本文谈刘海粟画论与现代摄影的关系。
刘海粟是杰出的美术家、教育家、美术史家、画家。江苏省武进县青云坊村人。刘海粟6岁读私塾、酷爱书画。14岁到上海，入画家周湘主持的背景画传习所学西洋画。1912年11月在上海乍浦路创办现代中国第一所美术学校－－上海国画美术院（上海美术专科学校前身），任校长，招收了徐悲鸿、王济远等高材生，并冲破封建势力，首创男女同校，增加用人体模特和旅行写生。1918年到北京大学讲学，并第一次举行个人画展，收到蔡元培、郭沫若的称赞。
刘海粟的时代，正当中西文化激烈碰撞之际，绘画的发展更首当其冲。刘海粟则早在1923年便明确指出：是“皆未明国画之为国画，西洋画之为西洋画也。殊不知万国作画，皆逐时代而递嬗，故欧洲古典派之画与唐画相同，写实派之画与宋画相同，以至元画废弃形似，倡为士气，即与印象主义以后之画趋一致焉。石涛，余推为后期印象主义之元祖也，其画其论，以视今日之新艺术思潮又如何?”。艺术的发展不同于科学的发展，它没有固定的公式可套，也没有一定的规律可循。就当代中国画的发展而论，只要不是对西洋画抱有偏见，恪守传统，拒绝西洋画的渗入，也未必不是一条出路，例如黄宾虹、齐白石、潘天寿等的艺术，便是在传统的固有范围内所取得的成功，特别是潘天寿所论“越是具有民族性，也就越是具有世界性”的观点，更有其深刻的真理性，绝非一般盲于中国画而大骂西洋画者所能同日而语。但是，无论如何，在中西文化激烈碰撞之际，唯有非此即彼的选择是远远不够的。正是在这一意义上，以刘海粟等为代表的一批亦此亦彼的选择，所作出的融合中西的努力，也就更具有时代的开拓的价值。刘海粟为代表的一比画家，对中国画和西洋画两者融会贯通，不是采取排斥的态度。正如现代摄影对西方的摄影采取容纳的态度一样。
融合中西的艺术思想，对于刘海粟来说是一以贯之的，而且，不仅贯之于教学，更贯之于自己的创作实践。他要培养出一大批融合中西的画家，更要以自己的身体力行，在这方面开风气之先。从1923年以来，他不遗余力地大肆鼓吹融合中西的观点：
刘海粟说：“吾愿国人，一方面固当研究欧洲艺术之新思想新技法；一方面益当努力发掘吾国固有之宝藏。……合中西于一炉……吾知今后必有英绝之士——合中西而为雕刻之新纪元者应运而兴起矣!”
“故近数十年来，虽西学东渐之潮流日甚，新思想之输入如火如荼矣，艺术上亦开始容纳外来情调，惟无鉴别、无抉发，本末不具，派别不明，一味妄从，故少新机运。愚生于此种‘艺术饥荒’之时代，冥思苦索，发愿一面尽力发掘吾国艺术史固有之宝藏，一面尽量吸收外来之新艺术，所以转旋历史之机运，冀将来拓一新局面。……吾知将来必有英绝之士，努力锻炼奋发，合中西而开艺术史上之新纪元也。”
正是本着融合中西的宗旨，刘海粟在孜孜研求传统绘画史论的同时，对于西洋美术史论也时有涉猎；其中，尤以1932年所撰《西画苑》最具系统性。作为中国学者所撰最早的“西洋美术史”之一，这部数十万言的专著，其理论的深刻、分析的精辟，不仅在当时具有毋庸置疑的最高学术地位，即在今天看来，依然有其重要的价值。所以我们23届国展中的“青年组”就含有西方的“观念摄影”的味道。
需要指出的是，在当代画坛，融合中西者并非只有刘海粟一家。但是，他在这方面的具体实践却是与众不同的。首先，他认为，“贯通中外”、“融合中西”决不是生吞活剥，不是一半西洋画、一半中国画地硬拿来拼凑，而是让二者不同程度的精神结合起来，在表现技法和构成意义上有明显的民族风格。他的油画，常有意无意地渗进了国画的技法，以明快、简洁、概括的线条、颜色和笔触，形成浑厚[FS:PAGE]有力的中国民族气派；有时画布上并不画到，表示“意到笔不到”；有时甚至在空白的画布上题上几首诗，如此等等。这些做法是否可取，当另作别论，但他有意识地要在外来的油画形式中注入中国的民族精神、民族气质，这样的努力，无疑是值得称道的。他的国画，常在泼墨的基础上再加泼彩，又自然而然地渗进了油画的技法；此外，有些山石的皴法、焦墨山水、花卉的勾勒运笔等等，还可以看出受到塞尚、高更、凡高、莫奈、贝纳尔等强烈的色彩和简练的线条的影响。他在中国画中吸收这些东西，并不是一定要把它们搬下来，也不是故意做作，而是在有意无意中反映到笔墨之中。相比于他的油画的融会国画技法，其国画的融会油画技法之作，无疑要成功得多。这并不奇怪，因为刘海粟出身诗礼簪缨之家，受过旧式教育，书法和国学都有一定的根底，所以要走入中国画的圈子就比较容易，而且一旦进入之后，也比较容易与传统合拍。他早年的中国画以传统为主，偶有西画的影响。但结合比较生硬。一入老境，则借助于离披老辣的书法线条支撑画面，辅以西方印象派、后期印象派的光色变幻之妙，在生宣纸上的特殊功效，终于矫然突出，令人耳目一新!这里可看到刘海粟具有创新改革者的勇气，不墨守成规。摄影人要学习刘海粟的改革精神，对中国摄影在继承中国传统的现实主义基础上，敢于吸取外来的西方摄影的优点，创造性地改革中国的摄影。
他对于色彩分割方面，并不采用点描法，却很流畅的依了他敏锐的性格和神经质的力量，驱使他的颜色长条，这种颜色长条的劲势在画面上极为活跃，像无数小蛇的颤动。他的自画像上虽然采取了印象主义的秘密，而同时又呈露他那独特的性格。但是他温故之后，却发展了一种适切他那强烈性格的画风。他是画家中最富热情之一人，他所得的印象，就好似我们在电火闪烁的瞬间所见到的不可思议的幻光。……他在光芒炎烈的太阳下面，燃着内心狂激的热焰，像风车一般旋动他的画笔。……论其技巧，他不用纤巧的笔触，多用粗野放纵的线条，所以物象坚实有力而带装饰的趣味。他的力量像塞尚一样的伟大，能使观者有悠久的感铭。他那高调而合度的色彩，可说是把他的人格和体魄着实的按捺到作品里面，不单是物体表现上的力量。……总而言之，凡高的艺术，是含有坚固的实在；所以他画幅上的形象轮廓有时不够形象轮廓，有时又不止形象轮廓。他可说不是模仿形象，却是创造形象。不是模仿，是创造出一件有同等价值的东西。
刘海粟在画法上也具有创新精神，在“色彩”、“线条”上都有独到的画法。联系摄影，在摄法上也要创新。同样在线条、影调、色调、摄法上处处留意改革创新。
尤其是他那种不为形役、不求合矩、无法而法的泼墨泼彩画，以龙蛇一般颤动的线条为构架，正如钢筋铁骨，力敌万钧；又“燃着内心狂激的热焰，像风车一般旋动他的画笔”，大碗大碗地往上泼墨、泼彩，因其形象，或成山水，或成荷花，或成葡萄，或成红梅……与后期印象派色块、线条的表现方法很是符合。
刘海粟对泼墨法的理解源于传统，画史所载“王洽泼墨成画”，一度令他神往。1934年，在瑞士避暑时，曾作过一幅 泼墨山水，但当时泼的规模并不大。后来受印象派、后期印象派等光色处理方法的启发，遂于泼墨的基础上为泼彩准备了条件，并且，泼的规模也越来越大、越来越狂。大约从70年代以后，开始整碗水整碗水地往纸上倒，遂以大泼墨大泼彩的作风独树一帜，最终奠定了他在画史上的地位。
石涛《画语录》中“动之以旋”这四个字，对我处理《天门坎》的技法有启示，每块平面，每条线都是必要的“句子”，使松树呼呼有声，看过之后，能常常往来于心中，希望使人先感到宁静肃穆，继而奋发，产生热爱祖国山川的情操。
刘海粟善于从古今中[FS:PAGE]外优秀的画家中吸取营养，为我所用。取用之广，积累之深，才有改革的资本，否则从何谈起。是我们摄影人要深思熟虑，要效法吸取。
“十八、十九世纪西洋画家的理论，认为竖的东西崇高，横的东西浩瀚……墨用横泼，体现的妙境，仿佛无数仙女舞起彩色瀑布，雷奔电激日生烟，上层未散，下层又涌。山则直上直下，以线为主，松只画其干，松针从略，横竖相比，远近参差。大远景则以淡墨没骨出之，山由竖变横，过渡的微妙，在深浅墨的交替中。大块白云是水浇出来的，水和墨之间的痕迹，似有似无，才产生烟云吞吐迷茫空蒙的幻觉。”(均《黄山谈艺录》)
影友童端友于杭州市 11、5 | 
