从外国摄影大师的摄影论述中学习创新

摄影毕竟是外国人发明的，至今有 170多年的历史，传到中国的时候大约在光绪年间，也约有 110年之久。外国摄影的历史早于中国六、七十年，摄影的门类也多，从纪实摄影发展到抽象摄影、主观摄影、印象主义摄影、概念摄影等。  

中国摄影继承了中国绘画艺术，所以有朗静 山先生所创造的影画摄影。但纪实摄影仍是中国摄影的主流。虽有现在的艺术摄影、观念摄影、抽象摄影等，纪录类摄影仍是各地大奖赛的头等赛种。中国随着经济的发展，文化艺术也随之繁荣昌盛。摄影大奖赛如火如荼，如本次全国 23届艺术展览，参赛人数和作品数创世界之最，说明中国摄影发展之快。但快不等于质好，我们摄影界也要虚心学习，“他山之石，可以攻玉”，在信息社会，要吸收外国摄影大师之长处，弥补我们的短处。事实也正如此，为什么我们在摄影理论上经常要引用他国的摄影大师的言论，来说明摄影的事理。如引用苏姗 .桑塔格（美国）、 布莱恩 ·亚当斯（ Ansel Adams ）（美国）、亨利 ·卡蒂埃 ·布勒松（法国） 等大师言论。中国不是有十位选举出来的“摄影大师”吗？为什么不去引用呢？其原因人人都知，虚实分明，不必道明。  

所以我们要虚心学习他国摄影家的长处，来提高中国摄影艺术水平。  

下面介绍几位大师级的世界摄影大师和他们的论述：  

苏珊 ·桑塔格 1933年生于美国纽约，毕业于芝加哥大学。著名女权主义者， 1960年前后，她开始活跃于纽约文坛。 1977年，桑塔格的《论摄影》荣获国家书评论组首奖。她说：  

“我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉 ——其实储存进去的是一本相片集。   照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。  ”这一段说明了自从盖达尔发明照相术后，世界都充满了可以拍摄的照片。  

“摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识 ——因此类似于力量 ——的世界发生某种关系。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。”这一段说明了摄影的功能。  

“在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性 ——无所不拍 ——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。”这一段说明了摄影无所不拍，但不要滥拍，要有主题。    

　　“美化被摄对象的摄影作品 (如大多数时装摄影和动物摄影 )和朴实的摄影作品 (如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片 )具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影 “工业化 ”之前，即瓦尔特．本雅明把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展，使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫．屋大维．希尔、朱利亚．玛格雷．卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的 “工业化 ”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。”这一段说明了摄影与绘画有所不同。    

　　“近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性 ——这意味着，与其他任何  

一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。摄影最早的一个广为流  

行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变  

得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行  

的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一  

部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片 (尤其在他们幼年的时候 )被看  

作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。”说明摄  

影有它的群众性和普及性，成了家庭的一部分。  

　　“照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一 ——旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。”摄影成为旅游的必需品。  

“最近出现的一些新闻照片 ——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片  ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西 ——照片 ——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽 (和重要性 )。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界 ——那个永存的影像世界。”  

摄影成了新闻的重要工具。    

　　“照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地  ——往往也是明显地 ——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照 ——至少要拍到一张好照片 —— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来 ——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。”照相机变成了一个小小的观察站。    

　　“当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。摄影便意味着置身于他人 (或其他事物 )的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。”摄影是怀旧的工具。把当今的现实拍下来。不论是生离死别、或是欢喜欲狂，都通过摄影存留下来。  

　　“照片 ——尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照 ——这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。”照片的存留，给人以无限的遐想。    

　　“一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。马修．布拉第 (Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。 (安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。 )六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看 1942年多罗西．兰格  (Domthea Lanmge)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质  ——美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。那些在四十年代看到这些照片的人。没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。”摄影虽是工具，它还具有很强的教育作用。  

　　“人们可能会想，假使能看到一些关于朝鲜半岛遭受的蹂躏  ——在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片，他们也许就不会对朝鲜战争采取如此一致的默许态度了；但这种假想并无多大意义。美国公众未曾看到这类照片，是因为从意识形态角度讲，没有这些照片得以存在的空间。美国人之所以能接触到表现越南战争的照片，是因为新闻记者的拍摄活动得到了道义上的支持。那时已经有些人对这场战争进行重新分析，认为它是一场野蛮的殖民战争。而人们对朝鲜战争的认识却大不相同 ——它是  “自由世界 ”为与苏联和中国抗衡而进行的另一场两杀。朝鲜战争既已被赋予这种特征，那么那些表现军事的无限杀伤力的残酷照片就会显得格格不入。即便当今发生的某一事件具有拍摄价值，揭示这一事件的实质的仍然是意识形态 (从广义角度上讲 )。照片永远无法构成 ——或更恰当地说，创造 ——一次事件。没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。”摄影揭露了战争的残酷。    

　　“人们看到那些受压迫者、受剥削者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感受 ——包括道义上的愤怒 ——能够达到何种强烈的地步，要看他们对这些照片的熟悉程度。六十年代比夫拉人挨饿的照片给人们造成的冲击，并没有威尔纳．  比切夫 (Werner Bischof)拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈，原因是前者的表现手法太陈旧了。在许多人看来，现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地区的图阿雷格人家庭被饿得奄奄一息的照片，如同重放暴行展览一样令人难以忍受。” 摄影勾起了人们的痛苦的回忆。  

　“围绕照片这一主题产生了对 “信息 ”概念的新的理解。照片是凝炼的时间和空间。在一个有照片统治的世界中，所有的界线都是任意指定的。任何事物都可以和其他事物分离开来。惟一必要的就是对被拍摄对象进行各种各样的解释。”摄影构成了“信息”的概念。  

    以上是大致介绍苏姗。桑塔格的摄影理论，她既是摄影理论家，又是一位女权主义者，她反对战争，维护人的尊严，拥护和平。  

　　布莱恩 ·亚当斯（ Ansel Adams ） 1902年 2月 2日 -1984年 4月 22 日）是 美国摄影师，生于 旧金山。又译作 安瑟· 亚当斯。是著名的美国风光摄影家，在 1984年 4月 23日去世。  

17 岁时，亚当斯加入了山脉俱乐部，山脉俱乐部是一个致力于保护自然风景和资源的组织。亚当斯是个狂热的登山爱好者，参与俱乐部一年一度的登高旅行，后来还负责过 内华达山脉的首次登顶行动。 1927年在 Half D ome山上，他第一次发现原来在那个高度还是可以摄影的，用他的原话说： “……一首冷峻又炽热的真实的诗 ”。他从此成为 环境保护论者，摄影作品呈现未沾人迹前的自然风光。山脉俱乐部也因此声望大增。  

　　在那以后，在漫长的 摄影生涯中，他始终对约塞密提怀有特殊的感情，每年都要专门来这里拍照。亚当斯之于约塞密提大有 “百看不厌，百拍不烦 ”的感情。亚当斯的拍摄对象除了约塞密提外，还有大苏尔海岸、内华达山脉、美国西南部以及 美国国家公园。亚当斯摄影艺术的成就，受到他的前辈摄影家史 丹特和纯摄影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影响。他初期就学于威士顿门下，而后与威士顿成为密友。 1932年受威士顿思想作风的影响，以 “ F/ 64”为名，组成一个摄影团体。 “F64”是当时照相机上最小一级光圈，这个组织的定名就是他们艺术主张的宣言。就是说，他们主张用很小的光圈，获得较长的景深和极好的清晰度。因此亚当斯属于 “纯摄影派 ”的显要人物。他的作品都不愧列入纯摄影派典型，最优秀的代表作之列。  

　　 第二次世界大战期间，亚当斯挂职 华盛顿中心的室内部门，专事摄影壁画创作。珍珠港事件后，他对战局甚感失望，跑到威廉森山下、 欧文斯河谷的曼札纳国家历史地界取材。此行的摄影作品和随笔，在 纽约现代艺术博物馆初次展出，出版时定名为《生而自由平等》，展现在曼札纳、 加利福尼亚等地日裔美国人的处境。  

　　亚当斯一生三度获颁古根海姆奖金。 1966年，他获美国艺术与科学学会奖金。 1980年， 吉米· 卡特授予他总统自由勋章，这是国家给 美国公民的最高褒奖。  

亚当斯还是一位摄影著作家和摄影 教育家，从 1960年到 1979年的二十年里，出版了十五部著作，比如技术革新三部曲《照相机》、《底片》和《冲印》。亚当斯一直到八十岁高龄仍然不懈地著述和创作，他的艺术叹为观止。 　　在那以后，在漫长的摄影生涯中，他始终对约塞密提怀有特殊的感情，每年都要专门来这里拍照。亚当斯之于约塞密提大有 “百看不厌，百拍不烦 ”的感情。
　　亚当斯用 “纯粹 ”的摄影艺术去表现真实美丽的世界，唤起摄影家对纯粹摄影艺术表现特性和伟大潜力的注意。亚当斯认为，摄影家正如其它艺术家一样，选择自己有独到性的事物和领域，去表现世界和自己。他正是这样规范自己的创造活动的。在他六十多年的摄影创作活动中，一直以风景摄影作品驰名环宇。可以说亚当斯的每一幅作品都有自己的风格和特点。他的风景照片有一个很大的特点，就是画面上没有人物，与社会、历史不发生联系，也没有新闻要素，但是他的作品所表现的美感，是超乎人的一般感受的。他从青年时代就迷恋着的约塞密提，这里的风景是他创作的不竭的源泉。更有趣的是亚当斯拍摄的富有诗意的约塞密提的风景摄影作品，不仅使这里吸引了千百万游人，使亚当斯获得有 “约塞密提大师 ”的声誉，而且使得美国国会在 1916年通过了国家公园法，开辟约塞密提为国家公园。摄影艺术居然发挥了如此显著的社会功用是亚当斯预料所不及并引以为荣的。几十年里，亚当斯背着沉重的摄影器材，翻越在加利福尼亚东部的金斯峡谷区，把大自然表现得特别深刻而有气魄。他倡导的 “区域曝光法 ”也是为了使作品获得最好的素质，从而表达出风光的美感。  

亚当斯 1943年他进入纽约艺术博物馆，任摄影部主任。 1946年回到他的故乡旧金山，在州立美术学院教授摄影艺术。亚当斯一直到八十岁高龄仍然不懈地著述和创作，他的艺术叹为观止。 1984年二月，这位摄影老人与世长辞。
   亚当斯的区域曝光理论：
　　美国著名摄影家安塞尔 ·亚当斯的区域曝光理论，是半个多世纪以来摄影科学的基本理论之一。亚当斯在他所写的《负片与照片》一书中对此曾作了详尽的表述。他所介绍的方法虽然较为复杂，然而是极其有用的。有人曾指出，一旦掌握了这种方法，甚至是初学摄影者也能像经验丰富的老手一样，在按下快门之前就能预料到最终得到的照片是什么模样。只要掌握了这种方法，摄影者就会学会分析景物，肘景物进行更为准确的测光，并根据测光的结果作出适当的曝光，从而把对景物的视觉印象忠实地或者创造性地再现在照片上。
　　根据亚当斯的理论，黑白照片的色调或灰调可以分为十个 “区域 ”，由零区域 (相纸能够表现出的最黑的部分 )至第十区域 (相纸的底色 ——白色 )。第五区域是中等的灰度，它可以根据测光表的读数曝光而得出来；第三区域是有细节的明影部分，而第八区域则是有细节的强光部分。

　　凭着区域系统，摄影者便可以颈见到照片的最后影像，并使底片能够根据摄影者心目中的构思去曝光。一个简单的例子，就是量度阴影部分的光量，为使这部分能够有更多细节，并将光圈增大两级；然后量度重要强光部分的光量，按照区域系统理论，强光部分比阴影部分亮了五级，如果明影部分是第三区域的话，强光部分便是第八区域。倘若这是摄影者的构思，便可以马上进行拍摄。要是想使强光部分有更多层次，摄影者可以缩短底片的显影时间来减低反差，使第八区域变为第七区域。相反地，如果想使重要阴影部分有更多层次，而这部分又比较明亮部分暗了三级，显影时便可增加时间以增大照片的对比度，从而使强光部分变得更亮。当然，在充分掌握曝光区域理论之前，必须进行一些曝光和显影的试验，有关的内容较为繁琐，不再赘述。   亚当斯作品拍摄解说：
　　《冬天的风暴》是亚当斯 1940年拍摄于约塞米蒂国家公园的一幅作品。那是 12月初的一天。风暴最初夹杂着大雨，后来雨又变成了雪，直到中午天气才开始变得清澈。亚当斯驱车来到一个新找到的能够激起创作灵感的拍摄点，站在这里能看到约塞米蒂峡谷迷人的景色。他立即架起了 8×10相机，装上 121/4英寸的柯达 XV镜头，对山坡和画面底部进行了取舍构图。然后等待云彩在画面上部形成动人的形状。为了避免云彩移动时造成影像模糊，曝光对问要求很短。对于这种景物，如果是用普通的平均读数曝光，按正常显影，底片的反差会很低。云彩是灰色的，阳光照射的明亮部分显得苍白，而阴影部分则非常柔和 c亚当斯运用了区域曝光法，在拍摄之前他己能预见到最后的照片是外么样子。于是他对一系列区域进行了测光。当对点式测光表还未问世。
　　亚当斯回忆道： “我在测光表正面加一节管子，把它的视角减少到大约 15。左右，当然，我需要用 4去乘侧光表所测得的任何部位的亮度值。在这一景色中，我可以断定表现出质惑的最明亮部分的亮度为 160烛光／平方英尺，把这一亮度置于七区。我发现，右边最暗的树所具有的亮度 (测光结果是 3烛光／平方英尺 )落在一区。由于树林挂有一层薄雪，它的平均亮度落在二区和三区。除了呈箭头状的明亮瀑布之外，最明亮的部分要算是云彩了。我估计瀑布的亮度大约有 500烛光／平方英尺。为了提高树木的亮度，我本来可以使曝光增大 2倍到 4倍，但是这样可能会失去我认为照片会表现出来的某种透明的光亮感。鉴于对底片进行的这种最低的曝光，显影是要比正常区域提高一区。这就使得 (本来位于七区的 )高亮度达到八区的亮度标准，并且各种明暗层次会普遍显得明快。 ”
　　冲印出的底片保留了亚当斯所要反映的信息，经过在暗室中进行的某种程度的遮挡和加光，得到了一张十分生动的照片。这就是当时在他眼前的景色的忠实再现。
　　亚当斯在总结他运用区域曝光法的拍摄实践时说过： “我发现，如果我小心遵照区域系统所提供的各种精确性，对预想的影像进行积极的想象，我拍出的效果几乎总是令人满意的，至少从技术上讲是这样。但是，简单的计算错误造成的后果可能是严重的，例如，忘记把镜头接圈或滤光镜因数考虑进去。应当记住，万一在错综复杂的情况下拍摄失败，每张照片的曝光记录，其中应当包括曝光细节以及显影指示，都可以作为诊断时的参考。 ”  

法国著名摄影家亨利 ·卡蒂埃 ·布勒松  

迄今最负盛名的摄影构图大师，也许是法国著名摄影家亨利 ·卡蒂埃 ·布勒松。在长期的摄影实践中锻炼出了一双极其敏锐的眼睛，以至于他拍出的照片常常带有信手拈来的风格，但却都是深思熟虑的结构协调的作品。有趣的是，他的大部分作品都是用 50mm标准镜头拍摄的，而极少用 35mm或 90mm等镜头拍摄。在摄影构图方面，布勒松有许多精辟的见解  

1952 年，他在《决定性的瞬间》 —文中指出：他说： “一幅照片，要把题材尽量强烈地表达出来的话，必须严格地建立起形式之问的联系。摄影隐含有辨识功能，就是把真实事物世界的节奏辨识出来。眼晴的工作，就是在大堆现实事物中，找出特定的主体，聚焦其上。照相机的任务，只不过是把眼睛所作的决定记录在胶卷上而己。正如对绘画作品一样，对待摄影作品，我们也是将它当作整体来观看和感受的，而这个整体，我们只须一瞥便可把握。在摄影作品中，构图实际上就是眼睛所见到的不同元素的同时组合和有机组织的结果。由于内容和形式是不可能分割的，因此，构图是不可能事后补上的，不可能作为一种补贴在基本素材之上的事后设想。换句话说，构图必须具有必然性。 ”  

　　又 说： “摄影具有新的可塑性，就是主体运动时瞬间出现的线条所形成的。我们配合着运动而进行拍摄，仿佛运动本身就是按照着自己的预定方式展露着的生命似的。但是，在运动的过程中，会有特别的时刻，当这一瞬间出现时，动态进行中的各项因素都处于平衡状态。摄影的任务，就是要抓住这一瞬间，将其中的平衡状态把稳，并凝结动态的进行。 ”  

　　布勒松认为： “摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动 1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节 ——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。 ”  

　　 “有时，你得拖延一会儿，以等待适当的时机出现。有时，你会感到眼前的景物万事俱备，几乎可以拍成好照片了，只是还缺一点什么。缺的究竟是什么呢 ?也许，有人突然走进你的视线范围。你透过取景器，追踪他的行动。你耐心等待着，最后终于按下了快门。你抱着大功告成的感觉 (虽然你不知道为什么 )，满意地离去了。以后，为了落实这种感觉，你可以把影像印成照片，细心分析照片中的几何图形。如果快门是在决定性的瞬间按下的话，你会观察到，原来你已本能地将某一几何模式捕捉下来了。要是没有了这几何模式，照片就会令人感到乏味，缺乏生气。 ”  

　　布勒松指出： “构图是我们永远必须全力以赴的首要任务。然而，在拍摄的那一瞬间，它却只能从直觉中产生，因为我们当时是在捕捉稍纵即逝的时刻，而且，它所牵涉到的种种相互关系，都处在运动之中。应用黄金分割时，摄影者除了自己的眼睛之外，便没有什么规矩准绳可以遵循。任何几何分析，任何将照片之繁化为线条形式之简的工作，都只能在照片拍摄冲印之后进行。但是此时所能做的只是于事无补的事后检查而已。我希望永远都见不到摄影机的取景器装上构图格出售，磨砂玻璃上也不会画上黄金分割的线条。 ” 布勒松是十分反对对拍摄好的照片进行任何剪裁的。  

他认为： “对一幅好照片进行剪裁，那就无疑等于将正确的比例关系抹杀掉。况且，构图差的照片，能够通过暗室放大机将其剪裁而改为成功的例子，是绝无仅有的。因为，这样一来，当时视觉上的完整结合已不复存在了。关于照相机的角度，已有很多人讨论过了，然而，唯一有效的角度，只是几何构图上的角度，而不是由摄影师为了取得什么效果而俯伏在地上，或做些滑稽可笑的动作所得到的无中生有的角度。 ”  

以上三位外国摄影大师的精辟的摄影论述，给我们很多的启发：  

1、               苏姗 -桑塔格的《论摄影》，充分反映了她的人生观，她把摄影艺术与人生、社  

会、政治紧密联系在一起，摄影不能脱离政治。每一幅照片的主题要反映当前的现实的人们的生活。我们有些作者所拍的作品，连照片的题目也拟不出来，怎能知道所拍的内容表达什么意思呢？有的作者的作品虽然入选或得奖了，而谈不出照片的价值所在和要表达的主题思想，不是盲目的拍摄吗！关键在于作者的认识水平和文化底蕴的不足。所以要拍好照，要有各方面的知识和函养，多多练习，勤学苦练，才有摄影成就。  

2、               亚当斯是美国著名的风光摄影家，他拍摄的风光作品饱含着对风光摄影地的深  

深的怀念，充满着深厚的感情去拍风光片。不是像有些旅游者浮光掠影去拍摄，就是风光摄影的照片。他执著地钻研摄影技法，创造了“区域曝光法”，准确地把风光照片拍好。他创造性改革了曝光的方法，是他热爱摄影的结果。  

3、               布勒松是法国著名的摄影构图大师。他创造了各种摄影构图法，在拍摄的一瞬  

间，构图的好坏，对表现图象的主题是至关重要的，也是我们摄影人要认真学习的课题。  

    作者：童端友于杭州 ` 2011 年1 月15 日 星期六从