谈起。我希望人们能够从她们的这些早期作品中去了解一下，女性究竟是用何种方式来拆解性别观看这一历史问题的。
曹斐已经是一个蜚声国际艺术界的新锐明星，其作品领域横跨纪录片、话剧、多媒体等多种体裁。但是，我在这里所谈论的，却是她作为广州美术学院一位年青学生时的摄影实践，我以为正是那一段摄影实践，提供了一个有趣的例子，用以审视性别观看这一问题。 [FS:PAGE]
在那个充满反叛的学生年代，曹斐对影像的兴趣显然比绘画还要强烈。她关心“被看”的方式是用“观看”戏剧来实现的。我甚至认为，如果她没有对戏仿的冲动，没有在戏仿中寻找到发泄的路径，她是否这样去拍照是让人怀疑的。对她来说，性别不再是一个单纯的“被看”对象，性别本身就是一场戏，一场真假难辨类似开玩笑那样的戏。她不关心观看的性质，不关心压抑或兴奋的情绪，对她来说，被拍对象同时也是拍摄者。她把日常生活中的常见的性暴力加以戏剧化，她同时又是这场戏中的重要角色。强奸、生育、性侵犯、暴力劫持、做爱及至骚首弄姿等等，都不过是几个同龄人嬉闹的青春游戏，曹斐作为导演，先是安排了这些场面，然后就开拍。至于是她本人来拍还是别人来拍，是用好相机还是傻瓜机，都不重要，重要的是，把这场戏拍下来，而且是用彩色胶卷，用浓重的色调。在她的心目中，不存在黑白影像的传统，要把影纹作为达到其视觉目的的重要手段。曹斐不要影纹，不要经典样式，不要黑白，她只要戏仿的真实，只要一场关于“看与被看”的故事片断。她不仅把性别游戏化，还把性别变成可以像口香糖那样咀嚼的精美食品。性别与观看一样，都是令人陶醉的咀嚼运动。为了进一步强化她的概念，曹斐开始尝试通过摄影来改变“性别”特征，以制造一场影像观看上的混乱。她在人的身体上画衣服，把男人化妆成女人，同时又多少保留了男人的一些特征，以期让刺激得到实现。为了突出“性别”，她把女性卫生巾作为拍摄的重要道具，衬托在化妆成女人的男人周围，或者让他用嘴衔住。卫生巾上自然涂上了象征性的“红色”。有的卫生巾上还涂上咒语符号，以便让性别也象咒语一样泛滥。在曹斐的照片中，过度的“妖冶”成为正常观看的内容，甚至成为性的唯一象征。她看，同时被看；她既在被拍者之外，更在被拍者之内。
陈羚羊一直坚持在北京从事当年她所开始的身体艺术，虽然已经过去了相当一段时间，但现在看来，她对于女性身体的看法以及表达并没有产生更大的变化。当然，今天人们已经能够冷静地看待她的那些以身体性别特征为对象的创作，不过，当年可不是这样的。当陈羚羊还是一个腼腆女孩的时候，她就已经在女性表达自身的竞赛中，毫不犹豫地把真正属于女性的性别特征作为诉说的主题，而对那个年代的女性艺术造成了强烈的冲击。她那以女性月经为表达内容的作品，当时是令人震惊的。第一件以月经为题的作品是把染有自己月经的卫生巾装裱起来，然后拿去展览。但她很快就对这种方式感到了不满，原因就是不够直截了当，观众在观看当中仍然有误读的可能性。接着，她决心直接采用摄影的方式来记录来自身体每月都无法避免的痕迹，并给这件作品取了一个雅致的名字《十二月花》。5 这时的陈羚羊所拍的已经不能单纯看作是自己的身体了，更与所谓“女性人体”无关，她拍的是一种女性才有的生理现象，她张扬的是一种性别中的极端，是男性所无法直面而女性又不得不面对的天生属性。在她几乎不拐弯的思维中，似乎只有这样的属性才是彻底性别化的，也只有这样性别化的观看，才能最终考验“观看”的本性。她似乎在拷问那些日复一日的观看僻们，你们真的想看“女性”么，还是仅仅想看可以看的、因而是不完整不全面的“女人”？这种拷问的意义是：在男性社会中，女人不仅是被看的，女人不仅被塑造成了愿意被看的样子，女人也的确愿意被看，但那是真实的女人么？真实的女性性别恰恰是被遮掩着的，是在一种意识形态的解说下，与污秽联系在一起的。正是这种与污秽想联的意识形态，把女性置于在劫难逃的屈辱境地。现在，陈羚羊尝试着解开与月经相联的“污秽”形象，让女人坦荡地呈现自身，让女人的被看与看成为一个统一体，用以建构女性真正的自我。她在一个男性化的美学情境中，冒了一个巨大的险，队了让观看者窃窃私语外，这个年轻的艺术家大概无法听到真实的回应。人们如果不是难以启齿，就是故意忽视。这原因就是，她无意间挑起了一场没有回声的性别战争。[FS:PAGE]
张欧现居住在美国纽约，是一个以图像为主要媒介的女性艺术家。她是在完成英国皇家美术学院摄影系的硕士课程学习之后，才定居美国的。但早在她还是一名中央美术学院的学生时，就已经开始其摄影实践。当年，她所采用的方式和曹斐的“戏剧化”表达完全不同。曹斐的戏剧性是表现在“被看”当中的，是被观看的、同时又是狂欢的“性别”表演。张欧的戏剧化却表现在观看上，而她的观看是“两重”的，一重是她看被摄者，另一重则是她挑选出来的油画印刷品“看”被摄者。作者把这些印刷品翻拍成幻灯片，然后，拍照时，她同时把幻灯片打在被摄者身上，以造成一种光怪陆离的奇异效果。重要的不是张欧的这种观看意图，这种观看意图很容易读解成一种视觉需要。重要的是，她有意识地把一种女性意识放在了她的摄影行为中。首先，她所选择的古典作品本身就是有着强烈的性别色彩的，如蒙克的《青春》等；其次，她所拍的恰恰又是与性别有关的女性身体。这个身体在被看当中，同时又被“幻灯中的作品”所肢解，结果，张欧呈现了一种支离破碎的“被看”，从而为“看”作了一种抗拒性别的独特注解。相比起曹斐来说，张欧的意图更为隐蔽，同时，性别上的批判也更为明确。性别对于这个年轻的艺术家而言，根本就不是一种可供狂欢的游戏。性别是在被关注当中成为性别的，同时，性别也是通过被关注而被肢解的。女性的现实状态是，她既是被看的，是在被看当中成为自身的；又是去看的，在看自身与看别人当中成就自身。在一个有着广泛的男权传统的社会中，女性的身躯与自我往往是被遮蔽的。如果她们意识到这一点，甚至试图反叛时，其呈现方式也深深地打上了这被遮蔽的特征，显得曲折隐晦。女性既摆脱不了被看的命运，也难以直截了当地去观看。女性被看，似乎已经成为了一个传统，然后，她们在这个传统中张扬。问题是，她们张扬什么呢？能够在张扬当中抛弃“被看”的命运么？还是进一步把“被看”演变成张扬的主题，以便更突显其天生的性别特征？的确，从女性主义的角度来看，性别特征恰恰是不需要隐瞒的，更不能成为男权话语中优美的形容词，用以点缀男性社会的性狂欢。张欧影像中的复杂性首先不是美学的，而是出自她的一种内心孤独：她是被看的，同时又必须有权力去观看；她隐藏在以往“作品”的光影中，使被看变形，然而，如此一来，她所达到的观看却免不了大打折扣了。这样，女性主义在她身上就折射成一道奇异的光线，其间闪烁着来自男权社会惊异的目光。
事实上，女性主义作为二十世纪重要的社会思潮，其影响面已经大大超过了“女性”的范围，从而成为解构以往人类历史当中被遮蔽的权力话语体系的重要工具，也使得在这个世纪当中，人类对自身的认识达到了前所未有的高度。在女性主义理论的有力推进下，性别问题已经远远逸出了身体的局限，与政治行为也就是支配方式联系在一起。性与政治挂钩，性别问题也就演变成一种普遍的支配问题。它一方面撕开了男权话语统治真相的黑幕，另一方面则为重新确认性别观看提供了有力的思想武器。一方面，“观看”当中的“强奸”意识摆脱了道德层面的约束，已然成为一种必须表达的主题，成为“生理化”的实验艺术的首选对象；另一方面，“被看”中的性别特征也获得了自由表达的机会，用不着在道德的掩护下别扭地诉说自己。女性们在自我深化的过程中，开始把表达自身与暴露身体连为一体，用以抗衡男性社会对男性特征的长久张扬。
曹斐，陈羚羊和张欧三人，她们的作品恰恰构成了一个关于女性性别神话的概念体系，也构成了一道发生在中国艺术界“看与被看”的奇异风景线。这道风景线是女性化的，不仅由女性来完成，而且，从内里到外观，都具有明确的女性色彩。但是，恰恰是她们那种充分女性化的作品告诉我们，在看与被看的对抗中，女性始终处于被看的境地。首先，她们的女性身份决定了她们的取向，她们不会苟同任何男性的性别观看模式。曹斐的性像是一场戏剧，在这场她亲自导演的戏剧中，模拟的狂欢已经把性别障碍弃置一边，所有曾经对于女性而言是沉重的话题，全都变得轻飘飘的了，性别消失在青春的嬉闹当中了，性甚至消失了。结果，观看成了闹剧，成了节日当中的仪式。张欧把观看拆解成双重注视，她明白，看与被看其实都是一样，看的人同时被看。而且，通过对古典作品的“幻灯化”处理，她把看与被看的历史延长了，既延长到了个人意识的深处，也延长到了历史的深处，从而质疑日常观看的意义。对于张欧而言，她既不需要性的狂欢，也不需要生理上的直露表白。性就是一种观看，它被遮蔽了，同时又被拆解了。它是一种不可能完整的投射，一种无法理清的存在。作为对比，陈羚羊可能是三人当中最为直露的了。她的极端是想把女人推到被观看的前台，尤其是把男性们和整个历史都必须遮掩的性特征显示出来，从而考验观看的力度，并拷问男性历史对于女性漫长的羞辱。[FS:PAGE]
崔岫闻与翁奋
把崔岫闻和翁奋放在一起，至少有两个理由，一，在性别上，他们恰好一个是女性，一个是男性，分别代表了不同性别身份的性别观看，可以互为镜像。二，在他们的部分作品中，存在着一个共同特征，那就是都在使用一个女性形象作为反复出现的符号，用以营造不同的图像空间，用以完成不同的意义表达。当然，两人所使用的女性符号，不仅外形不同，意义也有重大差别，甚至彼此之间还存在着一种性别对抗。相同只是表面上的。此外，两人都是学艺术出生，不是那种“纯粹”的摄影家，摄影之于他们，只是其中一种工具而已。
崔岫闻有不少作品引起争议，甚至引起法律纠纷。比如她在2000年创作的录相作品《洗手间》，因为其中所指涉的色情意味，在参加首届“广州艺术三年展”时，就引来了非议，甚至官司，尽管官司有点滑稽，上诉者被怀疑有借此出名的企图，所以最后还是败诉了，但这件事已经可以证明，作品本身的确具有相当的敏感。6
不少人把崔岫闻的作品和女权主义挂钩，和以女性为对象的身体政治挂钩，这当然是一种便捷，崔岫闻作品中的性意识也似乎提供了某种论证的便利。但是，就像批评家佟玉洁所指出的那样，“女性艺术”的提法是一个“悖论”，这个提法只意味着“性别身份的价值定位一直困扰着女性艺术家。”7 检索崔岫闻本人的言论，她也直言不讳地认为，自己之所以这样创作，不是因为性别，而是因为需要（如果是一种本能需要，带有性别特征也就不足为奇了）。2008年，在一次回答《上海证券报》记者提问时，崔岫闻强调说：“每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品，其它的都不重要。这么多年的艺术经历走过来，有在国内的展览也有在国外的展览，策划人或展出机构常常是先知道我的作品，然后再通过各种渠道及方式联系到我，很多时候他们并不知道我的性别。这个世界只接受和认同好的艺术能力，跟性别没什么关系。”8
关于《洗手间》这件录相作品，没有人比艺术家本人解释得更好。在崔岫闻看来，洗手间“是一个纯属女人的私密空间的公共场所。” 9 崔岫闻的敏感在这个定义中已经表白出来，首先，她明白，这是一个“纯属女人的私密空间”，其次，她更加明白，这还是一个“公共场所”，它们是矛盾的，同时又具有日常化的和谐。正是这样一种互有歧义的空间定义，揭示了崔岫闻所面对的场所的独特性，也见证了她的性别身份。因为艺术家是以一个女性身份闯进这个私密空间的，所以她得以隐藏其间，成为一个不动声色的旁观者。同样，这个空间的私密性也体现在那些进来自我修整的“三陪女”的随意性上，因为在这里她们并不需要“伪装”，相反，她们需要放松，甚至放肆。而放松和放肆本身又证明这的确是一个公共空间，一个属于她们所共同拥有的领地。结果是，空间的这一特性就对“窥视性”产生了本能的质疑。不错，艺术家是一个从外面偷偷溜进来的、具有入侵性质的偷窥者，同时，空间的公共性质又使得这个入侵者得以隐藏，从而使观察得以进行。然后，作品拿去公开展示了，于是作品的“窥视性”通过公众的惊愕而得到实现。
《洗手间》不是摄影，而是录像。但其中所蕴含的矛盾化的意义表达，却显然对其后崔岫闻的摄影产生了重大影响。大约就在完成《洗手间》之后不久，崔岫闻就开始用一个女中学生的性感形象作为符号，来持续地去营造一种虚假的天真和恶毒的美丽。
和《洗手间》不同的是，这个女中学生形象被崔岫闻到处移植，出现在一系列的作品中，作为“天使”，作为“最后晚餐”的众人，作为依傍在故宫红墙边的无辜少女，作为怀孕者，作为受伤害者，总之，作为一具无处不在重复出现的偶像，体现了艺术家一种复杂而强烈的愿望，扮演着形形色色的、和既定“主题”（例如“最后的晚餐”之类）从里到外都有着无尽冲突的奇特角色。在这里，重要的显然不是“主题”，而是形象，这个承载着表达使命的“女中学生”，究竟具有什么样的偶像意义。[FS:PAGE]
阅读和崔岫闻有关的一些文字，尤其是她自己的一些说法，我发现她是一个直率的人，没有常见的“理论毛病”。她希望人们关注作品，而不是关注解释。这一点很重要。解释者往往愿意把崔岫闻往女性主义那儿靠，但对于崔岫闻本人来说，她对自己究竟属不属于女性主义并不感兴趣，她兴趣的是一种观察，发自本能的观察。《洗手间》是偶然观察的结果，但这个结果却让崔岫闻获得了一个坚定的看法，那就是通过摄影把观察转变成图像符号。之后，她就创造了一个“女中学生形象”，然后用“她”来说各种各样的话。于是这个形象就具有了一种奇特的概括性，成为崔岫闻的特定符号，并通过一再的复制而插入到公众的理解中，从而搅乱社会对“艺术”的上诉殷切期待。
我没有查寻崔岫闻的“女中学生”的来源。但是，从成长角度看，至少崔岫闻对于少女这一阶段所发生的性别冲突，包括这一年龄段的那种内在的封闭性和外界对其近乎色情的过度想象，有着天生的敏感。事实上，那种针对少女时代的所谓“封闭性”和“色情想象”，并不发生在同一角色身上。前者是少女在发育当中所遇到的普遍心理特征，但后者却是男性对这一阶段的女性所经常持有的隐蔽的、近乎犯罪般的欲望。也许正是对这一冲突的持久观察与激烈反应，让崔岫闻建构了这么一个可爱又可恶的性别角色，让她本能地把一种复杂的社会含义强加到这一形象中。但是，在我看来，这一形象应该潜藏着更深一层的意思。或许崔岫闻意识到这一年龄段其实包含有某种荒诞性。她明白，只要不是自己骗自己，那么，所谓“色情想象”，就并不总是发生在男性身上，也会经常发生在女性封闭的欲望中。也就是说，“封闭性”和“色情想象”也会同时成为“女中学生”的欲望灵魂，而让她出演种种互相冲突的角色。有意思的是，演出却是假惺惺的，是在幸福地受伤害、无辜地怀孕、恶作剧般地假正经、无知地装扮神圣之间自我徘徊，同时书写着一种逼真的性感，散发着一种黑色幽默般的表情。无疑，崔岫闻通过这么一个独特而缺乏个性的、雅致而通俗得不能再通俗的“女中学生”形象，对发生在中国社会现场的性别观看，下了一个纯属个人化的感性判断，并揭示了其中的无聊本质。这个无聊本质，对于我们理解镜头中的性别现实，从而透视中国的性别观看，提供了另一种与传统摄影完全不同的案例。
如果说，在崔岫闻的摄影中，“女中学生”作为一个符号，本身就是对象，艺术家把她摆放在所有企图加以颠覆的场景与画面中，让她“受伤”，让她“怀孕”，让她背靠红墙，让她孤独地行走，那么，翁奋就正好与之相反。女性形象，我指的是出现在他的《骑墙系列》中那个只有背影、总在向远处眺望的年轻女人，只是一个导引，一种衬托，让观众通过她的动作，通过她的身体，一起目睹城市那沉默而巨大的性感表情。
从某种意义来说，翁奋的真实对象是具有阳具般高耸云天的城市天际线。《骑墙系列》无论从题目还是图像上看，都包含着一种匪夷所思的暧昧。画面中那个女人似乎是同一个人，她穿着朴素的上衣和裙子，脚上套着一双旅行鞋，让人联想起无知年代的陌生场景。女人终日骑在墙上，看着远处。远处的城市显然是经过组合的，单调、突兀而又雄强，与眺望的女人形成一种体量上和形象上的反差。正是这种反差，暗示了图像当中存在着某种特定的观看秩序：观者看女人，女人看远方，然后远方又把观看的信息给反弹回来，重新让女人感到迷茫，最后，是女人把迷茫返还给了观者。这种视线的反复循环，构成了一个隐藏起来的微妙的迷宫，从而让观者、女人和远方的城市天际线构成意义的整体。[FS:PAGE]
然后，翁奋让女人回转身来，戴上只露出双眼和嘴巴的黑布套子，就像惊险片中抢劫犯所常用的那种样子。但这样一来，本来就已经存在的暧昧就更加强烈了，一种来自形象本身的冲突，无知少女和抢劫黑套，同时呈现在观者面前。自然，背景仍然是吵杂拥挤的城市，偶尔也会出现美丽的大海，但那几乎等同于嘲讽。
不管怎么样，翁奋图像中的性感因素是给放置到形象后面的，所以才会产生如许的暧昧。但是，最近他拍了一组题目叫《我的奥林匹克》的组照，让一个美艳裸体女子，做着各种运动的姿态，有乒乓球的，有拳击的，有跑步的，有标枪的，有击剑的，等等。其实，在翁奋这一新的系列中，所谓“奥林匹克”只是一个借口，性的呈现，而且是一种做作的呈现，才是他的真实目的。在这里，翁奋制造了一个光鲜无比的“运动会”，其中所传达的，是对现实社会的一种过度刻薄的哂笑。
徐勇作品《解决方案》
徐勇作品《解决方案》
徐勇作品《解决方案》
徐勇
徐勇原本是一个拍摄北京胡同出名的摄影家。1991年浙江摄影出版社出版了他的胡同摄影集《北京胡同101》，产生了良好的反应。但究竟是因为拍摄胡同太成功，还是相反的原因，更不知道是拍摄之前还是之后，反正他同时拥有一家“北京胡同旅游有限公司”，把一种本土化的居住方式，转变成可供参观的旅游概念，从而把拍摄与商业结合了起来。从这一事例可以看出，徐勇的商业谋划相当出色。甚至，从某种意义上说，他的创作也是一种谋划。这使他一直游走在摄影与商业之间，颇为游刃有余。
但是，从镜头的性别观看角度值得提及的，却是他晚近的作品《解决方案》(创作于2006年)。这是一组摆拍作品，依据一个缜密的谋划而制作。作品中的裸体是一个叫俞娜的女性。根据为徐勇这一作品策划展览的舒阳的介绍，俞娜曾经是一位坐台小姐，出生在农村，成长在矿区，身世坎坷，经历丰富，一直在底层挣扎。舒阳特别说明，俞娜自小就有从事艺术的冲动，但缺乏机会。她“接受徐勇邀请参与创作《解决方案》，很有勇气地以文字自述自己的社会经历体验。”这一点得到了舒阳的肯定。舒阳认为：“中国社会在‘文革’之后，经历1980年代理想主义的破灭和1990年代以来拜金和犬儒主义的肆虐，已经达到了‘笑贫不笑娼’的历史纪录。在这样的时代背景下，俞娜对坐台生活的苦恼才显得格外出众，最终以艺术来解脱才变得合情合理而没有落入煽情的俗套。在《解决方案》中俞娜自拍美丽的胴体，使她通过摄影从坐台小姐变为模特和艺术家，多少使她儿时梦想得以有限地实现。”10
舒阳对俞娜的表现颇为赞赏：“从俞娜对自己坐台生活的自述中，可以感受到她颇为敏锐的洞察力。俞娜在自述中，涉及到许多她自己坐台生活的喜怒哀乐、坐台小姐们的生活起居和情感以及社会上的政府官员、富商和三教九流。俞娜的文笔清晰、准确，比起那些‘美女作家’、‘70后’和‘80后’作家毫不逊色。与那些在文字上卖弄风情的作家们不同的是，俞娜的自述所揭示的社会生活更加真实，并带有朴素的社会道德观。俞娜的这两篇自述，如同解剖我们所处时代社会生活的不可多得的样本，极具可读性。”
舒阳进而感叹到：“《解决方案》作品图片中的俞娜姿态优雅、美丽自信，不逊于当今世界上任何女艺术家的自拍写真。在这些图片中，俞娜成为作品最光彩夺目的部分，如同一位明星现身在我们的面前。谁还能相信这是当年遭人漠视的丑小鸭？俞娜经由徐勇的帮助，创造了属于她自己的人生童话。”11 [FS:PAGE]
《解决方案》署名是两人，表明作品由摄影家徐勇和前坐台小姐俞娜共同合作完成。重要的是，徐勇把这一点也列入到他的创作计划中。按照徐勇的意图，当他有了类似构思之后，一直在寻找一位愿意合作的坐台小姐，她必须性感、美丽而又有沧桑感。署名的意思包括共同承担创作风险以及平半作品销售之后的收入，并通过这种收入方式改变坐台小姐的命运。徐勇把这种分配也称为一种“解决方案”，为参与创作的坐台小姐提供一次身份转型的契机。12
作品展览时，效果颇为轰动，但也马上引来了激烈的争论。有人对整个的谋划，包括其中的意图和那个叫做俞娜的女性的作为，均提出了质疑。质疑者中，有一个叫陈智勇的，和舒阳的正面评价完全相反，持有明确无疑的否定意见。
在陈智勇的意见里，我认为值得一提的是他通过对《解决方案》中的性别观看的考察，指出这是一次给女性主义带来混乱的商业性谋划。在《解决方案的背后》一文中陈智勇说：“徐勇的解决方法是精于计算的，是需要用金钱来解决的。一场大众趣味的艺术生产活动，必然产生无实质功效的社会影响。徐勇的操作却刺激了大众的兴奋点和眼球，赢得了不菲的商业利益。他采用的是用卖身体图片来赎回身体，用一种性方式来拯救另一种性方式。这种与‘解放’只有一字之差的‘解救’，就给女性主义制造了混乱。”13 在陈智勇看来，“解放”和“解救”的一字之差，却透视出其后立场完全相异的价值取向。“通过摄影的方式，《解决方案》把原本属于生活中的强势群体，男人，物质，统统被符号化地剥离现实，化为一具具没有灵魂的躯体。而坐台小姐俞娜原本是生活中的弱势，却被塑造成不羁于男人、不屑于物质的独立女性。”14
关键是，在《解决方案》中，被叫做俞娜的女子，其实有三次出卖，首先是出卖身体，其次是出卖关于身体的图片，最后则是出卖与身体交易有关的私人写作。这说明精于计算的《解决方案》所实施的，是一种迎合大众趣味的巧妙的销售路线。陈智勇尖锐地批评说：“俞娜从出卖身体的生理路线，到俞娜出卖身体照片以及自述日记，实质是出卖了心灵，本来坐台是心理深处的一道道创伤，却全部都统统卖光，这也是藏匿于《解决方案》背后的实质。现在的俞娜不仅是身体的衣服被褪去脱尽，就连最隐秘的心灵的衣服也被撕扯得一干二净。男人的视觉不仅进入到身体深处，还通过凝视女性的内心来获得更多、更彻底淋漓的快感。随着消费越深入，俞娜和俞娜们受到的伤害就越接近本质。不过，这些都符合了大众对女性消费的市场规律。”15
不能说舒阳对徐勇的推崇是盲目的。用这样一种方式，把“真实”的坐台小姐搬到图像中心，让她成为摄影家所导演的这出戏剧中的主角，同时让她把经历本身也转化为可供参观的“作品”，其中的谋划与算计，是有其创意的。但是，陈智勇的批评提醒公众，隐藏在艺术名义下的创作，其实仍然是一种消费。我们可以说，那个叫做俞娜的女性通过这一谋划改变了自己的身份，但把她的改变结果也归入艺术范畴，让她也成为艺术家之一员，只能说明艺术概念本身的暧昧性，遮盖了谋划的本质。甚至可以说，恰恰是艺术而不是其它，让本来属于消费的视觉产品，获得了外在的价值解释，获得了一种公开展示的合法性。
仅仅从视觉角度看，《解决方案》提供了一种与泛滥成灾的女性被观看的模式刚好相反的方式。在徐勇的设计中，裸露的女性，其性别身份的确立和作为陪衬的男性们的“卑微”是相互关联的。这样的做法是聪明的，因为裸体本身的“通俗易懂”还不足以造成更大的性别奇观，只有加上近乎戏剧化的对比，让几个身着西装装腔作势的男性围绕着玉体横陈的俞娜，这出性别表演才得以完善。在这里，图像所呈现的性关系，刚好和现实社会的性关系形成有效的对比。女性在图像中的优越性，是以实际上的男性的观看优势为前提的。这说明，图像中女性的“中心位置”本身，恰恰迎合了男性观看的深层需要，是男性观看欲望的动人表达。这让我登时想起美国女明星麦当娜的一些形象设计，尤其其中对于男性的“玩耍”，以及欲望上可以被接受的“施虐”快感。唯一差别是，麦当娜是表演，是娱乐，是大众狂欢的组成部分。在西方的艺术现场，没有人把麦当娜的表演娱乐看成是艺术，尤其是先锋艺术。而徐勇的作品，却在中国的特定语境中，成为了“当代艺术”。这倒可以让我们有机会去认识发生在中国艺术现场的奇特悖论，以及背后真实的堕落。[FS:PAGE]
杨小彦，中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任，副教授
注释：
1 发生在那个漫长年代的性别观看一直以来很少有人关注，其实，那个年代的性别观看仍然是有表现的，只是掩藏在革命艺术当中而已。将来有机会或可专门予以探讨。在这里，所谓“漫长的年代”，主要指毛泽东时代。
2 关于张海儿所说的“摄影的物质性”概念，参见他的若干论述和我与他在早年的对话。
3 引自毛泽东的诗：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”
4 顾铮认为张海儿的摄影是“以摄影的方式逼近欲望、放大欲望并迫使人们接受欲望，赋予欲望以合法性”。称他“以他的影像从欲望的失语中早早地走了出来”。这种解释是符合张海儿的摄影实践的。如果这“欲望”是一种“性别观看”，我觉得就能更好地理解其中的意义了。顾铮的话见《都市摄影的三种形态：张海儿、王耀东、韩磊》。引自朱其主编的《1990年以来的中国先锋摄影》，湖南美术出版社2004年，348页。
5 陈羚羊在一篇自问自答的对话中，谈到了她那些以月经为对象的作品：“我1999年夏天大学毕业以后过了一段很自闭的生活，没有工作，极少跟朋友联系，天天呆在屋里，大概几个月吧...可以说跟公共社会的关系几乎降到没有。在那种情况下，一些身体的生理性的东西就会突显出来。比如说饿、冷，尤其是月经，以及伴随月经而来的疼痛、情绪焦躁等等。我注意到天亮到天黑的循环往复，注意到植物的缓慢生长，注意到天气渐进的变化...但是这段经历不能说是我做这个作品(指《十二月花》)的原因，它只是起了一个导火索那样的功能，让我注意到月经这个题材。后来我就发现自己好像是被这个题材给绕住了，我老是不能忘记它...觉得它够强度也够恰当表达我所需要表达的...后来就用这个题材来做创作了。十月份做了《卷轴》，十一月份就开始拍这个照片。”见朱其主编的《1990年以来的中国先锋摄影》，湖南美术出版社，2004年，PP334-339。
6 “广州美术学院教师苏坚说：‘当我看到命名为《十二平方米》的行为艺术中那个满身爬满苍蝇的裸体男人时，我就感到很恶心。接着，我看到了录像《洗手间》，里面有裸露画面。’广东美术馆在去年11月举行了‘首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）’。对于这次展出的上述两件作品，苏坚觉得很气愤，他认为举办此次展览的广东美术馆展出这两件作品侵犯了自己的人身健康，于是将广东美术馆告到法庭。”引自《观众犯恶心，行为艺术引发官司二审开庭》，赖颢宁，见“南方网”。
7 见佟玉洁《女性艺术是个悖论》，2008。转引自“北京文艺网”。
8 2008年《上海证券报》，转引自注6佟玉洁文章。
9 萌发创作《洗手间》的念头来自一次随朋友去夜总会的经历。崔岫闻说：“那个地方像是天堂中的地狱，或者是地狱中的天堂，所有的女人都像妖精一样。”“后来想起还有一个地方没去，于是拐时了洗手间，结果发现洗手间中所有女人都像是被打回原形。这是一个纯属女人的私密空间的公共场所。”引自《崔岫闻：女人成长》，Maggie Ma，ART ZINE网站。
10 引文见舒阳评论《解决方案》，由其策划的同名展览于2007年4月28日在798艺术空间的SPACE时态空间展出。
11 同上。
12 相关介绍同上。
13 陈智勇《解决方案的背后》，引自“陈智勇的博客”。
14 同上。
15 同上。
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