国际当代艺术市场的台前与幕后

　　每年夏季，伦敦的三家国际大拍卖行连续推出的“战后及当代艺术”拍卖(特别是夜场)，可谓是这个板块行情的重要指标。6月末，三大拍卖行逐一交上成绩单。

　　想想去年 这个夏天不算“热”

　　6月25日，伦敦苏富比首先登场。40件拍品卖出37件，夜场的总成交额2555万英镑，在估价的范围内(1975万至2744万英镑)，成交率以项目计算达92.5%，以价格计算完成了97.2%，6件拍品卖到了100万英镑以上。英镑的贬值使占苏富比客户资源57%的欧洲买家相对于美洲买家(24%)和亚洲买家(19%)收益更多。安迪•沃霍尔，亚历山大•考尔德，让•米歇尔•巴斯奎特和彼得•多伊格的作品，都拍出了7位数的高价。欧洲苏富比当代艺术主席Cheyenne Westphal特别说，“我们关注杰出的战后及当代艺术家们的新媒材的作品，并且是很少在市场上露面的，来源于私人收藏的作品。本次拍卖再次证明，这样筛选出来的拍品，具有良好的市场支撑。”这段话主要是为本场的最高价拍品而说的，——安迪 •沃霍尔的一件名为《麦卡锡和布朗女士》，是他的“金枪鱼灾难”系列作品之一，来自欧洲的私人收藏，这次以374万英镑的高价成交。

　　6月29日，菲利普斯拍卖行510万英镑的成交额，在苏富比的光辉下，不得不显得暗淡了些。而6月30日的伦敦佳士得“战后及当代艺术”拍卖夜场，也未能超过苏富比。40件拍品卖出35件，总成交额1906万英镑。有4件超过了100万英镑。买家主要来自欧洲，占到65%，美国29%，亚洲 6%。当晚价格最高的作品是来自苏格兰艺术家彼得•多伊格的《夜操场》，这幅浓重而宁静的色彩风景画被纽约收藏家 Joel Mallin以300.9万英镑的价格买走，远超出150–200万英镑的估价。理查德•普林斯的护士系列画作在经济衰退前曾经一度是各大避险基金的追逐之物，但最近他的作品价格出现了下滑。这次佳士得精选了他于2003年创作《乡村护士》上拍，希望创出佳绩。这幅画描绘了一个眼睛色迷迷的红色头发的护士，有三个竞价者，最后以低于最高预估价 300万美元的280 万美元成交。要知道，上个夏天同样是在伦敦苏富比，普林斯作于 2000年的一张护士系列画作卖到了 840万美元!里希特1974年的比色图标系列最后一批作品中的《1025种色彩》，是这次拍卖图录的封面作品，最终以138.5万英镑成交，比最低预估价130万英镑略高。 同期在伦敦蛇形美术馆举行个展的杰夫•昆斯此次也有三件作品上拍，其中最贵的一件是《小胡子》，这是他向杜尚的蒙娜丽莎系列中的《L.H.O.O.Q 》致敬的作品。只有一个人出价，来自伦敦高古轩画廊的Millicent Wilner将其买走，成交价180万美元，低于 190 万美元的最低预估价。 总的来说，收藏家们的表现并不太踊跃，尤其在面对高估价拍品时，大都采取了观望态度。但在面对估价低于150万英镑的拍品时，竞买还是有一定的积极性。

　　回首去年夏天纽约的同主题拍卖，只能感慨，今非昔比。在中国去年的当代艺术市场遭遇大幅调整之同时，美国纽约的苏富比和佳士得两大拍卖行的夏拍却搞得有声有色。佳士得的战后和当代艺术品夜场拍卖会上，卢西安•弗洛伊德一幅巨型裸女像《沉睡的救济金管理员》拍出3360万美元，打破了在世艺术家的成交纪录。仅仅一天后，弗朗西斯•培根的《三联作1976》就在苏富比的当代艺术品夜场拍卖会上创造了8630万美元的战后当代艺术品最高价。短短两周之内，来自世界各地的买家用15.6亿美元证实了一点：金融市场低迷，艺术市场，尤其是西方战后当代艺术品市场并不一定会崩盘。而六月底在伦敦的同一板块的拍卖，同样取得不错佳绩。正如当时在拍卖结束后，佳士得欧洲区总裁Jussi Pylkkanen说，“市场会不会崩盘?从1990年开始，我们几乎每年、每季的拍卖都要面对这样的猜测和担心。2008年的情况只不过比过去更加明显，因为今年的经济形势比较紧张。但其实艺术品市场，并不一定会跟着金融市场或者投资市场走。而且往往当经济下滑的时候，投资者们反而会选择艺术品市场来充当避风港”。[FS:PAGE]

　　可是，从2008年开始，全球经济形势更加风云变幻，雷电交加。与时势联系最紧密的当代艺术市场板块，也就不得不卷入更为深刻的调整与洗牌。其实这样也好，能静下心来，回到作品本身，了解它们的艺术与社会价值的支撑，而不是把各个流派和大牌艺术家都附上不同股票的标签。毕竟，艺术品的价格最终会回归到艺术史上的价值。

　　从波普、抽象、极简到观念：然后去哪?

　　今天我们看到的战后及当代艺术的面貌，可以说是北方新教文化审美压倒南方天主教文化审美的情势。总体上，北方文化精神长于概念抽象(哲学、音乐)，南方文化精神长于声色味的感性艺术(绘画、雕塑、歌剧、时装、香水、烹调)。而国际当代艺术在美国的主控下以概念抽象为主流，用法国评论家克莱尔的话说，是“拒绝视觉享受”。

　　战后当代艺术从20世纪五六十年代走到今天，已与商业社会充分搅拌成一团。二战后，西方经济复苏并迅速繁荣，美国当然是其中的龙头老大。一方面高度商业化的社会自身，创造了消费文化。经营理念、销售方式、电视、电脑、网络、高速产出和变化的图像，无孔不入的媒介力量，深深影响了每一个人的思维和行为方式。这些因子与传统中遗留下来的“纯艺术”，时刻进行着多角度多层次地沟通与融合。另一方面，艺术自身也在努力寻找更多观众，以求在纯商业文化的袭击下继续存活。特别是60年代“艺术死亡”的时候，艺术家的求生本能使他们必须想方设法推销自己的“产品”。于是，艺术与世俗物品的多元结合，经过轰轰烈烈的波普艺术运动的推进，构成了当代艺术的重要景观。

　　喧闹世界里的波普艺术

　　波普艺术(Pop Art)的Pop通常被视为“流行的、时髦的(popular)”一词的缩写，20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。它拒绝了带有伤痕的现代主义，也直接除去了抽象的概念，可谓真正结束了现代抽象艺术对内省的追求。它代表着一种流行文化，将艺术重新放回了这个热闹的世界里。作为半个世纪以来最有活力的艺术流派，波普时不时又重新回潮，或者说它一直都没有离开过。在这里产生了足够多的平庸，但真正的艺术也在其中不断孕育出来。

　　一提到波普，自然就会想起安迪•沃霍尔。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的作品图式几乎千篇一律，把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲•梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。实际上，他画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。美国波普艺术的开创者是：约翰斯和劳申伯格，影响很大的艺术家有沃霍尔、利希滕斯坦、奥尔登伯格、韦塞尔曼和雕塑家西格尔。

　　英国画家理查德•汉弥尔顿(Richard Hamilton)曾把波普艺术的特点归纳为：普及的(为大众设计的)、短暂的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的(对象是青年)、浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。的确，我们不必说安迪•沃霍尔、辛迪•舍曼这样以复制为乐的艺术家，我们且看企业运作模式是如何进入艺术创作的：大工业生产的推销法则要求风格强化、标新立异——譬如风格鲜明醒目的口号，使人一眼便可分辨记住，而且最好是风格固定，批量生产。战后艺术市场横跨欧美两大洲，它对艺术家的效率和产量提出了更高要求。牌子创出来后，不宜变更，为的是巩固市场。艺术风格虽不能一句话概括，但也要有标志性的图像符号。这样的作品一旦被掌握权力的人(政府、画廊、收藏家等等)购买，就会将它纳入商业运作体系——更快捷、便利、效益更高的体系中去，从而更进一步地加速艺术的商业化。[FS:PAGE]

造势：媒体就是力量

　　信息时代，谁占据了媒体制高点，谁就拥有了“话语权”。这一点在艺术界也不例外。无论文化战略还是市场推广还是学术宣扬，都离不开传播的力量。

　　美国大众杂志《生活》，其老板卢斯是中央情报局合作伙伴。《生活》曾大力宣传波洛克和抽象表现主义，属于典型的文化战略宣传。所有在大众媒体上对美国波普、行为、装置等艺术及其欧洲版(新现实主义、贫穷艺术等)的宣传，还有卡塞尔文献展、威尼斯双年展等的宣传，都属于文化战略。

　　媒体的市场推广也是卓有成效的。1998至1999年，萨奇在伦敦和纽约举办《感觉》展，捧炒他自己收藏的“年轻英国艺术家”(YBA)，整个就是一次媒体集结号。作品的惊世骇俗，尤其在纽约引发的官司，引起了“超度媒体化”，获得惊人的广告效应。结果是他推出的“YBA”们市场价急剧暴涨。他的宠儿达明•赫斯特如今的千万美元一件作品的身价，可得谢谢全球媒体的“众人拾柴”。

　　一些专业性杂志和书籍也不停给予当代艺术以“学理”上的宣扬。譬如《Art in America》、《Flash Art》、《Art News》、《Art Review》、《Art Forum》等。许多杂志还会在每年发布各种“排行榜”，给艺术家们造势，其推波助澜的作用不可小视。

　　画廊、博览会、拍卖行：成交!

　　纽约1945年以后画廊激增。1950年已有30多家有相当实力的画廊。到1961年，纽约画廊数增加十多倍，一年举办4000多个展览!当代艺术已成为获得暴利的一大商机。

　　博览会是画廊界的国际大超市。1970年代起，欧美各地出现了各种当代艺术博览会。仅1966-1970年间，就有德国科隆、瑞士巴塞尔和法国巴黎三地创始了“当代艺术”博览会。进入80年代，又开张了芝加哥(1980)、马德里(1982)、布鲁塞尔(Art Brussels，1983)和伦敦(Frieze Art Fair，1984)当代艺术博览会，由此开始涌现世界各地当代艺术博览会的热潮。稍后，纽约有了军械库博览会(Armory Show)，2002年迈阿密有了巴塞尔博览会的分场(Art Basel Miami)。另外，柏林、法兰克福、阿姆斯特丹、斯德哥尔摩、都灵、米兰、雅典、东京等地，都有了自己的艺术博览会。如今，北京、上海、台北、香港、新加坡等地的博览会也在火速蔓延。当代艺术博览会在各地纷纷开花，配合了国际当代艺术在全世界的扩张，其市场效益和宣传效果都不容低估。

　　当然，最容易制造出天价并能靠全球品牌优势轻易抢占各大媒体版面的国际拍卖行和各国本地的拍卖行，也对当代艺术的二级市场极尽撩拨之能事。每年此起彼伏的拍卖交易，更是拉动了当代艺术的曝光率、价格和流通速度。

　　中国式“东方红”红艳艳?

　　上世纪80年代，西方的现代与当代艺术同时进入中国;90年代西方的商业和学术体系也同时进入中国。这也是90年代的现实需要：中国当代艺术既要在学术上打入西方美术馆和重要的双年展体系，又要在商业上打入欧美的收藏市场。但后来商业资本逐渐占据了主导地位，出现了前卫艺术家被商业所腐蚀的现象。为了加入“国际艺术圈”—— 一些艺术家大量“出口”、带有“中国制造”样式的作品：杂耍中国文化的表面符号，却普遍没有融入中国的本土性——创造少，照搬和摹仿多。近年，中国当代艺术市场已充斥着大量这样的作品，早就从“前卫”、“边缘”进入“主流”甚至是“官方”。然而，严格讲，今天中国还没有建构起自己完整而坚实的文化艺术价值标准，不少人仍然盯着“国际”的风向，见风使舵。

　　21世纪以来，西方的艺术史家已经在讨论“艺术史的终结”问题。因为艺术史按西方的逻辑似乎已经走到了终点，什么新花样都玩遍了。西方艺术史逻辑中的“世界艺术”正在向“全球艺术”转变。在这样的时刻，中国当代艺术是否继续跟着西方的逻辑往下走?[FS:PAGE]

　　随着民族文化自信的逐步提升和对过往实践的深入反思，中国的当代艺术家的创作和学术界的研究最近都更多的开始回归中国性。周彦(美国俄亥俄肯杨文理学院的教授，正在与高名潞合作撰写英文版的中国当代艺术史)近日在接受媒体采访时表示：“中国向西方学习，实际上从19中叶被西方坚船利炮打开国门后就开始了。尽管学习的范围从器物、文化、制度到思想无所不包，但一个半世纪来这种学习还是基于中国自己的文化需求。上世纪80年代的新潮美术运动有人说是简单模仿，如劳申伯格到中国来引起很大的轰动，有人就说中国艺术家在模仿他，但那是当时的中国艺术界从观念上利用这个资源来打破传统的二维样式而过度到三维样式;有的艺术家还强调仪式性，加入中国民俗的内容，将其改造成为中国波普”。 可见，中国人学西方是有所选择的“拿来”，并注入自己的内容，也算是创造性的借用吧。特别是在“政治波普”和“艳俗艺术”的当代油画市场泡沫破灭后，兼具观念性和审美性的作品，成为现阶段艺术创作、理论研究和市场推广的共同呼唤。在这一波浪潮中，以传统媒介为手段的创作(比如水墨、宣纸)和表现中国源流精神的作品，应该会越来越受肯定。

　　周彦讲到，一些西方的具有敏锐文化观察力的学者、批评家看了中国当代艺术的优秀作品后，有一种“发现新大陆”般的感受，它具有当代性，涉足中国的乃至全球的当下问题，而在方法上、处理上却与西方当代艺术很不相同。高名潞今年所策划的《意派：世纪思维》的展览，就提示了这样一种新艺术的可能性。这个方向会越来越明显，中国当代艺术的独特价值正在日益显现。而理论家的任务是要在社会学维度之外强化美学维度的思考和探索，力争建立中国当代艺术自己的方法论和艺术哲学，使当代艺术真正成为有源之水，有根之木。

　　艺术上的原创是基础。而文化体制上的跟进、成熟稳健的媒体舆论和规范有度的市场交易也是构成整个生态链良性循环的关键。在这三方面，西方已经积累了几十年的经验，分工明确、有序合作，尤其值得我们在建构自己的话语权和运作体系时，好好学习。