“纪录如何真实，影像何以原始”大讨论（2）
深度解析 ◆摄影只是给时间涂上香料
（一）
（二） 我们把镜头闪回到被取消金像奖获奖资格的两位摄影人的两幅照片——《新农村建设组照之五：稻谷晒场》和《杂货铺的老伙计》。 前者，表现的是农村的稻谷晒场，原始影像中，门前的电线杆和高处的楼房在参评作品中被修掉；后者，说的是杂货铺里的交易者，原始影像中妇女的扁担在参评作品中被修掉。我们不说这两张照片是否达到得奖标准，这不是本文的话题，只谈被修掉的部分，更细点说，“修”好还是不“修”更好？ “修”的好处，也许就是作者的出发点，画面干净些，构图更符合“审美”。 “修”的不好之处——不说篡改的性质、影响，只说影像本身——它修掉了相关信息甚至是重要信息。《新农村建设组照之五：稻谷晒场》屋前电线杆、屋后新楼，从纪录的价值来说，这两个信息带来更为丰富的解读：屋前电线杆记录了这个时期中国农村电力结构的某种状态，屋后新楼则记录了农村的新楼建筑概率。同样，《杂货铺的老伙计》里，扁担以及其上担着的桶被修掉，可能对于 几十年后的人类学家或者历史学家来说，删除了农村妇女日常出门的载物工具的考证。或许从这两张照片本身而言并没有达到那样的高度，但是从纪录的价值层面来说，意义的确如此。如同今天看庄学本拍摄的《西康》，画面里的每一个信息都记录着边区的时代印记，成为西康历史研究学者的重要物证。 （三）
（四） 我还想谈一点点关于纪录摄影技术层面的话题。 画面干净、构图唯美等这些能体现专业素质和能力的技术问题，纠结于很多摄影人。 一天，我请本部门的摄影记者高媛吃饭，起因是她突然纠结于自己作品中技术和技巧的缺乏，而否定了自己一年来拍摄的东西。而事实是，酷六网一位主管编辑说，在全国各地传送的所有视频新闻作品中，仅不对高媛的作品再编辑，并保留“高媛作品”四个字，这是一个品牌。 看她作品的技术手段，光影、构图以及镜头的运用，不花哨，不刻意，很准确。她的作品中技巧不是放在首位的，更着重的是通过影像本体表现出的矛盾、情感、冲突。我认为，这就是一个好作品的关键因素，无论是静态的纪录摄影还是纪录类动态影像。当然，在这个基准下，我愿意看到更多的提高——在技术、技能和手段上的。技术是为内容服务的，好的形式准确运用并服务内容，有助于提升作品品质。 于是，对于《新农村建设组照之五：稻谷晒场》作者或者《杂货铺的老伙计》作者，或者更多期待提高作品价值和水准的摄影人（包括我自己）来说，我们应该放弃浅层意义的提高（篡改、摆布，其实这不是提高），而是，低下头来，多看书多看作品，经典的摄影作品、纪录片作品。这些作品从内容到技法，前人们已通过他们的影像表述得淋漓尽致，这对于我们的摄影技术层面的提高将起到不可替代的作用。 那么，我们所做的，只是学习，这有何难？其难度在我看来甚至低于影像篡改技术的掌握。我们一起尝试着这样做吧。（作者系京华时报图片总监） 新鲜视点 少谈“真实”，多讲“真假” 翟红刚 真实是什么？真实性是什么？当我们说“这张照片是真实的”时，我们在说些什么？
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恐怕很少有人能明确回答这些问题，并且有理有据地可自圆其说。当我们在谈论有关“真实”的话题时，所持态度往往是理所当然而且显而易见。 但仔细想想，“真实”实在是一个模棱两可、难以界定的抽象概念。所有摄影作品都不“真实” 就一幅人像摄影作品而言，我们说它真实，意思可能是栩栩如生，活灵活现，像真人在眼前一样；就一组纪实摄影作品而言，我们说它真实，意思可能是拍摄深入，看作品就能了解一些社会现象。 约略做一个不严谨的归纳，我们谈论摄影的真实时，往往强调的是摄影作品与现实世界在视觉感受上的相似性。越相似，越真实。但摄影作品引发的视觉感受与身处现实时的视觉感受只是具有一种相似性，实质是不同的。这也意味着，追求摄影作品的真实，只可无限接近，却永远都不可能达到。 摄影是对我们所生活的世界的一种“裁剪”，它总是片段的，局部的，抽象的，或者是将立体空间压缩成二维平面，然后再进行“框选”，或者是在持续的时间流淌中“定格”一个瞬间。观看通过摄影手段获得的影像，与身处现实世界时的视觉感受是不同的，有时甚至相去甚远。 讨论某某摄影作品的真实或者真实的程度，前提就存在错误，因为所有的摄影作品都不是真实的。摄影记者在拍摄新闻照片时往往会选择最具冲突意味的瞬间，而图片编辑也会特意关照那些能够支持甚至强化新闻价值的照片。见诸报端的抗议呐喊照片看上去场面宏大，但如果你有机会在现场的话，也许会发现实际的参与者只有十几个人，现场气氛也远没有照片看上去激烈。 摄影有时还具有一定的迷惑性，甚至会欺骗观者的眼睛。当我们对着一个人的笑脸高速连拍时，得到的照片可能看上去像在哭。通过光影的营造，能让一个人变得苗条或者臃肿。 真实作为一个抽象的概念，是难以言清的。把真实作为摄影评价的一个参考标准，是很不明确的，大有“以其昏昏，使人昭昭”的意味。 摄影的意义不在于真实，而在于证明。证明的是一种存在，一种关于某某事物过去的存在。这种证明是通过摄影作品中的内容与逝去的世界的“一一对应”而实现的。正如罗兰·巴特在《明室》中所阐述的摄影的真谛，“这个存在过”。 开启快门，存在于镜头前的事物会被相机记录，并形成影像，与曾经存在于镜头前的事物一一对应。镜头前不存在的事物不可能被相机记录，也因此，摄影具有了一种证明过去存在的意义。如果一幅摄影作品中出现了拍摄时镜头前不存在的事物，那就意味着这幅摄影作品不是完全意义上的纪录摄影，而是使用了其他一些非纪录摄影许可的手段，比如电脑软件修改。如果作者将电脑修改的作品作为完全意义上的纪录类摄影作品参评，则为造假。造假作品不具“摄影”资格 如果我们抛开“真实”，去探讨照片的“真假”，则简单易行得多。 摄影作品的真假是相对于原始影像而言的。通过摄影方式获得的原始影像是不存在造假的。即便现场经过了导演布置，但也是曾经存在于镜头前的，所拍摄的原始影像是真的。对于摆拍所得的摄影作品，我们只能说摆拍过程造假，但不能说摄影作品造假。 什么是摄影作品造假？就是摄影作品中出现了曾经不存在于镜头前的事物。严格意义而言，造假的摄影作品不能被称为摄影作品，因为它借助了非摄影的手段。 新京报D叠经常使用创意作品，并对其署名进行了严格规定。完全通过摄影手段获得的作品署名为“创意摄影”，在摄影手段之外还使用了电脑后期等手段的作品署名为“创意图片”或“合成图片”。 一幅摄影作品的诞生既需要前期的拍摄，也需要后期的处理。胶片需要在暗房显影放大，才得以呈现；数码影像也需要计算机进行信息处理，才能将一堆数据转化成可视形象。摄影对后期处理具有天然的依赖性，这也导致很多人在用软件处理摄影作品时难以把握其中的度。 通俗而言，通过非摄影手段，对摄影作品进行的后期修饰或修改可以分为“多少”和“有无”两种处理。 “多少”的处理，包含大小调整、照片裁剪、明暗反差调节、锐度强化等等，是在量上的一种增或减。对摄影作品进行“多少”的处理，并没有改变事物曾经在镜头前存在过的属性，作品还是摄影作品，不属于造假。 “有无”的处理，包含对摄影作品的剪切、粘贴、涂抹、擦除、描画等，这种修改不是量的增减，而是从无到有的变化。“有无”的处理，使得摄影作品中出现了曾经不存在于镜头前的事物，作品不属于完全意义上的摄影作品，属于造假。（作者系新京报图片编辑） 一针见血 要“漂亮”，不要“聪明” 杨晓东 新闻摄影与纪实摄影同为纪录类影像，二者的区别更多是时间性的问题。纪实摄影记录历史，给现实保存档案；好的新闻摄影照片同样是记录历史。今天的新闻就是明天的历史。所以说，新闻摄影随着时间的推移，就是纪实摄影；而很多纪实摄影作品，本身就是很好的新闻摄影作品。
无论我们对纪实摄影的准确概念清晰与否，“真实性”的警钟长鸣。新闻摄影和纪实摄影是一对“亲兄弟”，“哥儿俩”有一个共同的特质，那就是真实，是他们的生命。 在当下网络和数码两把“双刃剑”之下，如何把握摄影的真实性？个人以为，主要靠摄影师的职业操守和道德底线。数码给摄影带来了便捷，但不能因为菜刀可以作为凶器，我们就不用它来切菜做饭了，重要的在于使用者的把握。 另外，就是要加强处罚力度。网络给新闻摄影和纪实摄影提供了前所未有的传播速度和传播效果，也使很多“问题”照片大白于天下。在摄影的真实性问题上，我们也可以借助于网络，增加我们的“打击”力度，最终使造假者和假照片成为人人喊打的“过街老鼠”。 当然，媒体发表摄影作品前做必要的修改不在此列。这就要求我们在拍摄时，一定要让自己的作品在构图、曝光和色彩上准确，追求“漂亮”；但是由于拍摄环境、拍摄现场和摄影师的手法运用等因素制约，照片有时或多或少地有这样那样的不足和瑕疵，后期的修改在这个时候是必须的。 至于如何把握这个尺度，个人以为，适当的裁剪、反差的调整、色彩的饱和等都是可以的。但是，真实性原则毋庸置疑，即使是照片中元素一些细枝末节的修改，都是绝不允许的。我们需要对“不修改原始图像”制定出更为严格和可操作的办法。 最后，在网络传播时代，越来越多好看的、漂亮的纪录照片，通过各种各样的传播渠道传播出去，但如果这个“好看”、“漂亮”是建立在破坏真实的原则上，这种“传播效果”的伤害力是巨大的。我们要把照片拍“漂亮”，但不要“聪明”的现场导演摆拍，不要“聪明”的策划新闻和虚假新闻，不要“聪明”的后期制作，否则，得不偿失。（作者系宝鸡日报摄影部主任） 旁敲侧击 没有PS就真实吗？ 徐崇德 近年来，越来越多的假新闻照片充斥媒体。造假者的一个共同点就是运用PS的拼接、移位、重复功能，对照片做整容手术，然后再用改头换面的假照片瞒过编辑的眼睛，堂而皇之地发表出来，有的甚至还登上了国际领奖台。不过，思前想后，难道这都是PS惹得祸？没有PS过的新闻照片就能保证它的新闻真实性吗？如果你还这样认为，那就大错特错了。 |
