面对灾难的视觉图像——关于汶川地震的视觉图像

艺术面对灾难，我们面对表现灾难的艺术。

　　——题记

　　一、图像的胜利和困惑

　　2008年5·12汶川地震从自然角度讲，是一次罕见的地质灾害;从社会的角度讲，是一次巨大的社会创伤;从传播的角度讲，则是一个令人震撼的媒体事件。

　　在这次地震灾难中，中国媒体的作为和表现，他们反应的迅速和敏捷，让国际社会多少改变了一些他们原有的印象，过去形成的刻板迟缓的形象有了明显的改观。

　　最让媒体得分的是一线记者发回来的大量视觉图像：动态的电视画面和静态的摄影画面。在一个图像的时代，正是因为这些画面，灾难变得直观了;现场仿佛就在观众的眼前;特别是最初的那几天，对一个个压在废墟下生命的抢救，牵动着守候在电视机前亿万观众的视线，也牵动着他们的心。

　　在那些天里，中国民众从来没有感觉到对图像会如此依赖。尽管图像和画面是如此之多，电视不断滚动播放着来自现场的消息，但人们出于对现场的牵挂，又总是感到图像仍然是如此之匮乏。期待最新的消息，最新的图像和画面，成为人们守候在电视机前最重要的理由。

　　另一方面，人们对视觉图像的依赖又是令人迷惑的。当人们如痴如醉地守候新的图像，看电视成了全部生活一个非常合理部分的时候，常常会让人产生一些不好的联想——如同娱乐的联想。人们在观看肥皂剧时，不也总是伴随着强烈的视觉期待吗?——“后来呢?”，“下面会是怎样的呢?”，“还会发生一些什么呢?”……

　　还有，当人们通过图像感受到视觉刺激后，会习惯性地等待更强烈的刺激：——“死亡人数已经达到了多少?”、“明天还会有什么变化?”、“还会出现更惨烈的镜头吗?”

　　尽管人们诅咒灾难，同时又忍不住通过窥视灾难的惨状，在潜意识里庆幸自身的安全;于是，对于灾难的观看可能演变成一种寻找震惊效果的期待，或者类似观看悲剧以获得宣泄的心理需要……

　　这些关于图像的困惑是伴随图像胜利而来的附产品，它们是观众在一个时间段受到同一视觉图像来源的控制后所表现出来的另一面。

　　比较1976年的唐山地震，或许我们的感受会更强烈一些。一位研究摄影史的朋友告诉我，当时由于对拍摄的严格限制，只有少数受到特许的记者才可以拍摄照片。当时，面对灾难的视觉记录受到意识形态的特别约束。何况在三十多年前，由于技术设备的限制，客观上也使图像的记录不是那么容易。这就是今天我们所能看到的关于唐山地震的视觉图像资料是如此稀少的重要原因。

　　这次汶川地震，不经意地印证了这样一个事实：现在的确进入到了一个视觉图像的时代。如果说唐山地震的图像是凤毛麟角;那今天汶川地震的图像已经铺天盖地。这就是两个时代的差别。

　　那么，在关于汶川地震的视觉图像中，我们看到了什么?

二、两种图像

　　如果要对表现汶川地震的视觉图像做一个比较粗略的划分，可以把这众多的图像分成两大类：一类是影像(录像、摄影)的图像，一类是艺术(绘画、雕塑)的图像。

　　当然在影像图像中，还可以分为两种：一种是动态的声像画面;一种是静态的摄影画面。这两种图像尽管在记录方式上有明显的区别，它们的共同点还是显而易见的：

　　第一、纪实性的，目击式的;

　　第二、即时性的，迅速反应的;

　　第三、都是要借助机械的、电子的、数码的技术手段来实现的。

　　比较这两类图像在汶川地震中的表现十分有意义。事实上，我们说图像时代，是指随着科学技术的发展，借助新的成像技术和传播方式，在影像图像大量出现以后才提出来的。所以，面对汶川地震，承担了最大数量的图像生产，表现得最为活跃的是影像图像。

　　对传统的艺术图像的生产者而言，汶川地震起到了让中国艺术家重返社会的巨大动员作用。中国艺术家在此期间所表现出来对社会重大事件的关注和介入的热情是空前的。艺术家的良心和社会责任被唤醒多少年来，中国各类官方的、民间的艺术机构从来没有像这样不计报酬、不讲条件，以极大的热情投入到对抗震救灾艺术创作的组织工作中。大家联合起来了!他们的工作效率也是惊人的，5·12汶川地震后很短时间，全国范围内就出现了不计其数的各种抗震救灾的美术展览和义卖、捐画活动。[FS:PAGE]

　　2008年5月12日地震当晚，《绵阳晚报》图片部主任杨卫华火速赶往地震重灾区——北川县。由于道路的封堵，直到13日凌晨六点多钟的时候，才到达北川县城。当他想拍一张以老城为背景的照片时，听到了一个孩子的哭声。 杨卫华立即和同来的几个解放军战士用手刨挖废墟，用劈柴刀砍钢筋——到上午10时左右，一个小男孩被救出来，他浑身是血，左手臂严重骨折，这个年仅三岁的小孩，就是后来名扬天下的郎铮。当时小郎铮很虚弱，紧急处理后，军人们要把他抬走，送到医院。杨卫华此时站在高处，要拍他的照片，一回眸间，看到这个刚经历过如此苦痛过程的孩子，竟向抬着他的军人们敬了个礼。(图1)

　　几天后的5月22日，杨卫华拍摄的这张《生命的敬礼》在上海第九届国际摄影艺术展的评选中获得了纪实类金奖。

　　那几天，几乎所有的电视都在一遍遍地播放这个场景，几乎所有的网站、报刊都刊发了这张图片。这位被称作“敬礼娃娃”的三岁男孩，感动了整个中国。

　　只有在这个时候，人们才深切地感受到，什么是图像的力量!那段时间，不仅敬礼照片迅速成为社会流行，“敬礼娃娃”、“郎铮”，一下子成为网络热门搜索词。每天的搜索量高峰时达到数万个，而贴吧的留言量也是成千上万。

　　“为什么一个敬礼，会令国人如此感动?”人们在感动中疑惑。

　　今天，当在我们论述图像和灾难关系的时候，不得不同时承认，一个有感染力的影像作品在社会动员和社会传播时，所可能具有的巨大能量。

　　表现抗震救灾的绘画作品中，也有表现“敬礼娃娃”的作品。应该肯定画家的敏感和超常的创作速度，但是，绘画的媒介方式与影像相比，使其在及时性、现场感、传播性方面都受到了限制。

　　2008年6月20日，在由中国美术家协会和解放军总政治部宣传部举办的《“心系汶川”全国美术作品特展》中，上海画家王申生创作的水彩画《感恩》(图2)参加了这个展览。这幅作品几乎是用绘画的方式，将杨卫华的摄影作品《生命的敬礼》复述了一遍。但是，绘画毕竟不是摄影，两相比较，其区别如下：

　　第一、《生命的敬礼》是现场目击，是直接面对灾难本身，对灾难的记录;而《感恩》的图像资源来自摄影，也就是说，绘画图像的现场只能算是经过了摄影作为中介的“第二手现场”，它只能是对现场的想象，对现场的过滤;所以它是图像的图像，是对摄影图像的“再图像化”的过程。

　　显然，因为有摄影作品在先，《感恩》就画面的感染力而言，无法与《生命的敬礼》相比，两者的社会传播效果和影响力也证明了这一点。

　　这种情况是普遍的，对众多没有亲历现场，而又创作了这一题材的画家而言，他们依赖的是影像的图像，同时，过去的经验，曾经有过的“救灾”类图像模式也影响着他们的想象。

第二、《生命的敬礼》，这个题目是描述式的，是对图像主要内容的描述。而《感恩》，这个题目是价值认定式的，是作者对“敬礼”意义的阐释。

　　也就是说，两相比较，《感恩》由于是图像的再创作，作者主观性的成分会更加突出，作者只有通过加强图像的阐释性的工作，才能弥补它在图像新颖度方面的不足。

　　具体的图像分析可以说明同一内容两幅图像所存在的主要差异：

　　1、摄影作品中，围绕郎铮最近的七个军人，除郎铮右手后侧的一个战士露出半个脸面外，其余六人面目均被遮蔽;而绘画作品中围绕郎铮的七个人物中，除最近处一个面孔被右胳膊遮住，其余都不同程度地露出了面孔。这或许就是“原生态”和“画面处理”之间的区别。

　　显然，摄影中，虽人物面孔遮蔽，但显示出匆忙、急促的感觉，使得现场感很强;而绘画更强调人为构图，显然它不愿意完全停留在画照片上，所以对画面作了处理和设计，这两种不同恰好彰显出了两种视觉媒介的区别。

　　2、在绘画作品中，最突出的对象是人物，而作为人物背景的废墟、临时担架等等方面都有留白，可能是来不及画完。[FS:PAGE]

　　据报道，《感恩》这件作品是5月20日全国哀悼日的第二天，上海油雕院组织画家在4天内赶画出来的。绘画由于是人工的，所以，它无论怎样参考照片，它都有很大的选择、取舍的余地。而且，绘画由于需要较长时间的制作，它远远不如摄影那么快捷。而摄影图像由于是机械的，自动成像的，所以，它不仅快，而且它在一个画面中所传导出来的视觉信息是相对完整的。

　　3、在绘画作品中，出现了一个戴白头盔的人，还有两个战士戴着白口罩，同时，参加救援的军人都背着黄挎包;而在摄影作品中，全部军人没有挎包、没有白口罩，也没有戴白头盔的人。

　　这一差异似乎在告诉我们这样的信息，绘画的作者似乎更倾向于将画面纳入到一个更规范、更合理的解释系统中。例如，白头盔可能代表警察，或其它救援队伍，这是为了向观众暗示“全国人民都在参与救灾”;挎包、白口罩则是在救援军人的队伍中，比较标准和普遍的装束，只有更“常见”，才更符合人们对救援部队的想象，也才更有助于暗示救援队伍是一个统一的“整体”。

　　第四、由此可以发现一个有意思的现象，按常理，绘画似乎更有利于天马行空的创造性和个性;而摄影由于受媒介的约束，只能选择眼前已有的画面;然而在实际中，在具体“面对灾难”时，绘画由于缺少现场，它只能用和“合理”、“常见”的一般性内容和动作来反映救灾场面;反而，摄影记者因现场的丰富性和个别性使他们有了更多的个人化选择。所以，“现场”让他们获得了自由。

　　正是因为以上这些原因，在这次全国各地出现的抗震救灾的画展、雕塑展中，真正有个性，有感染力的作品并不多。许多作品在观念、表现手法上都似曾相识。在图像来源上看，由于他们不在现场，只能根据影像资料凭想象来创作，所以他们的作品容易落入一般化的巢臼。

　　两种图像方式相比，“艺术”的无奈显而易见!

三、图像的遮蔽

　　当我们将“图像”与“诗歌”进行比较中，看到“图像”的巨大进步时，同时也要看到，在强调图像在视觉上的优越性的时候，也不能忽视了图像的局限和它自身存在的问题。

　　图像的问题也是明显的。它的问题首先在于它视觉上的遮蔽性;而且，这种遮蔽是双重的。

　　第一重遮蔽是图像这种媒介本身的有限性，它导致在一定程度上遮蔽了图像和现象世界的全面、真实的关系。

　　英国历史学家约翰·哈尔在谈到表现战争的画像所面临的问题时曾经说过：“战争枝蔓，艺术浓缩。”他的意思是说，艺术家(也应该包括影像艺术家)只能将战争拆解为一个个视觉片段。在抗震救灾的过程中，我们一方面庆祝图像的胜利，同时，我们又应该清醒地意识到，这些图像所反映的远远不是灾难的全部。面对灾难，图像不可能转译和复制全部的现场，不可能完全清晰地展现灾难的每个过程;我们通过只能通过图像感知到灾难非常有限的一小部分;这就是柏拉图所说的图像先天的不足。

　　“高于生活”、“典型化地反映生活”等等说法，曾经让我们理直气壮地阻断了对图像有限性的追问，从视觉文化的角度看，视觉图像无法还原视觉现实的事实，使我们应该重新质疑视觉图像中整体和局部、真实和非真实的关系。

　　这种质疑过去就是一直存在的。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中说：“自然，看海本身比看画好的多，但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足。”(《生活与美学》，人民文学出版社1957年版第91页)说到底，视觉图像与现实世界相比，无论如何，它也只是一种有限的替代。

　　第二重遮蔽是人为的遮蔽;这是有意识的，或不得不的遮蔽。

　　许多第一线的记者或救援人员，经历了灾难现场后，在心理上留下了永远的阴影。他们看到了太多触目惊心，难以释怀的画面，有些他们拍了，但无法发表;有些甚至连他们自己也不忍心去拍。例如，有一个摄影记者告诉我，他拍过一张把人压成了平面的照片，但他无论如何都不肯将这张照片示人。[FS:PAGE]

　　这些遮蔽显然是出于伦理的原因，出于不忍之心。还有些遮蔽则是制度性的，从视觉规训和管理意义上的遮蔽，例如场面混乱、例如管理不善，例如人群冲突，总之，也有大量的图像因为与宣传口径不符，与人们的想象不符，与人们期待不符而被遮蔽。

　　在图像时代，图像的获得是容易的，但又是被管制的。对灾难而言，那些被准许的图像在客观上具有了垄断和控制的意义，正如有些灾难现场被强制封锁一样。对于不能发表或者公开的图像而言，它不仅代表图像的遮蔽，连同一部分真实的视觉现场和事件也被遮蔽了。

　　对于视觉图像而言，是否需要管制?需要怎样的管制?需要什么程度的管制?这些显然不是视觉图像本身的问题，更深层的解答在于视觉图像的政治伦理和社会伦理。

　　视觉图像的伦理

　　面对灾难，艺术何为?

　　面对巨大的灾难，一个从事视觉图像创作的人，具有两重身份：一重身份是作为公民，作为个人，他可以做志愿者、当义工、可以募捐、筹款，等等;另一重身份是“摄影师”、“摄像师”、“艺术家”，他们的工作是使用他们所掌握的技术，从事视觉图像的记录、创作和传播的活动。

　　在此过程中，从事影像创作和美术创作的“视觉工作者”他们的表现是不尽相同的。

　　影像工作者最大的愿望是到灾区现场，只有到了那里，他们的价值才能最大化。

　　我们注意到，艺术工作者常常会忽略自己作为公民的个人身份，他们对救灾的作用，更希望通过自己的艺术作品来实现。尽管他们中间的一部分人也参与了募捐，但是更多的人则希望通过捐出自己的作品，或者通过举办展览和义卖来帮助灾区。

　　在某种程度上，他们是把自己的“艺术”放大了;这种做法对许多艺术家而言，成为了一种习惯。

　　面对灾难，“艺术品”究竟有多大的拯救作用和疗伤作用?在很多时候，面对灾民，你与其让他们观画，不如以一个普通人的身份和他们说说话，谈谈心，这种行为也许比在家里画画，拿出来展览、参加义卖更有实际效果。

　　对于灾民而言，对于从灾难中走出来的人而言，让他们反复观画，其实是一种折磨，是一次次掀起他们的伤口，一次次挑起他们内心的剧痛。

　　更重要的问题是，如何看待“艺术的僭越”，以及把握好其中的伦理尺度。

　　“艺术的僭越”是我临时想到的一个说法，它的意思是，艺术作为社会的一个子因素，它应该从属于社会的总体利益和总体目标，但是在实际生活中，社会的灾难、痛苦常常成为成就和催生艺术的土壤和条件，也就是说，在很多时候，国家、民族的不幸成为艺术幸运的必要条件，它们与艺术的幸运形成了一种因果关系，这就是艺术的僭越。

　　我们注意到，当灾难发生以后，许多艺术家几乎是本能地想到了他的艺术，在这个过程中，灾难本身似乎成为艺术家展现自己，展现艺术的一个契机，而很少思考：面对灾难，艺术何为，艺术何以疗伤的问题?

　　在主观上，他们也许是为了救灾在忙碌，创作，办展览、捐作品;但从艺术的效果而言，他们个人或许就是最大的受益者。他们的艺术行为和现场的救援行为差别很大。他们究竟是为自己而艺术，还是为灾区而艺术?或者兼而有之?这种状况是否可视作艺术家的一种伦理困境?

　　汶川地震一周年快要来临的时候，有一次偶然听到几个搞艺术的人在议论，说要筹备周年纪念展。其中有的人主张就在本地办;有人则说，要办就应该办到北京去，影响更大些。

　　展览想要什么影响?对广大灾民?对社会观众?对艺术家自己?

　　面对灾难的艺术，这个话题也许因此仍将延续讨论下去。