巴斯里科的建筑学景观（下）

和巴里斯科最为接近的文本分析，可能就是这样一些德国摄影家，如贝彻夫妇、托马斯·斯特鲁斯、安德烈·古斯基等人的作品，当然区别也在他的建筑和风景的表达方式上。尽管他吸取了杜塞尔多夫学派的某些技巧，但是巴斯里科却不接受这些摄影家所采用的将影像内容转换为能指的符号化。他也不同意通过技巧改变影像空间比例的做法。巴斯里科首先将自己看作为一个摄影家，而非归属当代艺术的领域。那些德国摄影家则希望逃离摄影的羁绊，打破其教条。恰恰相反的是，巴斯里科相信这些教条可以让他更为忠实于他的拍摄对象，更为客观地成就其图像的意义。

然而不管怎么说，他的拍摄非常接近贝彻夫妇的类型学。他们的理念就是从风景中提取建筑结构，然而转换成雕塑般的影像。但是贝彻夫妇的去语境化的影像让人们仅仅聚焦于这些雕塑般的形态，不管是电力车间还是水塔。对于巴斯里科来说，媒介的功能如同细胞，框架中的各种元素都有着相互的关联。作品永远只是某些东西的碎片，是一些更大的物体和更大的空间的碎片而已。在贝彻夫妇的作品中，没有叙事情节。他们的视觉类似乎工业考古，缺乏任何当代的倾向。如果说贝彻夫妇是从一个身体的透视出发，那么巴斯里科更多地是接近客体的心理学角度。他的每一幢建筑似乎都有经济学的衡量空间，包括经济的转型，都市的发展，衰退等等。他的影像就像是海市蜃楼，隐隐出现在远处的地平线上。

尽管巴斯里科对绘画深有研究，但是他不会选择画家的方式去工作。从这一点上看，他的作品也就区别于托马斯·斯特鲁斯，后者对画家的构成和色彩十分钟情。斯特鲁斯的作品经常玩弄透视的障眼法，而且始终让人感到他出现在现场。相反，巴斯里科始终拒绝摄影家的在场。他的视觉有点类似雅格布·冯·雷斯达尔鸟类画面，从而创造一种特殊的空间感和深度感。

接下来，巴斯里科的建筑和街道始终保持人类的情感因素，而古斯基则相反，他的世界几乎是一个遥远的神性的世界。后者的作品总是折射出一种恐惧感。然而尽管巴斯里科的建筑具有相当的距离感，但是似乎可以感受和触摸的。如果说古斯基的作品是对现实的一种逃离，那么，巴斯里科的照相机则是在记忆和承诺的边缘，在政治和情感的边缘。

作为一个纯粹的摄影家，巴斯里科冒着一个专业摄影家所可能承担的风险，那些规则要求摄影家必须在合适的时间出现在合适的地点。他的作品也许和传统的“瞬间”无关，而是努力编制一个巨大的瞬间的迷宫，最终是想揭示一个完整的“场景”。实际上他的作品的功能或者说成功之处，就在于其精确性——似乎是以迟到的目光和极端的尝试悬留了时间，并且将真实性准确地递交给了观众。