未被摆布的肖像： 从1938年到1941年，伊文思是第一个有系统地拍摄地铁的摄影家。那时候的纽约地铁已经运行了35年，但是对于伊文思来说还是一个全新的发现。这些断断续续拍摄了三年的照片，除了少数几张发表在杂志上之外，集中出版是在25年之后的1966年，用了一个类似《圣经》的标题：《许多人被召唤》，选了89张画面。 在地铁里，半昏暗的，思考空间失落，伴随着运行的节奏，每一位旅客都将自己投入到了孤独中。于是对于伊文思来说，地铁自然成为最理想的肖像实验之处。没有摆布，没有情感，也没有伪装。正如摄影家所描述的：我理想中的肖像就是，匿名的和纪实的，具有坦率的人类的魅力。 伊文思除了拍摄地铁中的人物之外，还会拍摄一些背景上的广告和招贴，加上人物各种各样的服饰，成为了信息丰富的传递过程。伊文思注重细节的表达，但是却不希望如同桑德那样过于强调人的身份特征。
战争区域： 对于伊文思40年之后的纽约地铁来说，戴维森看到的已经不再是一个中立平和的公共空间。他说：“地铁对我来说就像是运送牲口的车厢。人们似乎在等待最终的命运判决。我希望拍摄的就是这些封闭的、受到伤害的、憔悴的或者冷漠的脸。”这是在1980年的春天，纽约地铁似乎已经不再是摄影家关心的重点。那里的抢劫和偷盗司空见惯。加上纽约社会的人中关系日益紧张，这样的张力在地铁中也显而易见。连摄影家自身也感到了在地铁中拍摄的紧张感。戴维森藏着折刀防身，也用来壮胆。车厢里经常有艺术家的涂鸦，让人联想到了战争的区域。于是他将拍摄的肖像至于这样一种敌对的氛围中，从而赋予对象额外的心理学的深度。 和伊文思不同的是，戴维森要求地铁乘客配合他的拍摄，偶尔才拍摄一些自然状态的画面。他在拍摄过程中不断地变换车厢和运行线路，以防接踵而来的难题。他的口袋中放着一本照相簿，里面是先前拍摄的一些地铁画面。一旦被摄者犹豫不决的时候，他就会拿出这本相册打消被摄者的顾虑。他的拍摄还从黑白画面转向了彩色，认为后者更能表现这一主题。 戴维森的拍摄还有一个特征，就是逼近被摄者，同时选取最具活力的刹那。因此他的画面给人的感受既是动感的，又是焦虑不安的。他从不在固定的角度和固定的距离拍摄，许多人直视镜头，有些人甚至可以看出是被摄影家摆布过的。强烈的对比使画面呈现出怪异的氛围。 
后纪实摄影： 每一次杰里森选择的瞬间，都是旅客们在等待地铁离开的刹那。他们站得很放松，列车还没有移动，他们也还没有将注意力放在相互之间。大部分的旅客抬头或是低头。很少有人注意到摄影家，当然也有人下意识地看到了镜头。一些人手持iPod或者其他类型的音乐设备，呈现出和他人隔绝的态势。很明显，车厢的内部明亮、洁净、甚至连同金属的反光而显得冷酷，和戴维森将近25年前的拍摄形成鲜明的对比。 由于地铁运行的嘈杂，相互之间说话是困难的，于是也就隔绝了相互之间的交流，形成了乘客相互间相对隐私的空间，或者说构成了每一个人的孤独感。甚至当车厢内拥挤异常的时候，相互间的碰撞也会让人感到沮丧，甚至需要相互间的道歉和避免不愉快的发生。这样对于杰里森的拍摄来说，反而带来了有利之处——人们对照相机的戒备自然放松了。
但是仅仅从相对静态的空间来阅读杰里森的地铁画面是不够的，其中还有更多的可能。他的拍摄继承了传统街头摄影的传统，同时也有了新的突破。毕竟，杰里森的画面是依赖相互叠加的手段来完成的。尽管第一眼看上去被摄者是处于被抓拍的状态，但是又呈现出被摄影家精心重构的可能——结果让人大跌眼镜的是，画面果然都是通过 PS拼贴处理过的，是摄影家从大量的拍摄画面中抠出合适的肖像形成巧妙拼贴的结果——仔细看都有着明显的痕迹！摄影家将这样的纪实称之为构成的纪实（或者说照片是通过故意的重构之后的纪实），从而在21世纪贴上了可以说是后纪实摄影的标签。这不是说数码技术的运用在纪实摄影中有了合法性，但是至少提出了面对社会空间纪实的另一种可能。
在 2010年，街头不再如同上个世纪80年代那样成为圣殿或避难所。因为以往的街头往往就是一个乌托邦，是一个真实生活发生的场所。街头的民主观念可能永远是一个神话，但是却越来越泄露出这样的一些倾向：许多城市中的街头已经完全被权力的监视所控制，闭路监控每时每刻记录着过往的行人。在这些空间中漫游者的隐私已经不复存在。于是杰里森的画面努力想去改变这样一种节奏，也不是一定要去挑战经典的“决定性的瞬间”。这些画面试图让我们深入思考空间的可能和群体中的个体，关于权力和控制，关于纪实影像如何进入后纪实摄影的年代。 |
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