身体与精神——黛安·阿勃丝的矛盾

伟大的作品和生活之间，总存在着某种古老的敌意。

   最近的地方，路途最遥远。大抵世间为了某种意义的追寻，都是如此。

戴面具的白衣男子

  身体与精神

——黛安·阿勃丝的矛盾

李楠

    当我第一次看见黛安·阿勃丝的《吞剑女郎》时，一个念头在那一瞬间紧紧地攫住了我的心：假如有一天，命运像这把利剑一样从天而降时，我也只能以这样的姿态毫无退路地迎接它。

    这成为我最喜欢的一张阿勃丝的照片。这意味着我经常久久地凝视它，体味着"我"和"她"之间对于彼此的理解。你发现一张照片能够以他人所不能及的方式理解你，这种感觉的确神奇。曾有一位朋友说他最喜欢的是那张《戴面具的白衣男子》（《无题》1970-1971），我暗中吃惊，因为我以为这张照片非常精准地描摹出了他——不是现实中的，而是精神与灵魂上的他。我们是因为同样的理由喜欢阿勃丝的照片吗？当然，已经有太多的人在声称他们喜欢黛安阿勃丝，这位绝无世出的摄影大师。她死去四十年，声名日隆，影响力远远超越了摄影界，几近成为一种现代意义上的符号。人们不但追捧她，甚至模仿她，她的作品、以及她的生活；连库布里克的《闪灵》也从她的《双胞胎》中吸取了灵感！而她亲手放大的《双胞胎》，则在2004年以27万美元的天价成交。

    相对于她生前连买一部潘泰克斯相机的1000美元都拿不出来的窘境（她自己编辑的影册，理想价格不过1000银两，最终也只在朋友中卖出了三本），不能不让人感叹：所谓荣誉，很可能不过是所有误解的总和。然而，作为无法回避和难以企及的摄影家，她的作品以及思想所打开的启示录，在一个物质至上娱乐至死的年代，一方面，必将因为其与生俱来的绝对化的矛盾性更深刻地切中人们的痛处，切中犹如在电子漩涡中盲飞的蜂群一般、随时可能失控的大众内心的疏离感和不确定性，愈显其不可复制的穿透生命本质的力量；另一方面，也必将因为这种"切题"导致更普遍的误读，成为被某种意图嵌入到当代景观中的装饰物和标签。比如那部令人哭笑不得的由妮可基德曼主演的电影《Fur》，以及那些动辄将她引为知己、将她的名字不断写到版面上，熟谙经营之道的艺术家们。

    黛安不是第一个，也不是唯一一个拍摄畸形人、怪胎、变性者、异装癖、裸体和各种来自于底层的"非正常人"的摄影家，但她为这些人制造出了一种迥然相异于社会习见的面目，这也是她备受指责的同时所赢得的巨大声誉：她使黑暗的世界拥有了非同一般的尊严，她所引发的哲学思考直指正常与非正常的区别，她让人们重新认识真正的人性。这几乎已经成为对黛安的公论。的确，这是黛安对于摄影、对于历史做出的首要的、伟大的贡献，但我以为，"尊严"、"人性"、"正常与非正常"等等的界定并不能真正和完全地诠释黛安的作品与思想；甚至偏激地说，这些本身就潜藏着"社会秩序、伦理和认同"的词语，勿宁说是站在原地的人们，对于绕到背面的黛安一种无可奈何的本能反应，因为无法否定与摧毁她，只能将她解释为以批判与抨击的方式对现有制度认同的人：归根结底，她不过是试图将边缘者以主流价值观重新界定，使他们获得和主流同样的地位，但不是以他们自身为标准的。因此，黛安生前一直被认为是一个"专拍怪人的摄影家"，这个标签根深蒂固得让她厌恶不已。而后世诸多她的追随者，轻率地以为将有缺陷的人拍得煞有介事、万分体面，就是得了她的真髓了。

    黛安照片中所蕴含的核心价值是一种"绝对化的矛盾"，这种矛盾固然可以说是歧视与尊严、上流与底层、完美与残缺、光明与黑暗、高贵与卑贱、正常与非正常等等这些显而易见的对应，但剥开这重重关系，深入其下，就会发现，黛安的矛盾，是在生命的本质层面而非以上社会层面生发和讨论的。这样一种对应关系是什么呢？我们不妨从黛安·阿勃丝摄影之路的起点开始寻找，这条将黛安送入大师之林的超越常规的道路，其实源于一个最亲近的地方：身体；而黛安终其一生都在探究与阐释的矛盾，就是：身体与精神。

    这种矛盾不仅贯穿了她的摄影实践，也贯穿了她的一生。

    当黛安真正开始自己的摄影时，她告诉老师莉赛特·莫德尔："我要拍那些邪恶的东西。"她之所以选择"被禁忌"之物，正来源于童年时所受的禁忌；而身体，则是一切禁忌的最初和极端体现。大人越不允许她看的东西，她越想看。当她拿起相机的时候，她终于可以随心所欲地直面那些让她灵魂悸动的身体了。无论是先天畸形，还是后天疾病，身体不可改变的异样，就像是一种与众不同的记号。在黛安看来，这种记号将人做了无法自主选择的神秘划分，更重要的是，这些人反而因此拥有了作为生命个体最本质、最专属的特征——一个正常、健康的人通常会遗忘自己身体的存在，就像我们无时不刻不在呼吸，但同时我们遗忘了呼吸。身体感受世界，同时隐匿自身。但某种缺陷和疾病的外在反映，会将隐藏的身体突显出来，这时候，身体本身反而成为对象，成为真切而强烈的被感知的事物。当身体与意识、世界的原初统一性被打破之后，身体的客观存在就成为与自我意识对抗的异己，但又依然存在于同一个身体之中。这样一种"你中有我，我中有你"的矛盾真是太丰富和犀利了！简直就像利剑一样刺穿了覆盖在身体之上的种种禁忌，心性敏感的黛安捕捉到了这种矛盾，并将它真实地表现了出来，她的每一张照片都因此而令人不能忘怀。她拍摄的所有"怪人"照片，都具备这种矛盾。最负盛名的《双胞胎》，尤为典型：是一模一样的身体里住着完全不同的两个人？还是同一个人分别在两个身体里同时表现出迥异的灵魂？黛安让这种矛盾自然显现，而不加干涉，她从不刻意地在画面中安排或制造冲突，因为毫无这种必要，诚如她所言："现实自身的表演就能制造出一张照片"——她的冲突不是并列排布的，而是互相包含的，就像生命本身必然是一个整体一样。仅是这一点，就足以驳斥那些攻击她"残忍"的人们了。黛安阿勃丝的"怪人"照片，将个体生命中的偶然、缺失、异样，变成洞察人类生存某一侧面的契机。她将所有这些归结到了完整的生命之中，并赋予其新的意义。正因如此，她的照片才具有穿透生命本质的力量，而不是因为别的什么。

    直面黑暗的世界，对于黛安而言，这既是作为个体对于他者视觉禁忌的打破，也是自身籍由他者进一步发掘自我的过程。在"看"与"被看"之间，建立的不仅是一种认知关系，而且也是一种存在关系——"我看见自己是因为有人看见了我"。这种微妙的互证关系以冲突性的共在为前提。这一点在黛安的照片中表现为：在被禁忌的身体面前，被摄者和摄影者成为一对既互为介入又互相彰显的存在。这是黛安的另一特别之处。身体的禁忌来源于羞耻。而羞耻又是什么？不妨引用萨特的著名分析：我感到羞耻是因为我的存在的某一方面暴露给了他人，而我又不得不承认我就是他人所看见的那个样子。因此，羞耻按其原始结构就是在某人面前的羞耻。所以，羞耻是因为他人的注视在"我"身上产生的返身作用造成的。黛安自己固然必须注视拍摄对象，她同时也让拍摄对象注视自己，注视观看照片的人——因此你不得不正视他们，和他们认真地交流。黛安的老师莫德尔说艺术家与被摄者之间的感情转换是必然的。黛安以一种强大的亲和力（包括性感的诱惑和强硬的逼迫等等各种方式）使拍摄对象完全放松，摆出身体的各种姿势。身体是一种自然表达的能力，而摄影行为本身就有身体的介入，黛安在身体的互动中寻找最真实的表达。她在拍摄对象的身体中安抚自己无法平静的灵魂。她沉浸在这种矛盾中，每一次她用相机定格他人的身体，都是她自己的一次精神冒险，她不断推进冲突的边界，寻找可能的极致。

    在她生命的最后一两年，她开始拍摄新泽西瓦因兰德的智障者收容所。人物的背景常常是空旷辽远的草地和隐隐浮现的树林。我的目光常常忍不住越过那些完全隔绝在自己世界里的人，望向他们的身后。那些影影绰绰的空白和阴影，在保留和弥散着某种精神气息。正如诗歌不可以翻译，是因为言词之间的沉默、空白和暗示无法翻译，这种气息也难以名状，但它是属于永恒的。

    身体与精神的矛盾实际上就是一道永恒的哲学命题。整个现代思想都从笛卡尔的二元独立论出发，将二者看作两种独立的实体，由此区分出了主体与客体、主观与客观、意识与物体、内在与外在等等多重二元关系。笛卡尔之后的哲学家为解决这种关系做了种种努力。但其办法不外乎两种：坚持二元论，或是将一元归并到另一元去。后者又分成两条途径：一是将精神看作身体的机能，如费尔巴哈的唯物论；另一种是将身体看作是精神的外化，如黑格尔的唯心论。

    在黛安·阿勃丝的照片中，我们能同时看到身心的统一和分裂。这样一种独特的影像气质与她个人的生活完全保持了一致。从她的少女时代起，她就在用身体反抗她所不情愿的生活；同时，她特别沉迷于身体的自然性，她日后的思考正源于她对于女性特有的身体特征与变化的体验与自豪。比如她曾在夜里打开灯，一丝不挂地暴露在邻居的目光之下；在她来例假或是痛经的时候，她特别愉悦与兴奋，甚至大声地向一起工作的男摄影师们通告；对于成为母亲所带来的身体变化，她视若必须独自体验的珍宝；更不要说她丰富多彩、甚至混乱的性爱生活。婚姻失败后，她认为必须尽可能多地与人做爱，才能找到真实的感觉。她将这种身体的彻底放逐也称为"冒险"——撕破他人面具的"冒险"；同时让自己灵肉分离的"冒险"。让人瞠目结舌的是，黛安对她的"冒险"经历津津乐道，时常毫无顾忌地当众展览。这或许太离经叛道了，但是，如果不是如此真切而纯粹的体验，如果不是自己经历过的痛苦与挣扎，又怎么能表现得那么直接有力而不容否认呢？

    其实，在英文版的《圣经》里，谈及亚当与夏娃相欢，用的动词正是"know"--古代英语中，表示"认识、理解、熟悉"意思的"know"同时也具有这种含义。看来，上帝也认为只有身体的亲密接触之后，异性之间才有真正的了解和认识，才有精神上的融合。因而，身体是认识的起点与终点。

    黛安绝对不是以"性爱"为主题的摄影家，事实上，有好些个我们熟悉的女摄影家倒是以此为主题的，但她真正将身体与精神的对决与依赖引入到影像中，以摄影特有的瞬间凝固性和观看之道提出了这个永恒的命题，并以自己全部的生命做出了回答。她是一位知行合一的摄影家。这不是美化她的私生活，而是，她的照片就如同她这个人一样真实，二者之间没有设置任何间隔与遮蔽，没有玩弄任何花招，没有扭曲，也没有变形。作为摄影家，她有着不容置疑的公认的纯洁。

    伟大的作品和生活之间，总存在着某种古老的敌意。这一句话，在黛安·阿勃丝的身上，同样应验。生活总是将一个又一个尖锐而沉重的矛盾抛给她，却不给她调和的机会，最终，她选择了死亡。死亡是身体的终结，纯粹的精神本身就意味着死亡。身体的消亡，意味着无法再观看、再拥有、再理解。这条路可能是太遥远了，孤独行来，终发现，道路消失在杳无人迹处。对于阿勃丝而言，她以毁灭的方式为身体与精神的矛盾下了最后一个注脚。

注：

    文中所涉黛安·阿勃丝生平主要参照《黛安·阿勃丝传》：（美）帕特丽希娅·博斯沃思（Patricia Bosworth）著， 孙京涛译，广西师范大学出版社2011年8月第一版