李楠：被绑架的图片

    在媒体日益发达、日益渗透进人们的一切秩序建设—生活秩序、道德秩序、伦理秩序等等之中的时候，影像，正在借助这个强大的传播通道，以不被防范的姿态悄然进攻，从提供景观变为制定标准，它不仅改变着人们的眼睛，也试图改变人们的思想。

    一个普遍到让人麻木的情况是：每当有重大政治活动，从中央到地方的报纸，头版的会场图片惊人一致;而某些例行的政治活动，如全国“两会”，全国报纸也能数年如一日地保持着完全相同的画面。如果不看日期，甚至根本无法区分这些极其标准的“标准照”。

    因此，现场图片在这里意味着：这是一个公开的空间和事件;同时，它是一个被规定了的空间和事件。如何观看它，是没有选择的，只能通过唯一的方式得到唯一的意义。照片在这里，实际上已经成为一种控制的手段—在许多时候，影像，不是作品，而是手段。一个更典型的例子：某家大城市的主流报纸为了宣传中央会议，刊发了这样一张图片：十几个武警战士围观一份该报，报纸被举得很高，面向读者的那一面赫然是该报关于此次会议精神的报道。拍摄者的意图很明显，他想传达这样一个“事实”：人们争先恐后地学习会议精神。但是，这样的“事实”完全悖离了生活常识：且不说十几个人歪脑袋伸脖子围观一份报纸有没有可能，需要他们看的东西完全在他们不可能看到的地方。任何人都能看出其中的破绽，但这张照片依然堂而皇之地刊发在头版。凤凰卫视的杨锦麟在他著名的《有报天天读》节目中特意点评了这张照片：“我以为只有在朝鲜的报纸上才会看到这样的照片。”

    签发这张图片的人，不可能看不出它的问题，但是，它已经被一种强大的需要假定为真实的了。实际上，这张照片作为照片的本质性特征是不被在意的，它只是主题先行的一次表演，是为被需要的一种解释产生的。图片，不能为自己辩护，更无法阐述自己的意义;所谓图片的现场感与真实性恰恰成为它被绑架的原因。

    但真正被绑架的，是观看图片的人。

    这样的图片占据了视觉，却不提供任何意义。

  与此同时，所有的媒体都在加强视觉传播，影像的权重节节攀升。在媒介融合的趋势之下，视觉成为流水线上的组装主体，它被嵌入听觉、文本以及一切可以附加之物，花枝招展，煞是好看。我们日益被或静止或流动的影像所包围，它们充斥了整个视野，因而我们反而无法找到这个影像的参照系。所有的观看越来越盲目，无从判断。图片越来越多，多到可以在微博上“随手拍、随手转”的时候，对于图片的确定性和安全感却在降低。

    这种不确定性和安全感的降低不仅仅是表现在对于图片真实性的怀疑上，这只是一种极其显而易见的表现。更深刻的原因在于：我们在无穷无尽的影像中失去了影像的本质，如同在汪洋大海中无法找到一颗特定的水珠。当由个人选择和建构的影像无处不在地成为个体与外部世界的主要联系时，主客体之间的逻辑关系变得捉摸不定。任何一个个人都可以随意拍摄一个他认为的世界，而其他人无法根据切身体验来进行判断与评价。人们很难再找到一个确定的逻辑体系，只有像潮水一般不断涌来的狐立的影像。

    如前面所举的例子，年年相同的“标准照”貌似只是一种新闻信息的缺失，实际上它消弥的是影像的逻辑。人们无法从一张张相似得像是重复的图片中得到什么，它们不产生任何差异，也不产生任何关系，人们无法依据图片来对事件本身做出任何有价值的评判。因而，人们最终对图片本身失去应有的期待，不再将它作为真正意义上的“图片”看待。这样，图片自然地被自身终结了。

    我们常说：图片的魅力在于它永久地保留了宇宙中无限时间里一个有限的片断，这些片断最终成为人们对于历史的集体记忆。这的确是属于影像的荣耀。但同时我们必须了解，摄影师拍摄时捕捉的，不是一个点，也不是一条线，而是一个面，在这个由诸多视觉元素构成的“面”中，呈现的是一种或多种关系。摄影是通过由摄影师捕捉的“关系”来表达事物意义的，这种捕捉本身即包含着摄影师的主观意识。摄影师的思维既要具备对眼前之物由其位置、形状、色彩、大小等形成的结构的超级视觉敏感，又要具备深厚的人文修养以在瞬间对这种结构的意味定位并反射出基于社会普遍意义的理性批判。片断，并不是摄影师用冰冷的手随意攫取的一个孤立瞬间，而是摄影师的心灵所捕获的画面，是摄影师的梦与现实的交集，每一幅照片都纠缠着梦境中袒露的灵魂，和它们在现实中的附体，而所谓的光影构图、取材角度，不过是量体剪裁的衣裳。摄影之于摄影师的意义在于：他能够以影像完整、精确地表达自己对世界的看法，主体因此获得充分的精神意义上的自由，在这个时候，摄影不再是对客观世界的被动叙述，而是成为主体的一种价值存在方式，摄影本身也藉此获得了价值最大化。

    总之，摄影是将图片的内在逻辑自然显现，寻找它们本身蕴含的矛盾，而不是让照片与现实成为矛盾。

    显然，不仅仅是一些出于政治安全考虑的图片，实际上，刊登在媒体的许多照片，都只是在让照片消失在照片之中。

    我曾经指导一位中央媒体的年轻摄影师拍摄一个很有意思的选题：家俱销售员，分别拍摄他们在精心设计的家俱卖场里和在自己真实随意的家庭里的照片，然后两两对比，以通过与生活息息相关的物品来揭示当下商品社会人的精神面貌。这是我很欣赏的一位摄影师，但在拍摄过程中，他出现了两次细节性的失误。一次是在卖场时，他嫌放在豪华大床上的价格牌碍眼，把它拿到了画面之外;另一次是他拍摄一个卖餐桌的女人，因为要在前后两张照片上都展示出餐桌，所以虽然这个女人平时在家里不在餐桌上吃饭，摄影师仍然让她坐在桌前拍照。其实这个女人平时是拿沙发的茶几当餐桌的，边吃饭边看电视。前一个失误，仅仅是一个小小的价格牌的移动，就让这张图片的意义模糊—正是价格牌区别了这张豪华大床不是摆在家里的，而只是商场里的一件陈列品。而后一个，结果几乎显现不出这个女人在卖场和在家中有什么不同—因为那不是她真正吃饭的地方。我无意批评这位摄影师(后来他将这组专题完成得不错)，我只想借此说明：图片，其实真的是一个非常脆弱的东西。

就这个选题而言，家俱，是比较特殊的一种物品，一方面它是一种纯粹物质化的存在，另一方面，它和人的生活、情感、习惯密切相关，它能反映一个人的品位、经历，甚至可以暴露隐私。因而拍摄是要去表现被消费的家俱和被生活的家俱的差异，以及它们的“主人”在二者之间微妙的区别。只是差那么一点点，这个意味就有可能荡然无存，或是完全偏离。摄影师是无权改动任何一点内在关系及其存在语境的，但现实中，许多摄影师做的恰恰相反。

    因此，当图片被绑架时，它不仅绑架了观看图片的人，使图片对于他们毫无意义或是让他们误入歧途;同时，它也绑架了拍摄图片的人。

    这种被绑架的痛苦不是一开始就能感觉到的。如同凋谢的诗人，若他仍拥有声音，却失去了语言，他将不复作为一位诗人。在信息泛滥的竞争环境中，媒体被迫以出售观点而生存，这带来的弊病是：为了找到一个观点，必须组织事实。画面是很容易被组织的，瞬间也完全可以以需要的方式切割，而看起来不容置疑。但当被工具化的苦涩与沮丧真正袭来时，摄影的堕落将以整个行业的耻辱作为代价。这样的教训我们不是没有过。

    或许这是一个令人遗憾的话题，但在一个普遍被欲望绑架的年代，谁能幸免呢?

家俱销售员 沈伯韩 摄

家俱销售员 沈伯韩 摄