姜纬：胡武功被抄袭了吗？

       胡武功摄影作品被画家抄袭了吗？舆论基本上是一边倒的肯定。但我看未必。

       严培明这个人听说过没有？没有的话可以上网去查查。他是我朋友，也是上海人，1979年就去了法国。严培明1999年在巴黎先贤祠的个展，从大厅里一直延伸到大门外，先贤祠的大门在他展览期间是关不了的，先贤祠在法国是什么样的地方、是何等地位，请再去查看一下吧。2009年，卢浮宫为严培明举办个展，他因此成为继毕加索之后，第二个在卢浮宫办个展的当代艺术家。严培明有一张大画，颜色黑白灰，就是用绘画复制了埃迪•亚当斯获1969年普利策奖的摄影名作《枪杀越共》，这张画在欧洲各地展出，没有人质疑它是抄袭。严培明许多绘画，其实都来自于照片，比如他画过的毛泽东、李小龙、希拉克、奥巴马、教皇等人物的肖像，还有其他反映社会问题的绘画。

1969年普利策奖的摄影名作《枪杀越共》

2004年德国曼海姆美术馆的严培明个展现场      图片提供/姜纬

       为什么在法律严苛的西方没有人说他是抄袭？这是因为人家懂事明理，知道经过绘画以后，那叫艺术“再创作”。画家为什么挑选了那张照片？是什么打动了他？他通过挑选、复制这个过程，到底想发出什么声音？——艺术家用自己的大脑思考以后，根据他自己的理解，进行了“再创作”，而且，这样的“再创作”作品，它往往也不是一个单独的作品，它往往是被放置在一个组织过、策划过的展览场地，和周围其他作品一起，构成了一个语境、一个重新解释世界的场域。

       就比如严培明复制埃迪•亚当斯《枪杀越共》的这张画，2004年时我看到过在著名的德国曼海姆美术馆，在这张画的旁边，就是严培明复制西班牙绘画大师哥雅的名作《1808年5月3日夜枪杀起义者》，这些作品和其他有关枪杀的东西放在一个展场内，共同建构起了艺术家想要达到的效果。

    《艺术世界》杂志2006年第11期里有一篇刘铮的访谈“图片的选择是我内心的独白”，正巧也是涉及到了影像“复制”与“再创作”的话题，限于本文篇幅，现选摘如下——

       ArtWorld：从你的新系列作品《太阳底下》（2005-2006）当中，我了解到你所“拍摄”的照片全部都下载于互联网。互联网上充斥着相片素材，有些具有新闻价值和历史意义，有些具有科学性、娱乐性，有些带有强烈的情色、偷窥暗示，有些具有社会性或心理探究意义，还有些是以上所有的综合。你怎样从中做出选择，来限定你这本新作的范围？
       刘铮：这些图片并不是完全下载于互联网上的，还有一部分是DVD影碟的截图文件。可以说这些图片的来源包含了所有我们经常涉及的影像范围。同我以往的作品相同，关于历史、情色、战争的成分占有的比例比较大……

       ArtWorld：你随意更改、个人化你在互联网上获取到的真实的照片。你难道不担心有人会控告你侵权么？不但心被指责模仿Thomas Ruff、Richard Prince、Sherrie Levine或其他任何一位在他们的作品中运用过类似手法的艺术家？
       刘铮：我不认为这其中存在侵权的问题。正如你所提到的上述艺术家，他们也曾做过类似的事情，正是因为他们这些伟大的尝试得到了人们的认可和尊重。对于人类文化现成品的再次创作问题在艺术史上不是一个新鲜的话题。我们已经不知不觉地被淹没于一个影像的海洋之中。在互联网上，电影屏幕上，电视上，杂志上，展览上，数不清的图像充斥着我们的眼睛。我们怎么办？我们多年以来就像一只被掐住脖子的鸭子，不管你是否愿意接受，这已是一个事实。影像的重要和丰富已无可避免，而且已经侵犯了我们原有的生活。对于这种状况我们不可能没有一种态度。这些图像正在逐渐地成为物质世界的一个重要组成部分，像一棵树，一块石头一样，搭建着一个新的意义下的世界。面对这样的局面我不可能再无动于衷。就如同按动相机的快门一样，我开始选择我面前的图像。这个过程是艰辛和困难的，难度和拍摄一张优秀作品的难度没有区别。在我选择它为我目标的时候，它已不再是原来的那个环境中简单的图像，而我后来更多的工作又进一步赋予它们新的意义。

       ArtWorld：为什么说挪用已有的大众散发的照片是你目前一项很有意思的工作？这项工作在中国当代艺术界的背景下有什么重要性？
       刘铮：挪用这个词并不准确。只能说是这个作品创作的一个源泉……它使一个毫无品质的东西变得可以观赏，这是一种不同寻常的改变。这里有艺术的本质存在。这项工作是一项纯观念性作品，它体现了一种态度，是一种对世界上所有影像遗产所展现的一种态度。在这些影像面前，我们不是手足无措的，它们会激发我们，我们也做出自己的反应。它们可以成为艺术家作品的重要组成要素和创作动因。
       我想在今天中国的现代艺术领域中，这组作品更加强调了观念的重要性。一切技术和生产规模在艺术创作过程中都是次要的。

       ArtWorld：你把自己看成一个运用摄影技术的艺术家还是一个摄影师？
       刘铮：我是一个由传统摄影师转化成的一个运用摄影的艺术家。我不同意占为己用这样一种说法。人类的认识来自于对物质世界直接的认识，及对他人经验的间接认识。其中所有人类的影像资源都有被他人再认识的义务。当它出现在这个世界的时候，它就必须接受人们的评判和再利用。这种再利用并非是占有，而是给了它又一次崭新的生命。同时，我也不否认在借用影像资源创作中所存在的巨大创造空间。试想从众多的影像之中选择一幅需要的影像是一件多么艰难的事情。它是在你所有以往对影像的价值观及影像创作经验的结合下以及对社会、历史充分细致的观察下获得的结果。因此，这样一项艰巨的工作恐怕不能简单地称作“占为己有”。我将它看作一个原创作品在进行，而且付出了很大的艰辛。

  摄影师Patrick Cariou曾经起诉过这个访谈中谈到的Richard Prince，说Prince未经同意就复制了作品，而Prince在回应中是这样说的：“Cariou的相片并不具有‘绝对鲜明的特征’……这些图片也没有决定我作品的最终价值，事实上，我运用这些图片提高而不是降低了这些图片的价值。”

       Sherrie Levine则“翻拍”了爱德华•韦斯顿的经典影像，并标示为他自己的，被评论家认为恰恰是遵守了鲍德里亚的规则。

       中国人民大学出版社2007年出版的《1940年以来的艺术：艺术生存的策略》Art Since 1940：Strategies of Being中，乔纳森•费恩伯格（Jonathan Fineberg）曾断言：“1940年以来，天才式的艺术和艺术家已经不复存在了，策略是当代艺术基本的生存方式。” 而事实上，上述这些艺术家及其作品的背后，的确是有着譬如让•鲍德里亚（Jean Baudrillard）、盖伊•德博尔(Guy Debord)等等思想家的身影。他们这些人关心和探讨的，绝不仅限于翻拍或复制几张图像作品那么简单。如果要展开叙述的话，那将不是本文所能容纳的。

       其实，这样的事例在中国当代艺术领域也很多，只是许多摄影界的人，根本不了解这样的语境、这样的情况。

       比如在2000年10月开幕的上海双年展期间，有一个名为《不合作方式》的名噪一时的外围展，其中艾未未做了一个意味深长的作品，就是复制了卡蒂埃•布勒松1949年拍摄于上海的名作《黄金挤兑风潮》，这幅巨大的复制品悬挂在墙上，地上是一叠稍小点的复制印刷品，艾未未在旁边写有一个小小的牌子：“请自取一张”。

卡蒂埃•布勒松名作《黄金挤兑风潮》

2000年上海《不合作方式》当代艺术展中的艾未未作品     图片提供/姜纬[FS:PAGE]

2000年本文作者在上海《不合作方式》当代艺术展中的艾未未作品跟前留影  图片提供/姜纬

       比如原上海美术馆执行馆长李向阳、画家陈丹青，他们都有绘画系列复制了南宋画家马远《水图》和明代画家董其昌的册页。

       再比如十年前轰动一时的蔡国强《收租院》事件，这组获得威尼斯双年展大奖的作品，也是被许多国人视为抄袭，还打官司，结果根本不成立，一是这些人低估了精得要命的蔡国强的智力；二是低估了威尼斯双年展对于艺术规则的了解，以及对于中国以及国际有关法律的了解程度，第48届威尼斯双年展的艺术主持人哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）认为，蔡国强的作品没有侵犯著作权，在他看来，蔡国强的作品不是《收租院》的复制品，而是对雕塑性价值的一个重新解释。他还认为，著作权在当代艺术中是一个开放性的问题，就像对影片和录像片断的使用。如果蔡国强的作品是侵权，那么安迪•沃霍尔和许多其他艺术家也都侵犯了著作权；三也是我们许多人根本不清楚何为当代艺术“挪用”或“复制”现成品的创作理念和手法，结果可想而知。

     在我看来，李跃亮没有必要道歉，可他偏偏道歉了。但是，李跃亮的道歉并不能因此而说明他的“做法”有多大的错，只是证明他在舆论的压力下产生了可以理解的恐慌，只能说明他个人有“错”，错就错在他根本就不是艺术家的料，因为他不清楚他其实是经过了再创作，现在看来，他就是一复印机、扫描仪。而舆论也是错的，你们这次很幸运，遇到了李跃亮。
我们现在一方面对于自己应有的公民权利屡屡遭遇侵犯装聋作哑、麻木不仁，另一方面则表现出欺软怕硬、斤斤计较的小家子气，过分的过敏，不问青红皂白，好像自己受到了莫大的伤害。许多摄影从业者，只看见自己眼皮底下那一亩三分地，既孤陋寡闻又狂妄自大，缺乏足够的视野，身处信息时代却又没有选择、处理、消化和运用信息的基本能力；而那些不懂装懂或者惟恐天下不乱的舆论媒体，自以为在打抱不平，掌握了公正和真理，胡乱起哄，起了一个非常不好的作用。

       最后，我想说：如果您处处搬出法律条文来说事，如果您振振有辞说什么人人在法律面前平等、任何人的行为都得在法律的范围内操作，那么恭喜您了，您说得非常正确，您是个规矩人，但是您为什么要做艺术工作呢？您直接去做法律工作者的话，我相信一定是非常成功的。说到底，您再怎么说破天，我也坚信法律和艺术，在很大程度上是不能够、也不应当重叠的。为什么会说“著作权在当代艺术中是一个开放性的问题”？这是很明白一个道理，人的精神生活，需要艺术家这样的“野孩子”左冲右突，它使我们的生活变得有趣、异样、生动、丰富多彩。世界在需要比尔•盖茨、政治家和法官律师的同时，也需要一些“养尊处优”的艺术家。从小到大，父母、老师、领导都苦口婆心教导我们：这个可以做，那个不可以做；这个是正确的，那个是不对的，是啊是啊，我们太清楚什么是正确的了。可是，正确的东西却往往是无趣的。人一辈子所有去做的事情如果都是正确的，那么，这样活得有意思吗？

       两年多前的纽约，罗伯特•弗兰克的妻子June Leaf，其本身是一个非常出色的艺术家，老太太她问别人道：“你们知道我们为什么这么喜欢付羽的照片吗？因为他每一张照片里都有不对的东西。” 我们有无数的照相机，可我们的眼睛早已瞎了。