费尔德曼的影像类型学世界

 在过去的四十年间，杜塞尔多夫学派的艺术家汉斯—比特·费尔德曼（Hans-Peter Feldmann，1941—  ）最主要的艺术实践，就是收集、组织和陈列类型化的摄影图像。尤其是当他在2010年获得了著名的雨果·博斯奖（Hugo Boss Prize）之后，一时间名声大振。

至少一个世纪以来，对客观物质和已有影像的挪用，已经成为艺术中重要的实践方式。比如超现实主义对物质文化的迷恋，还有60年代以来的波普艺术和观念艺术家，更是在复制和挪用上无所不用其极。正如法国艺术家安妮特·梅萨格（Annette Messager）直截了当的表达：“大多数时候，我相信一个艺术家不在创造什么，只不过通过分类和展示、指明已经存在的东西，将其构成一定的形态，有时候也加以重组……我不发明任何东西，我只是表明而已。”

观念的融合，档案的刺激，日常生活材料的使用——费尔德曼从一开始就呈现出这样的艺术环境。他最早的作品是在60年代后期，是由一组摄影的小册子构成。每一本书都是不同分类的图像所组成，源自报纸、杂志或者艺术家偶尔为之：女性的膝盖，白雪覆盖的山峰，足球运动员，旅馆中女服务员在整理床的一系列影像等等。面对这些微不足道的对象，一般人都不会加以关注。费尔德曼解释说：“我对生活中的重要现象并不感兴趣。每一天中只有五分钟是有趣的。我只想展现剩下的、日常的生活。”

“日常生活”需要通过大量的细心分类、整理和审视才得以完成的。那些显而易见的、重大的聚焦点是很少在费尔德曼的作品中出现。我们会在这些如同迷宫般的影像中漫游，偶尔会在某种兴趣点上停留下来，有时甚至会因渴望和好奇感到震撼。费尔德曼对图像的采集和排列带有某种暗示，却非完全一定说明什么。经常，这样的取样来自于流行文化。其中没有任何占绝对统治地位的客体或审美，他的兴趣并不在单一的影像或局限于影像本身，用他的话来说只是一种“平均值”。一旦需要时，他也会制作自己的照片加入其中，当然没有特殊的要求。比如《一个女人的所有服饰》，由一系列朴素的黑白画面组成，包括运动衫，女衬衣，长袜等等，拍摄时就放在一个简单的背景下完成。这些物体暗示着某种缺席和失落，因此从整体上看，他的整体上的观念强于简单的符号学的游戏。

费尔德曼就像其他战后的德国艺术家一样，生活在贫困和定量配给的时代，这也许可以从一个角度说明他对日常生活物件感兴趣的原因。于是他的这些排列组合也不能简单地看成是对消费文化的批评。相反，似乎表达出对这些奢侈物品惊叹。他以看似简单的方式赋予一切人性的力量，使其变得可以理解，有点滑稽，偶尔也会令人感到忧郁。

当然这也不是说费尔德曼缺乏政治倾向。1975年，他拍摄了自己和两个女人在一个类似妓院的环境中发生性关系的画面。画面缺乏浪漫的性质，甚至没有情欲，如同一场白日梦，粗糙，显得很业余。他将这些照片寄给一些朋友、同事、熟人，并且在一封附件的信中尖锐地指出，公众间还有更多不齿的事件，包括战争、暴力以及公共腐败。

在这些具有侵犯性的举动过去不久，他得到了艺术世界的宽容，进而去管理一家在杜塞尔多夫开设的礼品店。他坚持认为自己只是一个“商人”，而非艺术家或摄影家。因此在将近十年的时间里，他心甘情愿地出售玩具，写作和编辑一些出版物。当然在这段时间里，他还是坚持在对影像进行分类整理，并且关注日常生活中微不足道的事物。这样的疏离不仅没有影响他在艺术界的声誉，反而让他避开了80年代可能带来的对他的不利因素。到了90年代初期，他又带着独特的观念主义色彩回归。

我们知道，在传统的德国摄影中，有着非常严谨的历史文化印记，比如奥古斯特·桑德的《20世纪的脸》，贝歇夫妇的类型学影像等。但是费尔德曼的特征和他的同胞们并不相似，尤其是他所通过这些碎片般的影像中所展现出童年的天真和惊讶，而非老于世故的成熟。他从新闻、广告、色情图像、纪实文本以及公众关联中，构成影像的组合。涉及的领域包括科学、人类学、旅游、电影、时装、政治等等，还有产品的图片，家庭的快照等等。这些影像中可以看到世界一些知名摄影家的作品，包括塞巴蒂奥·萨尔加多、曼·雷、马里奥·乔科梅里等等，无所不用其极。他始终通过影像与生俱来的力量不断重组和延伸出更大的魔力。

在90年代，费尔德曼出版了两卷本题为《窥淫》的小画册，貌不惊人。唯一的文本最在最后一页，费尔德曼感谢“所有这些图片被使用的摄影家”。《窥淫》既可以看作为是一本摄影照相簿，也可以是绝对具有神秘色彩的不协调的收藏物。这样一种介于熟悉的和陌生化之间的张力，就是费尔德曼感性力量的核心所在。书中所复制的影像都是很小的矩形，有时候一页中会多达六幅，之间似乎没有关联。而这些影像的来源据推测都是来自印刷杂志的彩色跨页，但是在这里却被一视同仁地放在了一个卑微的空间。根据麦克卢汉关于“媒介即信息”的观点，费尔德曼的作品其实刺入了更深层次的、更为黑暗的、更难以理解的空间。这些影像的聚集让想象力有了发散的余地，相互之间构成了难以预测的互动。影像出现在了个人与集体之间，聚集和发散之间，有序和无序之间，意识和无意识之间……

他其实也在嘲讽影像个体存在的价值，单幅的影像只有通过大量的聚集之后，才可能构成不可思议的魔力。就像当年马格利特在那幅著名的烟斗的影像旁边的那句话：这不是一个烟斗？

评论家海伦娜·塔塔伊（Helena Tatay）曾经写道：“在费尔德曼的作品中，没有任何浪漫或者理想的世界，也没有任何卓绝不凡。”很显然艺术家希望抽空所有人们习惯的对艺术的认知，而赋予审美这样的定论：来自另一个时代的某种东西。就像我们看到的他的两个女孩的幻影，那些投影并非只是简单地扮演摄影幻觉的角色。那些镂空的实体和稳实的投影，也许都具有同等的价值。