傅抱石画论与现代摄影（探索之十六）

傅抱石，原名长生，初小四年级时改名瑞麟。十八岁就读江西省立第一师范，开始美术创作与研究，自号“抱石斋主人傅抱石”。1904年10月5日（清光绪三十年甲辰八月）生于江西省南昌市，祖籍新喻县樟塘村，1965年9月29日脑溢血病逝于南京寓所，享年62岁。
    关于中国画精神

1930年，傅抱石在撰述《中国绘画变迁史纲》时，在比较董其昌、沈宗骞、陈师曾（1876-1923）等三人有关中国绘画基本思想构成的要素后，赞同陈师曾的观点，提出了“研究中国绘画的三大要素”：人品、学问、天才，并以此为指导思想提纲挈领地引出中国绘画的体系。“人品”与“学问”是决定“我”的存在的根本，“欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想！‘我’是先决问题。”傅抱石很注意本人的修养，一位人品高超的画家，才能画出高超的艺术品来。以此类推，人品高的摄影家，才能拍摄出思想好艺品高的作品。

在傅抱石看来，文人画有主观性、思想性、表现性等基本特性。他强调绘画对现实世界保持距离，追求对描绘对象的纯粹的形象观赏和审美塑造，即所谓“中国的绘画是‘超然’的制作”。对摄影来说，面对客观存在的现实，既有作者的主观性和思想性的表达，又要有对作品的艺术性的追求。

此后至1949年的20年间，傅抱石一直秉持这一观念，并始终贯穿于自己的学术研究和创作实践之中。正如他在《中国绘画理论》之“叙例”中所言：

“中国绘画之一切，直接明其精神，间接助其笔墨。此中国绘画之基础，应首先彻悟之事也。”说明精神重于艺术，其次助其笔墨。换言之，摄影也要重精神，其次重照相机的拍摄。

特别在抗日战争时期，傅抱石更是不遗余力地倡导中国绘画精神，广泛宣扬遗民画家的人品和节操，以在文化上配合抗战的进行。与此同时，革命的摄影家也在抗日战争时期拍摄了大量的摄影作品，如徐肖冰的《哨兵》、吴印咸《白求恩大夫》等。

1940年4月，即在中国美术会第二届“劳军美术展览会”不久，傅抱石激情撰写《从中国美术的精神上来看抗战必胜》，驳斥日本画界元老横山大观之观点，总结出中国美术的三种伟大精神：

第一，中国美术最重作者人格的修养；第二，中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收，同时又最能抵抗；第三，中国美术的表现，是“雄浑”“朴茂”，如天马行空，天矫不群，含有沉着的、潜行的积极性。这三种特性，扩展到全面的民族抗战上，便是胜利的因素。傅抱石这三种精神是多么可贵和可佩。足为今天的摄影家们所效法。

在傅抱石看来，中国美术具有强大、顽强的生命力和创造力，高尚的人格修养、对外最能吸收又最能抵抗的中国画素质和雄浑、朴茂的有着潜在的积极性的美术表现，是中国绘画的特性。

中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。摄影艺术是继绘画艺术最为接近的艺术，也具有鲜明的民族精神。

中国画的精神，既是中国民族精神的最大表白，而这种精神又正是和民族国家同其荣枯共其死生的。中国绘画的精神，乃源于广大的国土和民族的思想，它最重要也是最特殊为世界各国所没有的一点，便是对作者“人品”的极端重视。这一系列的文字无不反映出傅抱石在特定时期对中国绘画精神的认识。傅抱石是文人画家在绘画意趣上往往追求格调雅正的气息，但是他并非没有像古代的“高人逸士”隐逸山林，而把传统文人的“人品”的涵义，放大到爱国情感与传统继承的层面，剔除狭隘的文人自闭的消极态度，而转化为一种积极向上的绘画观，通过自己的创作以期达到文化抗战的目标。

傅抱石怀着对民族主义文化的深厚感情，笔耕不辍，写出了若干热情洋溢的史论文字，从绘画史的角度[FS:PAGE]阐明了民族文化的辉煌成果。在他看来，宣传悠久的中国绘画历史，传播博大的民族绘画精神，也能激励民众的爱国家、爱民族之心，从而增强抗战必胜之信念。

近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则，即：1.“文”学的修养，2.高尚的“人”格，3.“画”家的技巧。三原则其实就是中国画的基本精神。这三原则也适用于摄影家。摄影家也要有文学的修养，高尚的人格和摄影的技巧。

显然，这是傅抱石创作的理论基础和思想表白。也是我们摄影家要学习的思想榜样。

1、超然的精神（中国画重笔法、气韵、自然）；2、民族之精神（中国画重人品、修养）；3、写意的精神（中国画要画的不是形，而是神；写意精神产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想）。

尽管，傅抱石已不再有青年时的那种敢逆时风“提倡南宗”的锐气，但潜心研究中国美术史多年的他无疑变得思考更为慎密细致，阐述更为沉稳丰厚。傅抱石从“笔法、气韵、自然”三个层面将中国画“超然精神”“由形而下的技术层面逐步累升至中国画的精神层面，并且把中国传统思想对艺术影响的渊源（道家思想）、民族性（崇尚自然）和审美态度（爱好山水）逐一列举出来”。

毋庸置疑，《中国绘画之精神》不仅是他对中国绘画精神的一种解读和认知，也是他在此基础上的绘画实践的总结，其中许多问题都可以从其绘画作品中找到相关印证。照傅抱石看来，研究中国美术，必须“注意整个的系统”，必须注意“中国绘画普遍发扬永久的根源”，从本质、“轨道”上去研究中国传统艺术的更为深层的精神本质。傅抱石正是通过以上著述一步步完成其关于中国画精神的综合性论述和基本性思索，正如理论家林木感慨地说：“作为理论家的傅抱石从其精深的理论世界里得出的一种超脱与通达，是一种从宇宙高度居高临下，俯瞰人生，俯瞰世界与历史的精神的超越。傅抱石这种立足于精微哲理思辨的通人态度，无疑是他理论成就与绘画成就的坚实基石。”

傅抱石的中国古代山水画史研究，俨然成为学术上打倒敌人最佳的宣传利器，用以振奋抗日时期国人的民族自信心。因此，有研究者就认为：

不仅如此，傅抱石在阐释中国山水画时，创造性地提出了“山水”、“写意”、“水墨”等三个概念，试图藉阐释中国绘画的技法、理法的演变历程之际，进一步论述中国绘画精神之嬗变：

关于“思想变了，笔墨就不能不变”，变的思想基础就是创新。

1949年10月1日，中华人民共和国成立，给社会、经济、政治、文化等各个方面带来了翻天覆地的变化。在文艺领域，中国画的改造问题被进一步提上议事日程。之前的7月2日，“第一次中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京召开，毛泽东（1893-1976）《在延安文艺座谈会上的讲话》精神被确立为国家文艺发展的基本指导方针，并在随后的社会主义改造、建设时期又做了进一步的延伸和补充，即解决文艺为什么人服务，文艺应该着重普及还是提高，文艺评论如何处理政治标准和艺术标准关系等诸如此类的问题，决定了20世纪下半叶中国美术的发展趋向。

1950年2月，徐悲鸿（1895-1953）发表《漫谈山水画》，鲜明地概括了1950年代初山水画的社会环境对山水画的具体要求：

艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好也能含有积极意义的东西。现实主义方才开始，……同样使用天才，又使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石谿、石涛的山水吗？ 这方面的观点比照古代山水画家的境界要高出一个层面，对照现代山水摄影家境界也要高出一个层次。强调山水摄影也要有思想性，同时也要有欣赏性。

在大数人看来[FS:PAGE]，中国画的改造，首先是内容问题， “创作内容的转变，是改革国画的重要关键，也是新国画区别于旧国画的主要标志。”作为毛泽东文艺思想的重要组成部分的现实主义成为20世纪中期中国画改造的主要手段。而对山水画来说，现实主义就是接近生活、接近人民，为广大工农兵服务，强调绘画的政治化和大众化，强化绘画的宣教功能，关注社会生活和歌颂领袖、英雄人物。摄影强调为人民大众服务，要歌颂英雄人物，歌颂我们人民的新生活。

1958年12月28日，由江苏省委宣传部策划、傅抱石主持的“江苏省中国画展览会”在北京帅府园的中国美术家协会展览馆隆重举办。参展的161件作品以及时反映现实生活的鲜明特征，在美术界产生了广泛而深远的反响，并引起了中央书记处、宣传部有关领导的重视，一时被誉为新时期中国画创作的样板。1959年1月，《美术》杂志对此进行重点报道，傅抱石应邀撰文畅谈心得体会：

“自觉改造思想，争取政治挂帅，不但提高了思想水平，更提高了业务水平。真是政治挂了帅，笔墨就不同。……画家们正在努力彻底清除那种害人的脱离现实生活的思想残余，没有人再孤芳自赏地耍弄笔墨。”在党的教育下，画家们的思想认识提高了，心情舒畅了，政治热情高涨，干劲冲天……我们有足够的资料和理由认为，中国绘画笔墨技法是在特定的历史、社会条件下，为适应作品思想内容的要求而形成和发展的，它和画家的思想感情之间有共鸣和呼应。显然，傅抱石在进行大量的思想自我批判后，开始改变多年以来的“唯雅”追求。“政治挂了帅，笔墨就不同”，醒目的标题道出当时绘画创作的政治要求。在文中，傅抱石还着重提出了“党的领导、画家、群众三结合”的创作方法，对当时的美术创作树立了一个时代的模式。1960年9月15日，在江苏省委的支持下，傅抱石率领江苏省中国画写生工作团离开南京，相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东6省的十几个大中城市，成为中国绘画界1950年以来一件极为轰动的大事。在行程中，他们瞻仰革命纪念地，参观各地工矿企业，游览风光名胜，创作了一大批面貌一新的作品，将1950年代开始的以写生带动中国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。1961年5月，这些作品组成“山河新貌画展”在中国美术馆展出，获得了空前的成功。

1961年2月6日，经过二万三千里革命洗礼的傅抱石在灵魂深处完成了彻底的思想转变，响亮地提出了“思想变了，笔墨就不能不变”的著名论调，一时成为中国画坛的艺术箴言：

现实的教育，思想的变化。思想变了，笔墨就不能不变。……只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。傅抱石的深入生活，正确地继承传统，创造性发展传统，对绘画作出了重大贡献，是我们摄影家学习的榜样。

这是傅抱石从新的时代生活体验中对中国画创作做出的重要理论总结。毫无疑义，它蕴含的丰富内容达到了一个时代的理论高度。那么，笔墨是不是不重要了呢？傅抱石肯定地回答：

由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。所谓“变”，就是现在的创新。摄影要“变”，要不继的创新。

实际上，晚年的傅抱石的著述大多是一些他亲身经历的重大创作活动的笔谈随感，并无一例外地发表于主流刊物，譬如《在毛主席的故乡——韶山作画小记》（1959年7月）、《北京作画记》（1959年10月）、《“江山如此多娇”——谈谈“江苏国画工作团”旅[FS:PAGE]行写生的山水画》（1961年3月）、《东北写生杂忆》（1961年11月）等，及时介绍自己的创作活动，阐说创作的构思脉络和经营方式，并发表一些独到的见解或观念。事实证明，这种积极举动，对于傅抱石名声的可持续传播起到了举足轻重的作用，也使其绘画图式发挥着相当的示范意义。难怪有人感叹，傅抱石是个善于宣传的画家，画家把话说好与把画画好一样重要。

为此，笔者选编了《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》、《思想变了，笔墨就不能不变——答友人的一封信》、《东北写生杂忆》等重要的篇目，就相关内容和背景作简单的分析和阐释，以便读者能得见傅抱石在政治至上的时代要求下所做出的种种思考，并以此延伸了解20世纪五、六十年代中国画在政治至上的环境下的创作状况。

 关于中国画写生

正如上文所说，中华人民共和国成立之初，传统中国画面临着改造的问题，现实主义创作方向被确定为政策，因而。为了适应新社会的需要，国画家们都纷纷走出书斋画室，面向自然，上山下乡，投入到中国画创新探求中。通过对新的社会现实和自然的感受，画家们了解到与自己艺术相关的现实已经发生变化，而新的艺术必须表现新的现实。于是，写生成了拯救中国画尤其是山水画的“厄运”的唯一选择。

为了顺应现实主义创作方法的实施，善于治史的傅抱石在1950年代初期从史的角度对中国现实主义创作方式作了详尽的考察，先后撰写了《初论中国绘画问题》（1951）、《从中国绘画线的问题来看现实主义理论的展开》（1953）、《中国的人物画和山水画》（1954）等重要篇目，力图说明现实主义乃是中国绘画的优秀传统：

中国绘画的优秀传统是富于现实主义的精神和它的人民性的。这种现实主义的精神和人民性，是构成中国绘画发展主要的基础。摄影也要走现实主义的道路，这是被证明了的正确道路。一切西方的所谓“观念摄影”、“象征主义”、“抽象摄影”在中国是没有发展前途的。

不仅如此，傅抱石在全国各地多种场合进行“关于中国山水画写生”的演讲，颇有心得地提出了“写生四步骤”：游、悟、记、写，一时产生了重大影响。

1、游，就是深入细致地去观察，在深入生活中激发作画的热情，切勿如实照搬所见风景，所谓“饱游饫看”是也，；2、悟，就是深入思考分析、概括提炼，使客观景物酝酿成意境，完成感性到理性的转化，所谓“意在笔先”是也；3、记，有两层意思：一是记录（笔记），二是记忆（心记），速写景物形象为创作收集素材，尽量做到记录、记忆相辅相成、相生相发，多观察，细思考，勤动手，所谓“目观心记”是也；4、写，就是把自己感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，其关键在充分表现“意境”，所谓“笔意相发”是也。我们摄影家要学习傅抱石的专心致志的学习精神，研究绘画，从中得到切身体会。撰写摄影的拍摄体会，总结经验，能写出一本《摄语录》来，也是摄影界的一件大事。

影友童端友于杭州`2010、11、4