近日，在同济大学召开了一个名为《历史的暗室：周海婴早期摄影展》研讨会，围绕在多伦现代美术馆举办的周海婴早期摄影展，邀请专家学者展开了一天的研讨，现将精彩纷呈的讨论摘要如下——
周海婴（1929年—2011年）是鲁迅和许广平仅有的一个儿子，1952至1960年在北京大学物理系学习无线电专业。而他的摄影生平，一般都是这样介绍的：1938年10月拍摄生平第一帧照片；1943年11月正式开始学习摄影；1944年11月拥有第一部照相机；1948年11月拍摄第一帧彩色照片；1952年第一次自己冲洗彩色胶卷、照片。70年来共拍摄照片两万余张，其中以上海难民、上海2·6轰炸、民主人士秘密前往东北解放区、辅仁大学和北京大学校园生活等四五十年代上海与北京的系列照片尤为珍贵。周海婴曾经跟他的长子周令飞提出，趁记忆还很好时，把以往的照片整理一下。在整理过程中，他们萌生出一个想法，从两万张照片中，海选出800张，再选120张做个展览及汇编成册。结果很难割舍，最终选中的照片共有400多张。我这里所感兴趣的是，尽管我们无法一览这两万张照片的恢弘，但是通过这400多张画面，也许有理由相信，周海婴的视觉目光，曾经经历过了一个现代性的转换过程，这个过程恰巧又在上海解放前夕和上海解放之后这样一个十分关键的时刻，因此值得我们给予深入的关注，尤其是对当今的中国摄影不无警示作用。
这次由朱其策展的内容，主要涉及周海婴40年代后期到50年代早期的摄影作品，朱其在他的文章中指出：周海婴的摄影主要集中在1946—1956年。建国六十年来，关于新民主主义十年时期的影像都是公共意识形态或者国家主义的政治图像，迄今未曾发现过像周海婴拍摄的如此数量惊人的有关那一时期的私人影像，原因在于，当时拥有照相机的人群不是太多，而且一般也没有多少人会在建国后选择歌颂主流之外的私人角度，来摄取宏观的“解放”市景下的众生相，即使有类似拍摄者，大部分照片亦在文革中被销毁。
朱其还指出，在周海婴上个世纪40年代后期上海解放前夕的许多照片中，可以感受到类似卡蒂尔—布列松的“决定性瞬间”所蕴含的巨大魅力。尤其是在周海婴最重要的主题之一——记录底层普通人的生活百态的过程中，不仅放弃了居高临下的猎奇，关注情感上的走近，原汁原味地揭示底层人的生活状态和生存环境，闪烁着人性的光辉，同时在瞬间的把握上，也力求留住一个个永远鲜活、充满生命力的、具有个人化视觉魅力的瞬间。纵观所留下的这作品，不难发现，个人化视觉瞬间把握的准确性，正是信息传递到位的基础所在，画面的力量感和冲击力也可见一斑。
然而我指出，当人们一直认为卡蒂尔－布列松是一位现实主义抓拍大师的时候，就有评论家认为他还是一位具有超现实主义风格的摄影实践者。其实早在20世纪初，巴黎的超现实主义艺术家就在平凡的生活中寻找机遇与奇妙，而晚年的卡蒂尔－布列松也承认，他的作品也深受当时超现实主义的影响。前些年在芝加哥的一家博物馆看到一个展览，题为“亨利·卡蒂尔—布列松和巴黎的艺术和摄影”，将卡蒂尔—布列松的作品和他同时代的现代素描、绘画、版画等进行比较，更加凸显了这一时代的超现实主义的影响力。
然而这样一种超现实主义的“机遇和奇妙”，在被卡蒂尔—布列松发挥到极致的时候，我们却看到了周海婴的作品走向了另一面——或许从某种意义上说，在“逃离了”戏剧化的生活瞬间形态之后，周海婴的摄影更早地进入了现代性的视觉表达领域。记得周海婴曾经这样说过：“我经历过旧社会，对社情民意很敏感。我的照片中有解放前的难民和乞讨者，也有解放后的所见所闻。我不为‘猎奇’，只希望证明时事。”请注意这段话所蕴含的“玄机”——周海婴通过对“猎奇”的否定，实际上正是对戏剧化的视觉方式的“逃离”，而是希望通过准确的瞬间把握，将更多民间疾苦的“惊涛骇浪”，隐藏在不露声色的准确判断之中，从而可能以更为多样化的指向，揭示出社会更为深层的东西。这也正是美国摄影家佩奇所说的“一种脱离传统客观报道纪实的方向，变得更为私密化、个人化、以及拍摄的主观性”的开始。
在研讨会上，杨小彦所提出的“逃逸者”和并不“尖锐”的艺术特征，正好暗合了前面的论述。而张念提出的“零度拍摄”的观念，尽管被人修正为“低度介入”，拉开了和政治宣传照片“高度介入”的距离，也证明了周海婴作品的这一视觉美学特征。正如我在论文中所说，在那些贫富对比反差极其巨大的被摄对象中，周海婴的镜头似乎并不带任何明显的倾向性，他只是以“证明时事”的观点，选择准确的瞬间，以个人化的目光，留在黑白的银盐底片上，让后人评说。然而这样一种其实早就蕴含其中的和佩奇遥相呼应的“藏而不露”的“私人性”所带来的现代性特征，随着时间的流逝和社会的变革，逐渐显现出更为明显的倾向。然而令人感到遗憾的是，这样一种现代主义特性在中国当时以及以后的很长一段时间里，不仅没有得到很好的推进和发展，反而遭到了莫名的扼杀。从而也使得这样一种现代性不得不深深地藏在许多个体摄影家的心底，甚至消磨得了无痕迹。
更令人感到遗憾的是，中国摄影界所谓的主流摄影观念，至今所提倡的还只是直奔主题的歌功颂德，让人一览无余的陈词滥调（以放弃个人风格特征为牺牲点）。在中国摄影最高权威机构者的眼中，摄影只是他们歌功颂德、奉承拍马的一道美丽的风景，一切只要迎合所谓的主旋律的节奏，摄影才可能登堂入室，成为艺术，这真的是很可怕的一件事！
有人曾说摄影不是艺术，更多的人却相信摄影就是艺术。其实对于摄影，周海婴曾经坚持自己的看法。他说：“我觉得当下流行的‘玩照片’说法不对，摄影是一门艺术，也是创作。我曾想过当专职摄影工作者，但最终从事了与摄影毫无关系的工作。我喜欢抓拍，把所经历的历史瞬间用相机记录下来，是我的想法和心愿。”然而不管是不是艺术，摄影人在摄影创作或者使用摄影媒介目击这个世界的过程中，其实都是非常私人化的过程——对象是你选择的，快门是你按下的，没有人会强迫你这样或是那样。但是，冥冥之中，无数的摄影人总是或遵循上级的旨意、或模仿大师的足迹、或揣摩评委的心意，不由自主地让这样一个灵魂出窍的创造过程，变成了灵魂附体的阿谀奉承。所以，摄影怎样才能成为艺术的标准，应该如当年周海婴的实践那样，以是否真正释放了自己的心灵空间为基础，找到了“独特个体眼中的独特世界”，创造出属于你自己的一份感动，同时也感动了别人才是。
研讨会的高潮是在最后周海婴的长子周令飞的发言。他介绍了当年父亲在七八岁时就教他学摄影的情景，讲述了他到了部队以后用上了摄影，成为名副其实的摄影工作者。有意思的是，当时部队认为他是鲁迅的后代，理所当然应该从事文字宣传工作。但是周令飞最终还是选择了摄影报道，而非文字报道。在部队的近十年期间，他曾经获得过中国最高的摄影奖项，但是却被周海婴嗤之以鼻，不屑一顾。可见周海婴的立场是如此的鲜明，早就洞穿了所谓的中国官方摄影的丑陋底线！他告诉我们，父亲的成功最关键的一点，就是坚持。他一生中的两大爱好：无线电和摄影，一直坚持到了他躺上了临终的病床。在2009年，周海婴还记录了他亲手冲洗不同感光度的乐凯胶卷的数据，可见对摄影的痴迷。如今看了周海婴如此多的影像遗存，周令飞感慨万千：这才是真正的摄影家！
